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Thomas Mann und »Der Tod in Venedig«

1. Das Nummernschild (eine Einleitung)

Das Kennzeichen der schwarzen Limousine, mit der Thomas Mann am 10. Juni 1953 von Hamburg nach Travemünde, in sein »Kindheitsparadies«, fährt, lautet: AH 42/8890. Diese Symbolreihe verweist in mehrerlei Hinsicht auf Thomas Mann selbst, seine verwickelte Beziehung zu Deutschland und besonders den deutschen Diktator, dessen Initialen und »Schicksalsjahr« (1942 – am 23. August leitete die Teileroberung Stalingrads durch die deutsche 6. Armee die Wende im Zweiten Weltkrieg ein) am deutlichsten erkennnbar sind.

8890 Tage vor dem 10. Juni 1953, im Frühjahr 1929, wurde nicht nur der Young-Plan ausgearbeitet, der der deutschen Regierung als Anlaß oder Vorwand diente, eine Wirtschaftskrise zumindest mitauszulösen, die zumindest mitverantwortlich für den Anstieg der Zahl der NSDAP-Sitze im Parlament von 12 auf 107 im Frühjahr 1930 war. Zudem verabredeten in jenem Frühjahr Hitler und Hugenberg ihre zukünftige propagandistische und politische Zusammenarbeit. Daß Thomas Mann 1929 den Nobelpreis für Literatur erhielt, gab dem Jahr in seinem Sinn ein Gegenlicht und machte ihn als Gestalt auf der anderen Seite der sich anbahnenden Entwicklung, als eine Art Gegenspieler kenntlich: Während die Bestrebungen der Nationalsozialisten auf die Isolation des Deutschen Reiches hinausliefen, bildete die Auszeichnung Manns eine Art Verankerung der deutschen Kultur in der Internationalität. ...

8890 Stunden: 370,416667 Tage blieben Thomas Mann an jenem 10. Juni 1953 noch, um die Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull zu vollenden, aber diese Hindeutung auf das Ende ist weniger bedeutsam als die Rückdeutung der Zahl auf verschiedene Anfänge.

8890 Wochen vor dem Juni 1953, im Jahr 1782 starb nicht nur Goethes Vater am 25. Mai, sondern der Dichter schrieb auch den Erlkönig, in dem sich ein »dämonischer Trieb zur Knabenliebe« äußerte (Carl Ludwig Schleich; Unser Goethe S. 122; Besonnte Vergangenheit 1920); (bei Robert Gernhardt sagt der Vater: »Ich hab’s erwogen, hab geschwankt,/hätt’ gern erfüllt, was er verlangt,/es war nicht drin./Was er wahrscheinlich erst begreift,/wenn er vom Knaben zum Weibe gereift,/leb wohl, Katrin!« UG 128, Besternte Ernte)

100 Jahre nach dem Erlkönig, von Mitte Juli bis Mitte August 1882, weilte Thomas Mann das erste Mal in Travemünde; den Abschied von dort beschrieb er später indirekt über die Figur des Hanno in dem Roman »Buddenbrooks«, für den er 1929 den Nobelpreis erhielt – der Kreis schließt sich.

Wir sehen: Wer Motive und Bezüge sucht, der wird sie auch finden, und damit sei diese selbstverständlich nicht im geringsten ernstgemeinte Einleitung abgeschlossen.

2. »Der Tod in Venedig« als Beispiel für poschlost in der Literatur

Ich habe mich zum wiederholten Male an »Der Tod in Venedig« versucht, und zum wiederholten Male versucht, Motive, Erzählstränge und hinter den Spiegeln verborgene Geschehnisse aufzuspüren und herauszuarbeiten. Und zum wiederholten Male habe ich mich gefragt, warum mir das im Gegensatz zu vielen anderen Autoren und Geschichten so überhaupt keine Freude machen wollte, warum ich immer wieder das Gefühl hatte, ohne Wasserflasche in erzählerischen Sandwüsten nach ausgestorbenen Fischen zu graben.

Ich denke, und inzwischen bin ich auch bereit, zu dieser Ansicht zu stehen, es liegt einfach daran, daß ich »Der Tod in Venedig« für eine scheußliche Scharlatanerie halte.

Wie ich dazu gekommen bin, ist schnell erklärt: Immer dann, wenn mir die Beschäftigung mit einer Sache (die meistens ein Buch ist) partout keine Freude machen will, greife ich mit der rechten Hand nach hinten und ziehe blind und wahllos einen Band meines Lieblingsschriftstellers aus dem Regal, um mich mit einigen Zeilen oder Seiten zu erfrischen.

Dabei stieß ich wieder einmal auf den schönen russischen Begriff poschlost. Den beschreibt mein Lieblingsschriftsteller im Zusammenhang mit geistiger Tätigkeit (unter vielem anderen) mit jenen »zu Kopf steigenden Cocktails aus Hegel und Schlegel (mit einem Schuß Feuerbach)«, denen sich die deutsche Literatur einer bestimmten und recht langen Zeit lieber hingab als dem, was mein Lieblingsschriftsteller (und in seinem Troß auch ich) in Literatur als suchenswert empfindet: »Sie wirkt auf jene verborgene Tiefenschicht der menschlichen Seele, wo Schatten aus anderen Welten vorbeiziehen wie die Schatten namenloser und lautloser Schiffe« (›Gogol‹ 182).

Das ist mein Argument, obwohl es natürlich keines ist, sondern »nur« ein Gefühl: In »Der Tod in Venedig« ziehen sehr wohl Schatten aus anderen Welten vorbei, allerdings weder namenlos noch gar lautlos, sondern in Form einer Armada dröhnender, frisch und in schwelgerischen Farben lackierter, mit mannshohen Lettern beschrifteter Riesendampfer, die das Meer so aufwühlen, daß sich darin kein Mond, keine Wolke und kein Sinn mehr spiegeln kann, und die bevölkert sind von winkenden Gestalten mit grell verzerrten Symbolmasken. Die Geschichte wirkt daher auch nicht auf eine verborgene Tiefenschicht meiner Seele, sondern höchstens auf wohlbekannte Tiefenschichten protziger Lexika literarischer und mythologischer Symbole, die von fleißigen Exegeten bemüht werden, um Thomas Manns Selbstfindungskarneval zur »großen Literatur« zu erklären.

Der Cocktail, den Thomas Mann mir einverleiben möchte, ist auch nicht aus Hegel und Schlegel, sondern aus Wagner und Goethe, allerdings mit dem geforderten Schuß Feuerbach, der hier in einem ächzenden symbolischen Klimmzug zu einem Aschenbach wird, um seiner Botschaft die Glut zu nehmen: »Der Mensch denkt, nicht das Ich, nicht die Vernunft«, mit diesen Worten hat Ludwig Feuerbach 1843 in seinem philosophischen Thesenwerk »Grundsätze der Philosophie der Zukunft« das Wesen der Mannschen Intention vorweggenommen und zusammengefaßt. Und: »Ich bin ein wirkliches, ein sinnliches Wesen; ja der Leib in seiner Totalität ist mein Ich, mein Wesen selber.« Die von Feuerbach am Idealismus konstatierte Abstraktion von aller Sinnlichkeit, durch die sich der Mensch gewissermaßen in ein abstraktes Wesen verflüchtigt, soll die Wurzel des Problems von Manns Figuration Gustav Aschenbach sein; und müssen wir noch hinzufügen, daß die »Wahlverwandtschaften«, die Manns Begleitlektüre beim Verfassen des »Tod in Venedig« waren, sowohl von Goethe selbst als seine größte Annäherung an den Idealismus als auch von Thomas Mann als sein »ideellstes Werk« (UG 171) gesehen wurden (»geistige Konstruktion in einem Grade, wie man ihn bei Goethe, dem Sohn der Natur, nicht leicht zum zweitenmal findet«)? (... die Handgeste Aschenbachs als kombinierte Imitation der Handgeste Goethes aus dem »Marienbad-Brief« und Ottilies in den »Wahlverwandtschaften«, bezeichnenderweise in Manns Essay über den Roman nicht erwähnt!)

»Der Tod in Venedig« ist – hätte ich mehr Talent, könnte ich das genauer beschreiben, so kann ich es nur feststellen – poschlost reinsten Wassers, und wie bei diesem Begriff üblich reichen zur Erklärung umschreibende Wörter wie überkandidelt, plüschig, geschwollen, gimcrack (flittrig), tawdry (aufgedonnert), seimig, kitschig, hochgestochen und was dergleichen mehr sind, nicht aus noch hin. Am ehesten mag noch der Vergleich mit anderen Bearbeitungen desselben Themas (so man denn in dem Zwiespalt von Dionysischem und Appollinischem, von Kunst und Welt und so weiter wirklich ein Thema sehen will) den Charakter der Erzählung erhellen. Zum Beispiel hat mein Lieblingsschriftsteller selbst einen umfangreichen Roman geschrieben, in dem ein Mann, der sich für eine Art Künstler hält, einem relativ sehr jugendlichen Wesen verfällt und daran seelisch und körperlich zugrunde geht. Treffender erscheint mir jedoch Gilbert Adairs Roman »Liebestod auf Long Island«, der auch von vielen Kritikern als Parodie auf »Der Tod in Venedig« verstanden worden ist. Auch hier haben wir einen Schriftsteller von enormer geistiger Fettleibigkeit vor uns, der durch einen unglücklichen Zufall in ein Kino gerät, in dem ein (auf andere, harmlosere Weise geradezu idealiter poschlostiger Film namens Hotpants College II läuft. Wie es das Schicksal (oder die Logik der literarischen Intention) will, verliebt sich der Schriftsteller in den spätjugendlichen Hauptdarsteller und beginnt nun, vor sich selbst ein Doppelleben zu führen: Während er weiterhin wenigstens den Anschein seiner geistigen Fettleibigkeit mit ebenso bombastischen wie lachhaften Polstern aufrechtzuerhalten sucht, sammelt er andererseits Kindermagazine und Fanzeitschriften mit Photos und trivialer Information über den noch nicht einmal begabten Darsteller und macht sich schließlich auf die Reise nach Hollywood, wo er den Angebeteten tatsächlich in einem von Adair genüßlich aufgeschäumten Sahnebad von poschlost kennenlernt und ... daran aber nicht zugrunde geht, sondern wie dereinst Goethe aus Marienbad mit gewissen Merkmalen der Besserung wieder nach Hause fährt. Adair hat also den von Mann ursprünglich angedachten Plan der Groteske über einen alternden, dem Zwiespalt von idealistischem Genie und den dunklen Machenschaften dionysischer Fleischlichkeit ausgelieferten Schriftsteller tatsächlich ausgeführt; er hatte dabei auch nicht die Probleme, die Mann hinderten, da er über eine weitaus reichere und regere Phantasie verfügt als dieser und dafür dessen Hang zur Idolatrie und geistigen Scheinschwangerschaft entbehrt.

Wiederum wird ein Unterschied deutlich: Adairs Geschichte verweist – ganz abgesehen davon, daß in ihr tatsächlich jene von meinem Lieblingsschriftsteller geforderten Schatten namenloser und lautloser Schiffe ziehen – auf vieles, und wenn man mit all dem gar nichts anfangen mag oder kann, dann verweist sie doch zumindest ganz am Rande mit einem vergnüglich abgespreizten kleinen Finger auch auf Thomas Mann.

Dessen Erzählung hingegen, man kann sie drehen und wenden und kauen und abgrasen wie man will, weist letztlich immer wieder und vor allem ausschließlich auf ihren Autor zurück, sei es auf seinen Goethe-Wahn, sein Wagner-Problem, seine mythosophische Ader, seine »neoklassizistische« Wendung, seine nicht etwa bloß verheimlichte, sondern auf höchst ungesunde Weise sublimierte Homosexualität, seine grundsätzlichen Auseinandersetzungen mit dem, was er für Kunst und Leben hielt – wobei man zugestehen muß, daß Manns Ansichten über Kunst in höchstem Maße bedenkenswert waren, sind und bleiben, solange er nicht versuchte, sie in die Tat umzusetzen. Thomas Mann ist es mit »Der Tod in Venedig« gelungen, den Anschein zu erwecken, sein eigenes Leben sei auf vielerlei Weise Literatur oder wenigstens eine Art Königsstoff. Wenn dies einem gelingt, dann darf man meines Erachtens gerne von Scharlatanerie sprechen.

Mein Lieblingsschriftsteller tat dies übrigens auch. Er schrieb über »Der Tod in Venedig« folgendes:

»Daß man beispielsweise Thomas Manns Eselei vom Tod in Venedig (u.a.) für ›Meisterwerke‹ halten kann – oder zumindest für das, was nach der Sprachregelung der Zeitungsschreiber »große Bücher« heißt –, erscheint mir als der gleiche abstruse Wahn, wie wenn ein Hypnotisierter einen Sessel begattet.« Und: »Natürlich hat jeder so seine eigene bête noire, seine Lieblingsscheußlichkeit. In meinem Fall ist es das Reklamephoto einer Fluggesellschaft, auf dem eine dienstbare Fee einem jungen Pärchen einen Imbiß serviert: Während sie verzückt mit den Appetithäppchen liebäugelt, verschlingt er mit hungrigen Blicken die Stewardess. Und natürlich Der Tod in Venedig

Es sei am Ende und ganz am Rande noch erwähnt und daran erinnert, daß poschlost besonders wirksam und bösartig ist, wenn das Falsche nicht in die Augen springt und wenn die von ihr nachgeäfften Werte zu Recht oder zu Unrecht dem höchsten Rang der Kunst, des Denkens oder Fühlens zugerechnet werden. Was natürlich, und dies meine ich ausdrücklich, ein mit literaturwissenschaftlichen Methoden schwer zu beweisender und zu belegender Tatbestand ist.

3. Ein grotesker Goethe? – Die Vorgeschichte

Thomas Manns Geschichte »Der Tod in Venedig« gehört zu den meistdiskutierten Prosatexten des 20. Jahrhunderts. Sie ist so oft anders interpretiert und neu eingeordnet worden, daß eine Nacherzählung ihrer Wirkungsgeschichte abendfüllend wäre. Es sei nur darauf hingewiesen, daß bis heute keine Einigkeit besteht, ob es sich dabei nun um eine Novelle (wofür einiges spricht), einen Kurzroman, eine Erzählung oder etwas noch anderes handelt.

Hierzu möchte ich gerne gar nichts sagen, weil ich es für fruchtbarer halte, sich der Geschichte beobachtend und nicht mit vorgefertigten Schablonen einordnend zu nähern. »Der Tod in Venedig« ist auf jeden Fall, dies sei ungeachtet aller weiteren Ausführungen vorgeschickt, ein teilweise autobiographischer Text, in direkter, aber auch in übertragener Weise, indem er nämlich einen Wendepunkt im Leben Thomas Manns markiert, was dessen Haltung zu zwei seiner erklärten Idole angeht: Wagner und Goethe.

Richard Wagner und seine Musik bildeten laut Manns eigener Einschätzung das entscheidende künstlerische Erlebnis seiner Jugend. Wagners Musik stand als künstlerisches Vorbild über seinen frühen Werken. Dies läßt sich nicht nur auf die oft erwähnte Nachahmung der Wagnerschen Leitmotivtechnik beschränken. Die meisten der frühen Erzählungen Manns sowie besonders die Buddenbrooks lassen sich als Versuch charakterisieren, die vielfältigen Wirkungsmittel Wagners, etwa die Technik der psychologischen Analyse und Enthüllung, der Reichtum der Beziehungen und Variationen, die strukturelle Proportionierung und die märchenhaften Züge der Musikdramen, für eine moderne, psychologisch-kritische Erzählkunst fruchtbar zu machen.

Noch im Oktober 1902 gestand Mann in einem Brief (Briefe 1, S.35): »Ich bin gerade der Kunst Wagners gegenüber vollständig wehrlos.« 1909 schreibt er in einem anderen Brief: »Wenn ich an Wagner nie eigentlich geglaubt habe, so hat auch meine Leidenschaft für ihn in den letzten Jahren sehr nachgelassen.« Diese grundlegende Einstellungsänderung schlug sich auch in einem geplanten Essay »Geist und Kunst« nieder, der bezeichnenderweise in »Tod in Venedig« Aschenbach zugeschrieben wird. Mann knüpft an Nietzsches Wagner-Kritik an und stellt dem gewollt volkstümlichen »Künstler-Clown« Wagner den von Wagner so verächtlich behandelten »Literaten« entgegen, der sich statt Musik, Demagogie und höherer Clownerie dem Geist und der Kritik verpflichtet fühlt. Daraus erwächst fast zwangsläufig eine Entgegensetzung von Wagner und Goethe. Der Aufsatz »Über die Kunst Richard Wagners«, der bei seiner Erstveröffentlichung (in der Wiener Zeitschrift Der Merker) bezeichnenderweise den Titel »Auseinandersetzung mit Richard Wagner« trug, ist das theoretische Hauptdokument seiner Wagner-Krise. Thomas Mann notierte sich zu jener Zeit die Goethesche Maxime, »daß die Poesie auf ihrem höchsten Gipfel ›ganz äußerlich‹ erscheine, daß sie aber, je mehr sie sich ins Innere zurückziehe, auf dem Wege sei, zu sinken«. Das Stichwort dieser Notiz lautet »Moderne Tendenz« – als Anleitung zur Überwindung der »trüben Tiefe« Wagners. In dem Wagner-Aufsatz definiert er diese »moderne Tendenz« – angeregt durch Samuel Lublinskis »Neuklassik« – als Streben nach einer »neuen Klassizität«. Das stilistische Vorbild des »Tod in Venedig«, der gleichzeitig mit der Abfassung des Aufsatzes im Frühsommer 1911 am Lido in Venedig konzipiert wurde, sind denn auch Goethes »Wahlverwandtschaften«.

4. Die Geburt der Tragödie

Die ersten keimhaften Motive zu »Der Tod in Venedig« liegen im Jahr 1905. Aus ihnen lassen sich zwei Werkpläne ableiten:

  1. die Darstellung der tragischen Veirrung eines ehrgeizigen, erfolgreichen und repräsentativen Künstlers, die zu seinem Untergang führt. Dazu gibt es eine Notiz von 1905.
  2. eine groteske Novelle über Goethes Marienbader Liebes-Eskapade. Hierzu gibt es eine Reihe von Selbstzeugnissen Thomas Manns. Die Novelle war für den Simplizissimus gedacht.

Die Gemeinsamkeit beider Ideen liegt in der selbstbezüglichen Beschäftigung mit der Fragwürdigkeit des repräsentativen Meistertums und seiner Verwirrung und Entwürdigung, angeregt auch durch Goethes Brief über das Marienbader Erlebnis. Die Problematik der Entwürdigung läßt sich anhand dieses Briefs auf den Gegensatz von appollinischer und dionysischer Künstlerschaft zurückführen. Diese Erkenntnis machte nun aber die groteske Darstellung undenkbar und legte die Hinwendung zur tragischen nach der Notiz von 1905 nahe. (Es ließe sich natürlich einwenden, daß die Übersteigerung künstlerischer Eitelkeit in ernsthafte Tragik wiederum zwangsweise in die Groteske führt, aber damit verlassen wir das Werk und geraten ins Leben, daher sei diesem Gedanken nicht weiter nachgegangen.)

Die tragische Lösung forderte jedoch den Untergang des Helden, was sich aufgrund der historischen Tatsachen mit dem Goethe-Projekt nicht vereinbaren ließ, und so blieben beide Werkpläne zunächst liegen.

Erst 1910 oder 1911 regte die Wagner-Krise und das an Goethe orientierte Postulat einer neuen Klassizität die Wiederaufnahme der alten Pläne an. Thomas Manns Intentionen richteten sich nun auf eine Abstrahierung von dem Marienbad-Stoff, eine stärkere Orientierung an der autobiographischen Problematik des repräsentativen Schriftstellers und vor allem die Antinomie von Dionysischem und Appolinischem.

Man sollte nicht unerwähnt lassen, daß der Name Gustav Aschenbach nicht nur eine Anspielung auf den 1911 gestorbenen Gustav Mahler enthält, sondern auch auf Ludwig Feuerbach, der in seinem philosophischen Thesenwerk »Grundsätze der Philosophie der Zukunft« 1843 das Wesen der Mannschen Intention vorweggenommen und zusammengefaßt hatte: »Der Mensch denkt, nicht das Ich, nicht die Vernunft«, und: »Ich bin ein wirkliches, ein sinnliches Wesen; ja der Leib in seiner Totalität ist mein Ich, mein Wesen selber.« Die von Feuerbach für den Idealismus konstatierte Abstraktion von aller Sinnlichkeit, durch die sich der Mensch gewissermaßen in ein abstraktes Wesen verflüchtigt, ist die Wurzel von Aschenbachs Problem, und müssen wir noch hinzufügen, daß die »Wahlverwandtschaften«, die Manns Begleitlektüre beim Verfassen des »Tod in Venedig« waren, sowohl von Goethe selbst als seine größte Annäherung an den Idealismus als auch von Thomas Mann als sein »ideellstes Werk« (UG 171) gesehen wurden (»geistige Konstruktion in einem Grade, wie man ihn bei Goethe, dem Sohn der Natur, nicht leicht zum zweitenmal findet«)?

Thomas Mann selbst sprach später vom Prozeß einer »Kristallisation«, die wohl in mehreren Schritten erfolgte: der Tod Gustav Mahlers im Mai 1911, die Erlebnisse während des Venedig-Aufenthalts Ende Mai/Anfang Juni, Beginn der Niederschrift im Juli 1911, Abschluß der Arbeit im Juli 1912.

Die Spuren der von Thomas Mann selbst betonten täglichen Lektüre einiger Seiten aus den Wahlverwandtschaften während der Arbeit lassen sich im »Tod in Venedig« vielfach nachweisen. Hier sei nur die zentrale symbolische Handgeste der Ottilie erwähnt, mit der diese in Goethes Roman (5. Kapitel erster Teil) zunächst Forderungen auf »unwiderstehliche« Weise abzulehnen pflegt und schließlich gegen Ende auf dem Höhepunkt ihrer Prüfung ihre endgültige Entsagung symbolisiert. Zwar erwähnt Mann diese Geste in seinem Essay über die Wahlverwandtschaften bezeichnenderweise nicht, aber auch er setzt eine auffällige Handbewegung zur Verdeutlichung der Entwicklung der Hauptgestalt ein, und er tut es auf die gleiche Weise: das Motiv wird zunächst (S. 12) von einer Nebenfigur per Beschreibung eingeführt und kehrt an späteren Stellen in vertiefter Bedeutung wieder. Ähnlich verfährt Mann mit anderen Motiven, etwa der urweltlichen Landschaft, die zunächst bei Aschenbachs Spaziergang in München evoziert wird und später auf dem Höhepunkt seiner Entwürdigung in einem orgiastischen Traum wiederkehrt. Mit der Handbewegung hat es aber noch die spezielle Bewandtnis, daß sie in subtiler Abwandlung auf den Brief Goethes an Zelder zurückweist, der ursprünglich die Grundlage für das Marienbad-Projekt war. Zudem zeigt sich hier auch die erzählerische Technik Thomas Manns: Er zerlegt die Geste in die beiden Elemente des Sessels und der herabhängenden Hand, führt sie wieder zusammen und entfaltet in neuerlicher Variation immer weitere und tiefere Beziehungen.

Thomas Mann las aber während der Arbeit nicht nur die Wahlverwandtschaften, sondern auch den Faust. Dies zeigt sich in der auch von der Auseinandersetzung mit der Neuklassik ausgelösten Vermischung zeitgenössischer Wirklichkeit mit dem griechischen Mythos. Angeregt wurde dieses Experiment übrigens nicht so sehr durch Nietzsche, sondern ausgerechnet durch Wagner, der sich in den letzten Wochen seines Lebens – in Venedig – enthusiastisch über die Wiederbelebung des Mythos im zweiten Teil des Faust äußerte. Erwähnt sei hier nur die Gestalt von Manns späterer »Lieblinsgottheit«, des Götterboten Hermes. Im Faust wird Hermes auf zweierlei Art charakterisiert: einmal als Dieb, Schalk und listiger Liebhaber (was Mann später im Felix Krull verwendete), andererseits als Totenführer. In dieser Rolle findet er sich im Tod in Venedig wieder: als der »bleiche und liebliche Psychagog«, der den Sterbenden »ins Verheißungsvoll-Ungeheure« voranschwebt (dieser Ausdruck ist wörtlich übernommen!). Übrigens ist die Psychagogik medizinisch die Bestrebung, seelische Konflikte und Verhaltensstörungen zu lindern und ihnen vorzubeugen.

geschrieben im Januar und Februar 2000 für ein Seminar bei Herbert Rosendorfer


e-mail:michael sailer | impressum | © Michael Sailer

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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