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Das Platten-ABC:
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Babel Fish -- Babel Fish

Ich biete eine Wette an: Niemand wird sich den Namen auch nur eines Mitglieds dieser Band merken. Kaum jemand wird sich den Titel eines Songs merken. Und wenn in ein paar Jahren oder Monaten jemand gefragt wird, wird er sagen: Babel Fish? Nie gehört. Dann kommt der Moment, wo wir einen dieser Songs zufällig irgendwo hören und denken: Das kenne ich doch? Woher nur? Lief das nicht einen ganzen Sommer lang alle drei Stunden im Autoradio? Oder wo sonst? Beugen wir der Hirnzermarterung vor, merken wir uns lieber gleich: Die Band heißt Babel Fish, das Album auch, die Songs strotzen zwar vor naturidentischen Aromastoffen und Phrasen wie »there's nothing you can do« und »catch me if I fall«, sind aber sehr hübsch zu hören und erinnern an Semisonic, Collective Soul, Fastball und einige andere amerikanische Mainstream-Bands, deren Namen wir uns leider nicht gemerkt haben. (Februar 1999, WOM-Journal)

Babyshambles -- Down In Albion

Wenn Pete Doherty das nächste Jahr überlebt, hat er gute Aussichten: Er wird irgendwann das eine oder andere solide, reife Pop-Album veröffentlichen, eventuell Kate Moss heiraten, vielleicht nach Kalifornien ziehen. Und er wird in der Popgeschichte vermerkt werden als einer der größten britischen Songwriter, obwohl er mit ziemlicher Sicherheit nie mehr eine Platte wie diese machen wird.
Aber: wenn. Seltsam, über jemanden zu schreiben, von dem man nie weiß, ob er, wenn der Text gedruckt ist, noch lebt. Das geht so schnell hin und her, daß nur die Tagespresse eine Chance hat: heute randvoll mit Crack/Heroin, gestern clean, morgen halbtot, vorgestern früh im Gefängnis, mittags die Band aufgelöst, nachmittags wieder zusammen, abends auf der Bühne, nachts bewußtlos in irgendeinem Rinnstein, letzte Woche in allen Schlagzeilen wg. Kate Moss (die, seit sie sich zaghaft gegen den Boulevardterror wehrte, erst recht dessen Vorzugsopfer ist) … Früher nannte man das "Rock 'n' Roll", war entsetzt-fasziniert von der Mischung aus Outlaw-Freiheit und Outlaw-Einsamkeit zwischen Rummel und Tod. So direkt, anrührend und, ja: poetisch wie in Petes Musik hat die sich höchstens ansatzweise mal niedergeschlagen, auf "Exile On Main St." und "London Calling".
Daß Pete Doherty noch mal ein "richtiges" Album hinkriegt, hat kaum jemand für möglich gehalten, weder die, die seit Monaten vorab um ihn weinen und trauern, noch die, die seine öffentliche Selbstzerstörung hämisch/zynisch verfolgen. Ätsch: "Down In Albion" ist nicht nur ein richtiges Album (und wesentlich weniger fragmentarisch als beide Alben seiner Ex-Band The Libertines), sondern eine "Rock-Oper" aus 16 (!) Songs, ein "Konzeptalbum" (!!) in drei Teilen. Über dessen "Konzept" Pete neulich in einem schizophren-vernebelten Interview mit dem NME sagte: "Boy meets girl, boy gets banged up, then something else happens." Schon klar: Kate. Und die Libertines.
Um erstere geht es gleich in der ersten Nummer, dem besoffen-jazzig dahinschlurrenden "La Belle Et Le Bête", bei dem sie mitsingen darf. Das heißt: hauchen. Es war, kommerziell gesehen, sicher keine gute Idee, das Album mit diesem Fünfminutenfragment anzufangen, weil "normale" Hörer den Rest dann mit konditionierten Ohren hören: jeden Fehler, jeden falschen Ton, jeden Griff neben Bund, Saite, manchmal auch Instrument unbewußt doppelt aufmerksam registrieren. Aber egal und gut so; Leute, die perfekte Popkonsumprodukte vorziehen, haben hier sowieso nichts verloren: Pete Doherty ist nicht für Kompromisse mit dem "Markt" bekannt ("They'll never play this on the radio!" grölt er in "Killamangiro"), sein Produzent ebensowenig. Das ist Mick Jones von The Clash, der seit damals (von Joe Strummer und sich selbst) weiß, wieviel Schmerz, Musik und Poesie in einem falschen Ton, einer schiefen Stimme liegen kann, und der deshalb scheinbar einfach Mikros aufgestellt und alles mitgeschnitten hat, um den Traum um- und fortzusetzen, den er mit The Clash geträumt hat, die eine ähnliche Position (ganz weit draußen) hatten wie heute Babyshambles - nur daß The Clash (man erinnere sich: eine Band, in der nicht über Tantiemen diskutiert wurde, sondern darüber, ob aufrechte Revolutionäre den Klassenfeind an den Baum oder die Laterne hängen) nicht ganz so allein waren.
Wie gesagt: scheinbar. Beim zweiten Hören merkt man, daß das gar nicht stimmt. Daß hier eine großartige Band spielt, die fast alles kann, was man können kann, die mühelos von Jazz zu Reggae zu Punk zu Tin-Pan-Alley-Ballade changiert, mit blindem Verständnis improvisiert und auch mal auf Kommando ("Can you play ‚No Fun'?") die Stooges zitiert. Die mehr Ahnung von Songwriting und Arrangements, mehr Gespür, Gefühl und Ideen hat als fast alles, was als Konkurrenz in Frage käme (von Petes Texten zu schweigen). Mit dem wütend selbstironischen "Fuck Forever" geht das los ("Oh I'm so clever! / But clever ain't wise"), dessen Melodie und Worte brennen sich ins Gedächtnis wie ein Stück eigene Erinnerung. "A'rebours" tut dasselbe ein bißchen diskreter, zurückhaltender, gibt den Ton vor, der das Album über weite Strecken prägt: heitere, gelassene britische Straßenmelancholie, Trauer über Vergangenheiten, die nie waren, über ein verlorenes "Albion", das es nie gab. Aber mit "The 32nd December Of December" kippt die Waage wieder: Das rockt entspannt, fröhlich, unironisch glücklich (und so "catchy", daß man an die Beatles denkt). Die Ironie folgt mit "Pipe Down", das in einen coolen, östlich angehauchten Reggae hineinschwappt, der sich mit "Sticks And Stones" ganz durchsetzt und bei dem man jetzt logischerweise wieder The Clash im Kopf hat, nur als Referenz allerdings, denn nie - nie! - klingt irgend etwas, was Pete Doherty macht, "so wie" irgend jemand anderer; es strahlt nur was ähnliches aus.
Teil zwei beginnt mit der Single "Killamangiro", in der jemand wegen ein bißchen Geld umgebracht wird - da grenzt die Ironie an Bosheit und Gejammer ("Why would you pay to see me in a cage?"). Und an die Realität, in der Pete am Telefon fünfstellige Summen für ein Interview mit der Boulevardpresse angeboten bekommt, aber - weil er weiß, daß er den Termin nicht einhalten wird - lieber den gerade anwesenden Reporter um zwanzig Pfund für "bits and bobs" anschnorrt. "8 Dead Boys" ist Punkrock, aufgemotzt mit klirrenden Gitarrensplittern und ein paar frechen Breaks - am Ende wieder Zerfall, in Krach mit vielen Löchern, die Mick Jones, statt sie mit Overdubs oder produktionstechnischem Kram zu stopfen, löblicherweise alle stehengelassen hat. Hier könnte das Album enden, dann wäre es gut; es wird aber noch viel besser. Aus der herrlich schwerelosen Ballade "In Love With A Feeling" klingt das Echo der Libertines heraus, unterbrochen von Petes Kämpfen mit sich selbst, die die Band einfühlsam untermalt. Dann: große Pause. Petes ehemaliger Zellengenosse The General darf in "Pentonville" fast ohne Begleitung (da fällt höchstens mal jemand über eine Gitarre oder knödelt im Nebenzimmer mit) ein paar Minuten frei assoziativ toasten - das erinnert an "Sandinista!" und bereitet Boden und Gemüt für Teil drei. Zuvor kommt noch "What Katy Did Next", die zweite Folge von Petes Moss-Doherty-Saga, nicht ganz so rund wie die erste und stellenweise nah an der Grenze zu Larmoyanz und Binsenweisheit (das alte lesson/learned/fire/burnt-Couplet).
Aber dann: "Albion", angeblich Petes erster Song überhaupt, ist einer der schönsten, die es gibt. Funktioniert in der Kneipe, am Lagerfeuer, auf der Straße, im Stadion, könnte sogar im Radio funktionieren - und in Zeilen wie "If you're looking for a cheap sort who'll glint with perspiration / There's a four-mile queue outside the disused power station" stecken so viel Liebe, Schmerz, Stolz, Trotz, Weisheit, morbide Lebensfreude, daß man beim Hören meint, es müsse einem die Brust explodieren. Ein Volkslied für Jahrhunderte. "Back From The Dead" und der sommerlich-gelassene "Loyalty Song", beide groß und gut, rutschen danach wie ein schimmernder Nachklang durchs Ohr, wenn man sich nicht die Mühe macht, sie einzeln zu hören (was man sollte). "Up The Morning" wiederum zeigt vielleicht am deutlichsten von allen Songs auf der Platte, wieviel an musikalischem Gespür, Ideen, Leben in dieser Band steckt: Die langsam quer durch die Tonarten nach oben rollende Melodielinie vertont ihr Thema perfekt und ist so genial aufgebaut, daß man sie einmal hört und nie mehr vergißt und doch nicht durchschaut. Petes abschließendes Akustikgeschrammel "Merry Go Round" läßt das Album angemessen atmosphärisch ausklingen; Schlagzeuger Adam Ficek (eigene Einschätzung seiner Rolle in der Band: "Der Gesunde") klöppelt ein bißchen nach, weil er noch nicht aufhören mag. Man sieht ihn förmlich lächeln, und dann sieht man sie alle lächeln - die ganze Bande: ihn, Gitarrist Patrick Walden, Bassist Drew McConnell, Pete, Mick Jones -, sich anstrahlen, einander in die Arme fallen und ins Morgenlicht hinausschlendern, ohne Worte, weil es nicht mehr nötig ist, was zu sagen, wenn man gegen derartige Sturmwellen von Sensationalismus, Haß, Verachtung, Spott, Schicksal und Zynismus und die bösen Geister im eigenen Kopf und Körper ein derartiges Meisterwerk hingelegt hat: vielleicht das größte Rock-'n'-Roll-Album unserer Zeit. Die Welt wird das erst in vielen Jahren bemerken, aber wen kümmert so was schon.
Wenn Pete das nächste Jahr überlebt, hat er gute Aussichten. (Oktober 2005, Konkret)

Babyshambles -- Shotter's Nation
Nein, Peter Doherty ist kein gesunder Mann, auch wenn er vieles, was ihm in den letzten Jahren seinen Ruf verschafft (und ruiniert) hat, nicht mehr tut, auch wenn seine Stimme im Vergleich zum ersten Babyshambles-Album heute erstaunlich treffsicher und nicht mehr so klingt, als trüge er ein halbes Pfund Milchpulver in den Nebenhöhlen spazieren. Nach wie vor leidet er an der Welt, an sich selbst, an der Liebe, aber dieses Leid ist, um den Dichter Georg Eggers zu zitieren, Grundlage jeder Kulturarbeit und Kunst. Wenn man's schafft, es richtig umzusetzen, heißt das, und da ist Doherty gewiß ein Problemfall - bewußtlos in der Gegend herumzustürzen zählt nicht als richtige Umsetzung. Aber messen muß man ihn an dem, was bleibt, und nachdem die ersten vier Songs dieser Platte in einem schäumenden Fluß von geilen Riffs, wunderbaren Melodien, mitreißendem Schwung und, ja doch: Lebensfreude ein trübes Zimmer mit Sonnenfunkeln erfüllt haben, ist die Furcht vor einem Einbruch verflogen; "Crumb Begging" schrammt vielleicht ein bißchen nahe an der Grenze zum Selbstzitat entlang, aber es rockt, und mit dem hinreißend schwerelos schwebenden "UnStookie Titled" folgt sofort der nächste Höhepunkt. Wenn man die namensgebenden "Shambles" sucht, die die Band und ihr Chef vor allem auf ihren frühen Singles so ostentativ zur Schau stellten, daß man nahe daran war, zu denken: "Okay, wir wissen jetzt, wie kaputt ihr seid! Zurück zur Musik!", sind "French Dog Blues" und "Baddies Boogie" immerhin halbe Treffer: Da erschlafft der Songwriting-Muskel vorübergehend etwas. Charmant sind sie trotzdem, und ein schöner Kontrastrahmen zur (vorläufig) letzten Folge der Katy-Saga, dem tränenzart jazzig hingetupften "There She Goes". Das hymnische "Deft Left Hand" und die bezaubernde, traumverlorene Ballade "The Lost Art Of Murder" (mit der schottischen Folk-Legende Bert Jansch) beschließen ein Album, das sein hohes Niveau nicht über die gesamte Länge halten kann, was aber an den eigenen Vorgaben liegt. Der Gesamteindruck indes ist unwiderstehlich: Nein, das ist kein Entzugs-Workshop, keine Leckt-mich-am-Arsch-Schaustellerei eines erbarmungswürdigen öffentlichen Irren, sondern große, klassische, souveräne englische Popmusik von einer Schönheit und Wahrheit, wie man sie selten findet. Eine Platte wie's Leben, fürs Leben. (August 2007, Musikexpreß)

Babyshambles -- Oh What A Lovely Tour (Live)
Jemand braucht Geld - aber niemand braucht solche Platten.
Ein Livealbum war früher mal was richtig Schönes: eine Art Best-of-Compilation, auf der man außerdem Bands endlich mal so hören konnte, wie sie richtig klingen, ohne grobe Schnitte, Ausblendungen, Overdub-Unausgewogenheiten und anderes Studio-Tralala, zudem noch mit der Aura der Historie (auch wenn niemand "Judas!" brüllte) und der Atmosphäre der Gegenwart (auch wenn hinterher im Studio bereinigt und geschönt wurde). Andererseits ist und war das Livealbum für Bands und vor allem ihre Plattenfirmen so was wie ein Klingelbeutel zum Geldeinsammeln, ohne dafür mehr Gegenleistung zu bieten als einen Segen. In Zeiten, als in Plattenfirmen noch Menschen tätig waren, die ein Mindestmaß an Ahnung von Musik und Respekt vor ihren manchmal betreuungsbedürftigen Künstlern hatten, wäre eine Platte wie diese nie erschienen: Eine offenhörlich mindestens alkoholisierte Band schleppt und schludert sich lustlos durch ein Repertoire von an sich zweifellos großartigen Songs, die man alle bereits kennt (weshalb "Side Of The Road" zwecks Verkaufsförderung in "Build Me Up Buttercup" umbenannt wurde, weil Peter Doherty im Anschluß an den Song fünf Zeilen aus dem alten Foundations-Hit mehr jammert als singt), dazwischen gibt es viel orientierungsfreies Gezupfe auf verstimmten Saiten und inkohärentes Blabla - was insgesamt durchaus atmosphärisch wirken könnte, wenn der Toningenieur Bock gehabt hätte, mehr als einen billigen Mischpult-Mix abzuliefern, in dem das Publikum nur als Randgeräusch ohne Verbindung zum Geschehen vorkommt. Daß ausgerechnet die meistgebootlegte Band unserer Zeit so etwas als "offizielles" Album veröffentlicht (und die Plattenfirma noch ein Riesenbrimborium mit "watermarked Streams" darum macht - wir sind gespannt, wann endlich auch Radiogeträller mit "Wasserzeichen" versehen wird, damit niemand mehr heimlich Melodien nachsummt oder -pfeift und damit die armen Konzerne "bestiehlt"), könnte man als Ironie verstehen. Oder als ziemlich peinliche Abzocke. Wer am 2. Dezember 2007 in Glasgow (oder anderswann anderswo) dabeiwar, sollte sich diese Platte sparen, um die schöne Erinnerung nicht zu trüben. Und der Rest der Welt sowieso. (Mai 2008, Musikexpreß)

Badly Drawn Boy -- The Hour Of Bewilderbeast

Damon Gough sieht aus, wie man sich ein verschrobenes Genie vorstellt, das am liebsten 20 Stunden am Tag in seinem Keller sitzt und verschrobenen Genialitäten nachgeht: Zum Rasieren findet er nur alle drei Wochen Zeit, seine Frisur ist keine, das Gesicht läßt auf eine dauerhafte Diät mit Dosennahrung schließen. Von Männern wie diesem erwartet man für gewöhnlich schwierige, akademisch-depressive Musik, deren Ansprüche sich dem Hörer erst nach Studium der Begleitliteratur erschließen. Weit gefehlt: Selten hört man in unseren Tagen entspanntere, unbeschwertere Musik als die, die Damon alias Badly Drawn Boy seit September 1997 auf drei EPs und zwei Singles und nun auch endlich auf einem ganzen Album versammelt hat. Das namenlose Pseudonym ist durchaus signifikant: Gough kommt aus Manchester, dessen Szene in den letzten zehn Jahren von Happy Mondays bis Oasis eine ganze Menge Großmäuler abwarf - aber kaum jemanden, dessen Musik ganz für sich allein steht. Das gelingt Badly Drawn Boy. Obwohl er sich Bob Dylan und Lou Reed sehr nahe fühlt (»Sie können nicht wirklich singen, aber sie bringen ihre Botschaft mit ihren ganzen Beschränkungen rüber. Ich bin ein Fan von Leuten, die nicht wirklich singen können«) und Bruce Springsteens »Nebraska«-Album zu seinen ersten und wichtigsten Einflüssen zählt (»Ich schäme mich dafür, aber das war einer der großen Momente, wo mir klarwurde, daß Musik eine Macht hat, die man nicht beschreiben kann«), hat bei Badly Drawn Boy nicht der Interpret, sondern die Musik ein Gesicht. Ein höchst sympathisches: So sehr Damon Gough das Experiment liebt - er wollte mit 18 Tontechniker werden, weil ihn Soundeffekte so faszinierten -, so viel Gespür hat er andererseits für treffende Melodien und Ohrwurm-Harmonien. Und was seiner Stimme an Technik fehlt, das macht die anührende, nüchterne Herzlichkeit seines Gesangs locker wett. Auf dem Album »The Hour Of Bewilderbeast« mischt er die Zerbrechlichkeit klassischer Singer/Songwriter wie Nick Drake oder Donovan mit kuriosen Blech-Disco-Rhythmen und merkwürdigen Klang-Abenteuern, ohne daß sich die unterschiedlichen Elemente gegenseitig überschatten. Was eben noch zufällig klang, ordnet sich beim zweiten Hören zu einem erstaunlichen, neuen Sinn. Dilettant oder Genie? Der Unterschied zwischen Kunst und Krempel ist manchmal nur eine Frage des genauen Blicks. (September 2000, Applaus)

Ballboy - A Guide For The Daylight Hours

Wenn man in Urlaub fahren will, ist es immer dasselbe: Grade hat man die letzte Erledigung in die Schachtel mit der Aufschrift "erledigt" gestopft (und ihr ein paar Schnörkel und Federn abgeschnitten, damit sie reinpaßt, Herrgott! Es ist spät!) - schon steht der Postbote vor der Tür und schwitzt und stöhnt unter sieben Schachteln mit der Aufschrift "zu erledigen!". Es muß alles schnell gehen heutzutage (merkwürdig, daß man ausgerechnet Musik nicht mehr schneller drehen kann, wie früher, in Zeiten des 45-rpm-Beats). Daß dann gleich in der ersten Kiste meine neue Lieblingsplatte drinsteckt, ist auch wieder typisch: Wie sagt man das jetzt schnell? In solchen Momenten verstehe ich, daß Leute wie die vier schottischen Ballboy-Buben (von denen einer ein Mädchen ist und einer aussieht wie Ray Cokes nach drei Flaschen Whisky, aber das ist jetzt egal, husch husch) Musik machen: Da geht das viel einfacher. Da nimmt man Gitarren, eine Kinderorgel und Trommeln, spielt die drei alten Akkorde und erzählt, was einem durch den Kopf geht. Wenn man Glück hat und Ballboy ist, gehen schrullige Sachen hindurch, die viel mehr erzählen, als man zuerst meint. "You Can't Spend Your Whole Life Hanging Around With Arseholes" heißt ein Song, der schnellste und schwächste auf der Platte, was nicht viel heißt, weil Ballboy weder viel Wert auf Tempo legen noch auf schwache Songs (oder "starke"). "A Europewide Search For Love" ist vielleicht der schönste, so schön, daß man ihn immer und immer und immer wieder hören möchte, weil er sich so schön im Kreis dreht und an Whipping Boy erinnert. "Sex Is Boring" ist fast genauso schön: hymnisch, kindisch, ausgelassen, aber bescheiden, freundlich und ein bißchen rührend. Wenn man so sympathisch, nett und uncool ist wie Ballboy, kann man auch traurig sein, ohne zu schreien. Wenn man so ist, gehen auch Sachen wie "I Wonder If You're Drunk Enough To Sleep With Me Tonight" und die letzte Single "All The Records On The Radio Are Shite" (hier leider nicht drauf) ohne Harharhar, Kluscheißerei und zynisches Zeug ab. Man muß halt Glück haben und Ballboy sein. Dann braucht man auch nicht immer so tun, als wäre man mords wie clever und blinzel-blinzel-weißt-schon. Dann steckt einem am Ende noch David Shrigley ein Heftchen mit bezaubernd naiv gekrakelten Nonsens-Zeichnungen in die CD-Schachtel hinein, aus dem man erfährt, wie "Freude" aussieht und was passiert, wenn man tot ist. Schade bloß, daß die Platte nicht in die "Erledigt"-Schachtel paßt. Andererseits würde sie mir auch fehlen, wenn sie nicht dabeiwäre. Im Urlaub und überhaupt immer. (April 2004, Musikexpreß)

Bandaloop -- Aromatik

Ob man Musik wirklich als »charmant« bezeichnen kann, da bin ich mir noch nicht ganz sicher. Aber wenn, dann ist Bandaloop das Gegenteil: die Vertonung eines Norm-Briefkastens aus Aluminum; oder die akustische Entsprechung eines mittelmäßigen Hochhauses aus Glas und Beton. Dabei ist die Musik von Bandaloop nicht »schlecht«, noch nicht einmal unangenehm, sondern das absolute Nichts: Beats und Effekte rappeln, blubbern und klappern amtlich, Instrumente werden kompetent bedient; die Melodien süßeln und käseln bieder vor sich hin, perfekt produziert und synchron, mit leerem Textmüll garniert - kaum sind sie vorbei, hat man sie sofort vergessen und wird sich nie wieder daran erinnern. Es sei denn, sie tönen oft genug aus dem Autoradio: Dann wird man eines Tages feststellen, daß man irgendwann eine Bandaloop-Platte gekauft hat, ohne zu wissen wozu. (Oktober 1999, WOM-Journal)

Den Baron -- The Soundtrack Of My Life

Den Baron bleibt gerne zu Hause, denn da hat er sein Studio, wo er seine sympathischen, rosafarbenen, angenehm süßen Songs aufnimmt. Die erinnern einerseits an die naiven kleinen Wölkchen, die unter dem Einfluß von Kraftwerk und anderen Anfang der 80er aus manchem Homerecording-Schornstein stiegen und sich später zu einem Gewitter namens NdW zusammenballten. Andererseits muß man aber unwillkürlich an England denken, an ABC und ihren eleganten Grand-Hotel-Lounge-Pop, in dem sich schlimmste Herztragödien abspielen, aber immer mit einem gelassenen »Ba ba ba«-Chor im Hintergrund. Ganz bestimmt hat Den noch nie daran gedacht, mit einer tätowierten Harley beim ledernen Rock-'n'-Roll-Club vorzufahren, Geldscheine zwischen Brüste zu schieben und mit einer zusammengerollten Socke im Schritt betrunkene Hüftgymnastik für kreischende Vorstadt-Centerfolds zu vollführen. Andererseits erzählt man sich Wunderliches über Den Baron. In Cuba soll er geboren sein, ausgedehnte Reisen unternehmen, nach Tokyo, Singapur und in Schattenzonen seltsamer Gefilde, wo altgediente Agenten Cocktailrezepte und Telephonnummern austauschen. Wenn man ihn mal sieht, ist er doch weiblich umrahmt, von geheimnisvollen Schönheiten, die den geflüsterten Geschichten des Mannes in dem exotischen Pelzmantel lauschen. Die Leute, denen er auf dem Cover dieser Sammlung von Samplertracks und neuen Songs dankt, tragen Namen, die man selten zusammen hört: Gota, Erkan, Romina, Yogi, Ed, Bernd, Kenji Takeda, Jill ... und Mum and Dad - damit sind wir wieder zu Hause. Da die Wahrscheinlichkeit, Den Baron irgendwann mal in einer exklusiven Airport-Lounge zu begegnen und auf einen bunten Drink unbekannter Zusammensetzung eingeladen zu werden, für unsereinen sehr gering sind, empfiehlt es sich, den Geschichten zu lauschen, die er auf seinem schicken Album erzählt - mit geschlossenen Augen, dann kommen die Bilder von selbst. (Juli 2000, popXL)

Be Your Own Pet -- Get Awkward
Rock wie eine Naturkatastrophe: schön und verwüstend.
BYOP sind nicht mehr die Jüngsten. (Es gibt Sätze, bei denen freut man sich jahrelang, daß man sie schreiben kann, hihi; aber im Ernst:) Die Bandälteste, Sängerin Jemima Pearl, darf ab Juni ihr Bier selbst bestellen, und Schlagzeuger John Eatherly wird im März auch schon 18. Das macht erst mal nicht viel - auch das zweite Album der Rüpelbande aus Nashville rast, fetzt, dröhnt und klappert dermaßen los, daß man stellenweise eine Ahnung kriegt, wie es sich anhören könnte, wenn eines Tages das Universum wieder zu einer Singularität zusammenflappt und den nächsten Urknall ausbrütet. Aber der Sensationseffekt des Debüts ist weg, drum müssen schwerere Geschütze aufgefahren werden: hals- und beinbrecherische Breaks, ein Tempo wie ein Sattelschlepper mit Raketentriebwerk und Rifflawinen, die andere Bands selbst in Ultrazeitlupe auf die Intensivstation brächten. Daß sich dazwischen zwei wunderbare, fast "normale" Popsongs verbergen (Track zehn und 14 - Titel lagen leider noch nicht vor), überrascht nur die, die letztes Mal nicht richtig hin- und "October, First Account" überhört haben. Inzwischen haben BYOP auch gelernt, wie man aus einem Sixties-Nostalgie-Schlager mit Hitpotential einen geilen Haufen Rock'n'Roll-Dreck macht (Track vier), und manchmal gerät die Raserei dermaßen außer Kontrolle, daß Free-Jazz-Fans hellhörig werden könnten. Der Rest ist in gut hundert Auftritten derart auf Rasiermesserschärfe geschliffen, daß man damit Atomkerne spalten könnte, atemberaubend ge-, aber das Gegenteil von erwachsen und darum die beste und deutlichste Antwort, die man geben kann, wenn die Kinder daherkommen und fragen: Papi, was ist das eigentlich - Rockmusik? Das ist sie: wild, unverschämt, sexy, schlau, zügellos, witzig, böse, irrsinnig, laut, brutal und saugefährlich - wer nicht aufpaßt, dem bläst sie das Hirn, die Gesellschaftsordnung und die Welt weg. Daß ich mich damit (und mit der Wertung) wiederholen muß, ist irgendwie paradox, aber was tun? (Februar 2008, Musikexpreß)

Beastie Boys -- Licensed To Ill

Der Sommer 1986 war eine reichlich seltsame Veranstaltung. Gerade hatten wir uns einigermaßen an die neue Ernsthaftigkeit gewöhnt, die U2 im Mainstream-Rock und (Bands wie) Public Enemy im HipHop zur Maxime erhoben hatten, da hopsten drei wahnsinnige New Yorker wie bunte Riesenflummis auf die Szene und warfen alles über den Haufen. Sie sahen aus wie jene Typen an der Straßenecke, auf deren Zuruf »He Kleiner, warte mal!« man besser nicht reagiert; sie klauten ihr wichtigstes Gitarrenriff ausgerechnet bei »Smoke On The Water«, und sie führten als Weiße den sozialen und politischen Anspruch des explizit schwarzen HipHop ad absurdum, indem sie vielkehlig und übermütig forderten: »You gotta fight for your right - TO PAAARTY!!!« Da rümpfte man die Nase, wenn man sich etwas auf seine Vernunft und seinen Musikverstand einbildete. Und ertappte sich dann dabei, wie man nach dem fünften Bier auf dem Party-Höhepunkt mit gereckter Faust durchs Zimmer sprang und den Blödsinn noch lauter mitgrölte als alle anderen. Das Rezept war ebenso einfach wie genial und im Titel des Openers dokumentiert: »Rhymin & Stealin«. Zusammen mit ihrem Co-Produzenten, dem anerkanntermaßen wahnsinnigen Def-Jam-Boß Rick Rubin, schmissen die drei Biestigen Hardcore-Punk, Heavy Metal, HipHop und zerschmetterte Bruchstücke jeder erreichbaren anderen Musikrichtung, die einigermaßen laut, heftig und verrückt war, in einen großen Hexenkessel, brachten die Mischung zum Sieden, würzten sie mit Sex (d. h. plakativem Sexismus), Drogen und allen verbotenen Unverschämtheiten, die die US-Straßensubkultur zu bieten hatte - und fertig war »The New Style«. Die Wirkung gab das Coverbild ziemlich treffend wieder: ein dröhnender Düsenjet, stolz, mächtig und kaum zu stoppen, außer man fliegt ihn mit Absicht gegen einen Berg (der natürlich den großen Felsen Rock smbolisieren sollte). Die Popgeschichte ist eine Geschichte großer Momente. Dies war der Moment der Beastie Boys. Nachdem sie einmal die Tür weniger geöffnet als aus den Angeln gesprengt hatten, blieb von der erwähnten »neuen Ernsthaftigkeit« kaum ein Stein auf dem anderen. Obwohl sie später ihren Irrwitz in noch viel extremere Höhen und Tiefen schraubten, hatte er doch nie mehr die befreiende, explosive Wirkung dieses grandiosen Augenblicks, der nicht zuletzt der lärmenden Kasperlbrigade Guns N' Roses den Weg ebnete. Wie gut »Licensed To Ill« wirklich war, läßt sich im Nachhinein nicht nur an der anhaltenden Wirkung und Einflußmächtigkeit messen. Die Platte klingt - ohne große Remaster-Eingriffe, ohne Bonustracks und leider auch ohne jeden Kommentar - 14 Jahre danach genauso knackig, wuchtig, unwiderstehlich blödsinnig, dumm und bombastisch wie zum Zeitpunkt ihres Einschlags. (Juni 2000, WOM-Journal)

The Beautiful South -- Painting It Red

1986, mit 24, war Paul Heaton am Ziel seiner Träume. Zwei Jahre zuvor hatte er in das Fenster seiner Erdgeschoßwohnung in Hull eine Postkarte gehängt: »Leute für Band gesucht«. Die Band war gegründet, nannte sich Housemartins und spielte sich mit einer souveränen Mischung aus klassischem Pop, Northern Soul und veredeltem Straßen-Folk so zielstrebig ins Herz »normaler« Leute, daß es nur ein weiterer kleiner Schritt auf der Erfolgsleiter war, als ihre Version des Isley-Brothers-Oldies »Caravan Of Love« Ende 1986 auch in Deutschland die Spitze der Singlecharts erklomm. Solide Grundlage für ein unbeschwertes langjähriges Schaffen, mochte man meinen, zumal die Musiker um Heaton Könner ihres Fachs waren und weder durch Skandale noch impertinente optische Vorzüge Eindruck machten - wäre da nicht jene im Eifer des Beginns getroffene Vereinbarung gewesen, sich nach genau drei Jahren aufzulösen. Das Versprechen wurde gehalten, aber für Tränen blieb keine Zeit, denn mit The Beautiful South knüpfte Heaton nahtlos da an, wo die Housemartins geendet hatten - unspektakuläre, aber meisterhaft arrangierte Songs, unsterbliche Melodien, veredelt mit Texten, aus denen diamantenartig jener (nicht selten bittere) Witz strahlte, den man am besten britisch nennt, um ihn nicht diabolisch oder genial nennen zu müssen. Gleich die erste Single »Song For Whoever« schlug ein wie eine stille Bombe; über acht Millionen verkaufte Platten und eine Handvoll Nummer-eins-Alben folgten, ohne sich allzu weit vom bewährten Muster zu entfernen: The Beautiful South widmen sich den kleinen Themen des Lebens - ohne Larmoyanz und die Schwere großer Erklärungen, man nannte sie »freundlich«, aber auch »berechenbar«. Die Wahrheit steckt oft in dem Grinsen, das ein kleiner Satz auslöst, aber mit der Zeit schlich sich ein Zug von Melancholie in die Songs von Heaton und Gitarrist David Rotheray, der nun, auf dem siebten Album, über weite Strecken dominiert. Einigen Kritikern, ohnedies übersättigt von der Weltmüdigkeit des momentanen Britpop, ist das zuviel: »Manche Leute glauben offenbar, das hier stelle eine erfrischende Alternative zu all dem merkwürdigen Ibiza-Blödsinn dar, aus dem die Charts heutzutage bestehen«, schrieb der New Musical Express über »Painting It Red", »aber für jeden unter 37 liefert es genügend Gründe, den Lebenswillen zu verlieren.« Man kann die Sache auch anders sehen: Ohne Chor- und Orchesterbegleitung, musikalisch wie textlich ganz auf das Wesentliche reduziert, stehen die Alltagsschicksale und -geschichten in ihrer rührenden Ausweglosigkeit und Verlorenheit nackt vor dem Hörer, der sich ihnen kaum entziehen kann. Wer coole Gebrauchs-Popmusik bevorzugt, wird das bisweilen aufdringlich finden, zumal er die grandiosen Melodien (auch dank dem pathosfreien, bisweilen an die grandiosen Black Box Recorder erinnernden Gesang von Heaton, Jaqueline Abbott und Dave Hemingway) nicht mehr aus dem Kopf bekommt und die Geschichten so für lange Zeit mit sich herumtragen muß. Aber genau das zeichnet echte Klassiker aus. Ebenso wie »Eleanor Rigby« von den Beatles, »As Tears Go By« von den Rolling Stones und »Dead End Street« von den Kinks wird man einige der Songs auf diesem Album noch in vielen Jahren singen, wenn man längst vergessen hat, von wem sie sind. The Beautiful South sind vielleicht nicht die neuen Beatles, aber, wie Paul Heaton mit unnachahmlichem Timbre feststellt: »We still got closer than most.« Es passiert einem Musikkritiker nicht oft: daß er eine Platte hört, danach die nächste einlegen will, aber lieber noch mal dieselbe hört, und noch mal und noch mal und noch mal ... bis es langsam dämmert und der Tag tatenlos vergangen ist. Kann es Musik geben, die ZU schön ist? Es scheint, als wollten TBS zumindest versuchen, diesem seltsamen Extrem so nahe wie möglich zu kommen. Ihre poetisch melancholischen, spielerisch ironischen, stellenweise unverschämt bösen, genial sarkastischen, blitzend witzigen Texte, die Heaton und Abbott mit unvergleichlicher Lässigkeit und musikalischer Souveränität vortragen, packen sie in Song-Gewänder, die schweben, schwingen, durch die Welt hallen, lächeln und träumen machen, versöhnen, beglücken, erfrischen und erfreuen; die so klassisch sind, daß man glaubt, sie schon sein ganzes Leben lang zu kennen - und sie für den Rest des Lebens kennen wird. Das mag auch daran liegen, daß sie die Kunst des geglückten Zitats beherrschen wie kaum jemand sonst: »The River« ist eine Spätnachts-auf-dem-einsamen-Hügel-mit-Blick-auf-das-Sternenzelt-Version von Garland Jeffreys »Matador«, »10.000 Feet« läßt mit einem Augenzwinkern »Lady Madonna« von den Beatles anklingen, und »You Can Call Me Leisure« könnte auch entstanden sein, indem The Beautiful South sich die Originalbänder des Clash-Klassikers »Armagideon Times« besorgt und erst mal alles außer der Rhythmusgruppe gelöscht haben. Das hat mit Klauen oder Abkupfern nicht das geringste zu tun; vielmehr damit, daß die Songs von The Beautiful South zu jener seltenen Spezies gehören, die es einfach gibt, so wie es die Flüsse, den Wind, die Berge und das ewige Universum einfach gibt. Wenn man an einer Platte wie dieser überhaupt etwas kritisieren könnte, dann vielleicht, daß sie stellenweise einfach zu gut, zu perfekt, zu schön ist. Aber ob das geht, ist ja noch nicht entschieden. (Oktober 2000, Applaus/popXL)

Bellatrix -- It's All True

Den Stern Bellatrix kennen die Himmelskundigen seit 1492, ebenso lang wie Amerika. Bis die isländische Popmusik einen ähnlichen Status erlangt wie die amerikanische, werden aber wohl trotz Björk noch ein paar Lichtjahre vergehen. Mit Frau Gudmundsdottirs stilistischen und stimmlichen Grenzgängen haben diese vier Isländerinnen und ihr Quoten-Drummer gar nichts im Sinn; sie leben in London und bemühen sich nicht um Vorsprung, sondern um Anschluß an die mittleren 90er: hier ein bißchen Indie-Melodie, dort etwas kantiger Britpop; in den schwächsten Momenten klingen Bellatrix wie die Bangles, die versuchen, wie die B-52s zu klingen. Zum Glück hält sich die Dunkelmaterie in Grenzen; mit dem Weitwinkel-Teleskop betrachtet ist »It's All True« nicht zuletzt dank Eliza Geirsdottirs klassischer Rockstimme ein verführerisch funkelndes, farbiges, witziges und sehr erfrischendes Pop-Album mit zwei strahlenden Höhepunkten (»Sweet Surrender« und »Always«), die auf jede Sommer-Mix-Kassette gehören. (Juni 2000, Prinz)

Berger -- In geheimer Mission

Immerhin muß man ihm zugutehalten, daß er im Gegensatz zu vielen anderen Sprößlingen darauf verzichtet, die Erfolge der Eltern fortsetzen zu wollen, indem er deren Lieder mit- oder nachträllert. Papa und Mami nämlich hießen Cindy & Bert und zierten mit »Immer wieder sonntags« im dunklen Spätmittelalter deutschen Liedguts auch mal eines der Treppchen in Dieter Thomas Hecks zentraler Schlagerschaffe. Berger (so heißt er nach seinem Papa) versucht sich statt dessen in dem, was heute alle tun: Er reimt »gesagt« auf »versagt« und »beklagt«, »Morgen« auf »Sorgen« und »besorgen«, »geschworen« auf »verloren« - aber das sind schon einige der besten Beispiele; andere Wortpaare und -trios sind ebenso unoriginell, knirschen aber dazu noch so grausig in den rostigen Scharnieren wie »bankrott« und »gerockt«, hui! Thematisch ist nicht mehr geboten: Berger hat »Fann« (»King For A Day«) im neuen Jahr (»Besser als das letzte«), kriegt die Mädelskiste nicht gebacken (»Komm mir nicht zu nah«) und hilft sich selbst (»Ich mach's mir gern«), obwohl's im Bett bzw. in der Badewanne mehr »Fann« macht (»Hallo schöne Frau«); plötzlich hat er dann sogar zwei Frauen am Hals (und reimt - nein wirklich! - »gemein ... nicht leicht, ein Schwein zu sein« - wo man das doch sein muß als Schlagerstar in dieser Welt!), ist überhaupt ein echter Bringer (»Mütter sperrt die Töchter ein, sonst ist Schluß mit dem Wohlerzogensein« - mit der deutschen Sprache ist da auf jeden Fall Schluß), und die »Großstadt«, die mag er auch, ist eben modern und metropolitisch und so weiter. Zu all dem lindig genölten bis schleimig-peinlich gesäuselten Gelaber ertönt eine brav produzierte und arrangierte Mischung aus antiquierten Fernsehmelodien und mittelmäßigen Zitaten von Sinatra-Swing bis Dumpf-Rock, die nicht weiter auffällt, weil man sich die ganze Zeit wünscht, der Mann würde mal ein paar Sekunden den Mund zuklappen, den Reimzwang über Bord werfen und sich fragen, was er uns eigentlich wirklich mitzuteilen hat. Nichts nämlich. (Februar 2000, WOM-Journal)

Beulah -- When Your Heartstrings Break

Am liebsten würde ich die Geschichte einfach nacherzählen; mal sehen, ob der Platz reicht. Bill (William Oliver Swan) und Miles (Kurosky) buckeln gemeinsam als Laufburschen im Transamerica Building in San Francisco. Wenn nichts zu tun ist, ratschen sie über Musik. Bill steht auf XTC und die Talking Heads, Miles nicht, aber die Beatles finden beide ganz prima. Sie streiten und hauen sich auch mal, und Ende 1994 kündigt Miles, um mal 'n bißchen was von der Welt zu sehen. Er sieht Lawrence, Kansas. Im September '95 ist Miles zurück und kommt auf die Idee, eine Platte zu machen. Leider hat er kein Tonbandgerät. Da fällt ihm sein alter Kumpel Bill ein; der hat schon eines, sogar mit vier Spuren, also setzen sich die beiden im Januar '96 zusammen und nennen sich Beulah. Jeden Monat wird ein Song fertig, im November '97 erscheint die Platte: »Handsome Western States« heißt sie und ist so unspektakulär süß, naiv und schön, daß so Leute wie Henning und ich sie ganz lieb gewinnen. Sonst aber kaum jemand, deshalb finden Miles und Bill, sie sollten jetzt mal richtige Superstars werden, und kaufen sich eine echte (gebrauchte) Bandmaschine und ein super Mikro. Dann nehmen sie wieder auf, jetzt mit drei weiteren Leuten, die Steve, Steve und Pat heißen und toll aussehen. Im Proberaum, den sie sich mit zwei anderen Bands teilen. Gesungen wird bei Steve I, bis dessen Frau der Kragen platzt und die ganze Bagage rausfliegt. Andere Leute haben mehr Geduld, wieder andere wollen auch mal bißchen was mitspielen, spielen Cello, Harfe, Geige, Akkordeon, Tabla, Klarinette, Sax, Posaune und so fort, bis nach 18 Gastmusikern alle Spuren voll sind. Eine 20stündige Autofahrt bringt Bill und Miles nach Denver zu Robert Schneider, der die Platte mischt. Danach düst Bill ab nach Paris, und Miles schrottet den Mietwagen an einem Baum. Das ist die Geschichte. Und das ist die Platte: elf Songs, die so süß, naiv und schön sind, daß so Leute wie Henning und ich sie lieben. »If We Can Land A Man On The Moon, Surely I Can Win Your Heart« (heißt der letzte davon). »Eure Geduld und Großzügigkeit sind an uns nicht verschwendet« (steht im Booklet). (Juli 2000, WOM-Journal)

Big Family -- Big Family

Einzelkinder haben's im Musikgeschäft oft nicht leicht: Unverstanden, hungrig, bespuckt, ausgepfiffen, spät oder nie (oder erst postum) entdeckt, klammern sie sich - von David Bowie bis Alan Vega - an ihre Idee, ihren Anspruch, ihre Kunst. Großfamilien sind ein weniger günstiges Biotop für Vorkämpfer und Renegaten: Da spricht man zusammen das Tischgebet, versammelt sich zum Ringelreihn und greift wohl auch gerne auf die gemeinsame Plattensammlung zurück. Die besteht im Falle dieser Münchner Sippe vor allem aus INXS-, Aerosmith- und alten Mother's-Finest-Scheiben. Da außerdem alle sieben Band-Geschwister nicht nur auf eine einschlägige Studio-Laufbahn bauen können, sondern auch zusammen schon so einiges auf die (Rock-Opern- und Musical-) Bühne gestellt haben, versteht es sich, daß die aus den Vorbildern zusammengeköchelten zehn Mainstream-Party-Knaller ebenso rund und geschmackvoll produziert wie kompetent gespielt sind. Originalität, Authentizität und Innovativität überläßt man anderen, aber andere lassen sich ja auch gerne mal bespucken und auspfeifen. Hier liegt das Augenmerk einwandfrei auf der maßstabsgetreuen, etwas altbackenen Imitation. Leider nützen alle Mühe und Liebe, die man dem musikalischen Glanz widmet, nichts, wenn man ihn dann mit derart katastrophalem Englisch-Getexte (»and the sun is shining through, through a whole in the sky«) versalzt. Wo man sich doch mit deutscher Zunge auf dem weiten Terrain zwischen Münchener Freiheit und Westernhagen ein gemütliches Plätzchen hätte einrichten können. (ca. 1994, WOM-Journal (nicht gedruckt))

Birth -- Gotten Bold

Die Popgeschichte verläuft in engen Spiralen, und manchmal schlägt sie kuriose Kapriolen. Ab und zu sind ziemlich freche Tricks nötig, damit das passiert, weil am Steuer der ganzen Kiste bekanntermaßen Menschen ohne Ohren und Sachverstand, dafür aber mit Entscheidungsgewalt über Veröffentlichungen sitzen. Dawm Lanten, Songwriter, Sänger und Musiker aus Bournemouth, war so oft an den Vorzimmern der Firmen gescheitert, daß er eines Tages Hut-Records-Boß Dave Boyd persönlich anrief, sich als George Michaels Manager Andy Stephens ausgab und Boyd sein neues Talent Birth ans Herz legte - eine Woche später unterschrieb Birth alias D.L. alias Lanten bei Hut, und - zack! - ist die Popmusik wieder da, wo sie 1978 war, zehn Minuten bevor sie unter dem Einfluß von Punk, New Wave, Disco, Ska usw. neue Wendungen nahm. Oder noch ein Stück früher, ehe der Mainstream-Rock der frühen 70er von Toto, Boston und Styx zu Leberkäse verwurstet wurde - lassen wir mal Namen fallen wie Steely Dan, Eagles und Klaatu (kennt die noch jemand?). Eine schöne Wendung, aber ob sie der Rest der Welt mitmacht? Vielleicht sollte Dawm mal wieder zum Telephon greifen und ein paar Radiosender anrufen ... (Juli 2000, Applaus)

Bis --Social Dancing

Ein Eighties-Revival darf nur fordern, wer die Eighties nicht erlebt hat. Diese drei sind in den 80er Jahren geboren, das gilt: »Give me action and drama / give me eighties Madonna / give me Club Tropicana / I'm not a pro-retro know-all / I want faces for the future / I'd like my idols human / not programmed in computers!« So sind sie, die ganz jungen Bands: Platzen vor Tatendrang, werfen ihre erste Single selbst in die Läden, dürfen als erste Band ohne Plattenvertrag bei »Top Of The Pops« auftreten, lieben Disco, Manga-Comics und bunten Schrill-Kram. Und, hoppla, lassen sich von Andy Gill produzieren, dem von Gang Of Four! Für Nachgewachsene: Gang Of Four war jene legendäre Band aus den frühen 80ern, die Tanzmusik und Revolution verbinden wollte, geniale Momente hatte und in einem Sumpf aus Wodka und Strategiediskussionen versank. Dieses Album hätten sie machen können, wenn sie sich mit Chumbawamba verbündet, alle ihre besten Ideen zusammengeworfen und in 13 Portionen destilliert hätten. Dies knallt wie ein rauchfreier Kanonenschlag, ist unverschämt intelligent, unwiderstehlich poppig, naiv, witzig und böse, arrangiert wie ein neongrünes Brausebonbon und so absolut perfekt und auf den Punkt, daß wir »genial« sagen müssen. Wer sich genauer mit den Texten befaßt, kriegt möglicherweise sogar Lust auf ein großes bißchen Revolution. Oder wird zumindest begeistert nicken müssen. Eine Single, ein Hit, ein Volltreffer nach dem anderen - hach, ich wünschte, die 80er Jahre fingen gerade erst an! Oder hätten zumindest so gut geklungen! (April 1999, WOM-Journal)

Björk -- Selmasongs

»Hard to handle« war sie schon immer - aufdringliche Photographen vertrimmte sie mit deren eigener Kamera, ihre Band löste sie auf dem Höhepunkt des Erfolgs auf, und zuletzt erlitt sie bei den Dreharbeiten zu »Dancer In The Dark« vor laufender Kamera Nervenzusammenbrüche, zerbiß ihr Kostüm, rannte barfuß durch Kopenhagen und blieb vier Tage verschwunden - schuld war laut Björk der dänische Regisseur Lars von Trier, der sie in seinem Ferienhaus hypnotisiert und damit ihr Unterbewußtsein manipuliert habe. Trier wiederum entnervten die Launen seiner inzwischen in Cannes als beste Schauspielerin ausgezeichneten Hauptdarstellerin so sehr, daß er Monitore zerschmiß und sich vier Tage krank meldete. Daß nicht nur der Film von Kritikern gefeiert wird, sondern auch Björks Musik dazu auf dem Album »Selmasongs« zum makellosen, abenteuerlichen Meisterwerk geriet, ist typisch für Leben und Karriere der Isländerin, die am 21. November 35 wird und bereits mit elf ihr erstes Album veröffentlichte. Angeregt von ihrem Stiefvater, der mit der Gruppe The Pops psychedelischen Bluesrock spielte und die Tochter mit sechs auf eine Musikschule schickte, beschäftigte sich Björk Gudmundsdottir mit Pop, Rock und einheimischer Folklore, entdeckte aber sehr bald ihre Liebe zu Widerspruch und Rebellion. Mit 13 gründete sie die Punkband Exodus, mit 14 Tappi Tikarrass, und als 18jährige spielte sie mit Kukl zwei Alben für das Label der englischen Anarcho-Kommune Crass ein, die so ähnlich klingen wie ein Eisenbahnunglück in Zeitlupe. Daß ihr danach mit den Sugarcubes der internationale Durchbruch gelang, hatte neben dem aufkeimenden Interesse der britischen Öffentlichkeit für untergründigen Schrägklang mit Björks außergewöhnlicher Stimme und ihrem Aussehen zu tun - beides verband sich zum Image der kindlich-trotzigen Eisprinzessin, das ihr auch während ihrer Solokarriere anhaftete. Die begann im Juli 1993 mit dem Album »Debut«, mit dem sie sich vom Alternative-Gitarrenpop absetzte und wie ein strahlender Meteorit in die Dance-Szene einschlug. Millionenverkäufe und der Umzug nach London waren die Folge; mit »Post« erweiterte sie 1995 ihren ohnehin atemberaubenden stilistischen Horizont noch weiter und - trotz Verzicht auf Leichtverdaulichkeit - erfolgreicher. Für »Homogenic« schließlich beauftragte sie neben vielen illustren Kollaborationen den isländischen Musikwissenschaftler und Radio-DJ Asa mit umfangreichen Recherchen zur Geschichte der isländischen Musik, kontrastierte technoide Klänge mit akustischen Instrumenten und ließ sich, dem Symbolismus des Albums entsprechend, für das Cover von Photograph Nick Knight und Modemacher Alexander McQueen zu einer mexikanisch-afrikanisch-japanisch-chinesisch-eisländischen Cyber-Androidin formen - Reaktion auch auf die Publizität ihres Privatlebens, das nach dem spektakulären, auf Video dokumentierten Selbstmord eines Fans, der ihr zuvor noch eine Briefbombe schickte, nicht mehr aus den Schlagzeilen zu kriegen war. "Ich erkannte, daß ich den Plunder lassen und wieder auf den Erdboden zurückkehren mußte", sagte Björk über ihren Rückzug. "Ich war über ein Jahr von Island weg gewesen. Als ich zurückkehrte, ging ich auf den Gipfel eines Berges und erlebte die Eisschmelze auf den Lavafeldern. Das einzig Hörbare war das Knacken und das Echo des Knackens von einer gigantischen Eisfläche her. Es war stockduster. Nordlichter flirrten über einer dicken Wolkenschicht. Ich sah die Lichter der Städte meiner Kindheit in den Wolken gespiegelt, und darunter knacksten die Lavafelder." Heute lebt Björk in Südspanien, hat vor der Westküste Islands eine unbewohnte Insel gepachtet und nähert sich in ihrer Arbeit der wirklichen Welt wieder an. »Selmasongs« - benannt nach der Hauptfigur von Triers Film, einer US-Einwandererin, mit der sich Björk so sehr identifizierte, daß sie während dem Drehen mehrfach weinend zusammenbrach - verbindet die sterile Ästhetik der entgleisten und entwurzelten Moderne mit uralten Mythen und Gefühlen. Als Teenager schrieb Björk das Märchen »Um Urnot« und gab es in einer Auflage von 100 Exemplaren selbst heraus, und noch heute greift sie auf nordische Gruselgeschichten zurück, wenn sie etwa die Urfassungen ihrer Songs als »grüne haarige Gnome« bezeichnet. Es sind ruppige, aber liebenswerte Gnome, die den Hörer mit einem Fingerschnippen in eine reale Traumwelt entführen, zwischen Urzeit und ferner Zukunft, kühler Berechnung und finsterer Verzweiflung. (September 2000, Applaus)

Frank Black & The Catholics -- Dog In The Sand siehe hier

Frank Black & The Catholics -- Pistolero

Einst Vorreiter mit den Pixies, reitet Frank Black nun schon eine ganze Weile abseits der großen Trends durch die US-Musikprärie. Nach drei Soloalben, die vor allem Masse boten und wenige Highlights in einem Platzregen von Songs ertränkten, versuchte er mit seiner neuen (Begleit-)Band The Catholics von Anfang an, den großen Hahn der Redundanz wieder zuzudrehen und zu Maß und Form zurückzufinden. Mit Erfolg: Das erste Album, vor einem guten Jahr erschienen, erregte zwar kaum Aufsehen, hat aber als solides, ideenreiches Rock-Album den Test der Zeit bestanden. »Pistolero« ist ein gewaltiger Schritt nach vorne und eine echte Überraschung selbst für profunde Kenner und Liebhaber des Blackschen Schaffens. Das fängt bei der Stimme an, die kaum wiederzuerkennen ist: Das charmant bauchige, bisweilen skurrile quengelnde Timbre ist einer veritablen Röhre gewichen, die streckenweise mehr an John Fogerty erinnert als an die Pixies. Entsprechend das Fundament: Böse Zungen könnten sagen, es sei im Grunde stinkbiederer, erdiger US-Muskel-Rock, der da ertönt, und damit hätten sie gar nicht mal so Unrecht (wenn man das »stinkbieder« mal wegläßt). Was »Pistolero« von der Mittelmaß-Masse unterscheidet, ist die Qualität des Songwritings und der Arrangements. Wo andere die Riffs herunterholzen, die sie in der Nachwuchsklasse gelernt haben, erfinden Black und seine Mitstreiter einfach neue, die genauso gut und nicht selten annähernd klassisch sind. Wo andere Bands Strophen und Refrains nach Schema F zusammenschrauben, wirft diese Band immer mal wieder einen seltsamen Break, einen überraschenden Tonartwechsel oder ein entgleistes Solo ein. Daß das Ganze dennoch leicht ins Ohr (und in die Beine) geht, darin liegt die Kunst. In angenehmem Kontrast zum bodenständigen Gitarre/Baß/Schlagzeug-Sound (aufgenommen wurde live auf zwei Spuren) stehen wie immer Frank Blacks verschrobene, versponnene, rätselhaft witzige Texte, die das Lesen auch ohne Musik lohnen. Ein schönes, doch, ein sehr schönes Album. (März 1999, WOM-Journal)

Black Sabbath -- Paranoid

Ein (mangels Alter nicht autohistorischer) Blick zurück in Taschengeldzeiten vor Boom und Euro, aber immerhin nach Glam und vor Punk, also während Rock: Angewiesen auf guten Willen und Finanzkraft der Eltern, schleppte man diese zwecks Gutheißung des geburtstäglichen bzw. weihnachtlichen Wunschzettels in eine der kommoden Hörkabinen im Schallplattengeschäft, setzte den Bitte-bitte-Bettel-Blick auf und harrte des Urteils der häuslichen Zensurbehörde. Deep Purple? Hm, na gut, aber höchstens die mit dem Orchester! Emerson, Lake und Palmer? Dann aber den echten Mussorgski gleich dazu zu der elektrischen Hochstapelei! Pink Floyd? Hm, hm, hat das was mit Drogen zu tun? Nicht? Dann meinetwegen. Led Zeppelin? So ein Gekreische! Aber ausnahmsweise, die schauen wenigstens seriös drein. Bei Black Sabbath war der Ofen aus, und zwar gründlich.
Zur Erinnerung: 1970 war das große Jahr des Beeindruckungs-Rock. Man protzte mit tonnenschwerem Equipment, ließ sich nur noch von unten fotografieren, maß sich kompositorisch an mindestens Wagner und Beethoven (wenn nicht gleich Gott), walzte tonnenschwere Riffs auf Viertelstundenlänge aus, wälzte sich in Tempowechseln, Trommelwirbeln und Gewittern von Gitarrensoli. Black Sabbath gingen einen Schritt weiter und zugleich zurück: Die ließen das Brimborium weg, den dadurch entstehenden Raum frei, denn sie wollten ihrem Publikum nicht "Oho!"-Eindruck, sondern Angst machen. Das gelang ihnen, vor allem aber machten sie den Eltern ihres Publikums Angst und gründeten ihren Erfolg nicht zuletzt auf die Etablierung der Rockmusik-Faustregel: Wenn es den Eltern Fracksausen und Magengrimmen einjagt - fantastisch!
Auf ihrem zweiten Album definierte die ehemalige Bluesrockcombo (die im Hamburger "Starclub" unter dem Namen Earth übrigens mehr Leute gesehen hatten als die Beatles) ihren Stil für alle Zeiten - eben vor allem: tonnenschwere Riffs, Tempowechsel, schneidend beleidigt-trotziger Gesang, der auf Bluesattitüden komplett verzichtete und seine hypnotisch gleichen Strophenmelodien ganz am Riff orientierte. Dazwischen: Raum für nachklingenden Horror und Gruselfantasien. Das nannte man "Heavy Metal"; daß Gitarrist Tony Iommi sich mit 17 als Metallarbeiter bei einem Unfall zwei Fingerkuppen abgeschnitten und durch geschmolzenes Plastik ersetzt hatte, sagt dazu eigentlich schon alles. Diese Männer waren hart!
Allerdings wurden sie auch gründlich mißverstanden, was die Intention angeht: Aus Ozzy Osbournes Texten und der dröhnenden Simpel-Psychedelik der Band sprach nicht irgendeine Teufelsanbeterei, sondern Zorn und Trauer über den Zustand der Welt, über Krieg, Zerstörung, Drogentod und Atomwahn. Daß Black Sabbath vor allem bei Leuten Gehör und Liebe fanden, die eher in der Fabrik und am Kneipentresen als im Café und an der Operngarderobe anzutreffen sind, hat zwei Gründe: Zum einen waren sich die Kritiker von Anfang an einig, daß Sabbath primitiv, roh, brutal und nicht besonders helle waren (Minimalismus als positives Erkennungszeichen von Musik war 1970 noch nicht erfunden - da mußte gedudelt, synkopiert, orchestriert, kontrapunktiert und gechort werden). Zum anderen waren Sabbath wirklich primitiv, roh und brutal, aber mit Absicht und höchstem Wirkungsgrad: Tony Iommis Gitarrenspiel ist so breit und wuchtig, daß Richie Blackmore bei der zehnten Solo-Umdrehung angekommen wäre, ehe Iommi ein einziges Riff beendet hätte. Bill Wards Trommeln klingen wie ein Satz Kesselpauken, gespielt mit zwei Meter langen Holzbalken; Geezer Butlers Baß gibt wieder, wie sich eine Ameise im Inneren eines Dampfhammers fühlen muß, und Ozzys böse, zynisch-weinerliche Kehle muß man auf dieser Welt niemandem mehr beschreiben.
Mag sein, daß Black Sabbath technisch niemals in der Lage gewesen wären, eine Oper von Richard Wagner zu "verrocken", wie das manche ihrer Zeitgenossen probierten, aber dafür sollten wir ihnen ewig dankbar sein. Mag auch sein, daß Ozzys Prangerungen, die Reichen seien schuld am Krieg, Kernspaltung des Teufels und Drogen mordsgefährlich, arg naiv waren. Andererseits sind manche seiner bildmächtigeren Dichtungen, etwa der psychedelisch gebatikte "Planet Caravan" nicht ohne imaginativen Reiz. Und vor allem: Black Sabbaths Songs fegen und krachen durchs Hirn wie ein reinigendes Gewitter. Deshalb sind sie auch scheinbar so simpel: ein Unwetter besteht schließlich auch nur aus Luft und Wasser; den Unrat an Depressionen, Aggressionen und allgemeinem Überdruß steuert der Hörer bei, und spätestens beim dritten Riff von "War Pigs" ist alles kurz, klein und weggeblasen; zurück bleibt ein angenehm leerer Kopf und ein höhnisches Lachen. Vielleicht war's das, was viele Eltern so erschreckt hat. (April 2009, In München)

Blackeyed Blonde -- Do Ya Like That Shit?

No. (1995, WOM-Journal (nicht gedruckt))

Blonde Redhead -- Melody Of Certain Damaged Lemons

Von ihrem letzten Album hatte ich Blonde Redhead in zwiespältiger Erinnerung: anstrengend, schwierig, unzugänglich, kratzbürstig ... Entweder habe ich damals, ähem, nicht richtig hingehört, oder die drei New Yorker haben sich wirklich so verändert. Jedenfalls staune ich: Hier gibt es einen federleichten, trocken groovenden Sommersong (»In Particular«), eine hypnotische Ballade, die Blondie in den Schatten stellt (»This Is Not«), eine noch hinreißendere, fast überirdisch schöne, dabei aber ganz nüchterne Ballade (»For The Damaged«), wunderschöne, manchmal an die späten Beatles erinnernde Popmelodien, in denen selbst schräge Stellen sich wie Korkenzieher ins Ohr drehen, ein paar hübsche Spielereien, etwas Lärmekstase, stimmungsvolle, leicht angenebelte Romantizismen, viel Offenheit (auch produktionstechnisch) und Kazu Makinos höchst charmanten, anrührenden, seidig-verletzlichen Gesang. Das alles klingt, als sei es 1969 mit Geräten von 2000 aufgenommen, oder umgekehrt; es spricht eine Musikalität und eine Liebe zur Musik aus diesen Songs, die sie zu dem werden läßt, was Musik nur in seltensten Fällen wirklich ist: Ausdruck wahren Lebens, echter Gefühle. Wenn die Coda von »For The Damaged« verklungen ist, sitzt man noch ein paar Minuten da und denkt nichts Bestimmtes - ein Nachhall von Genuß, das Gefühl, etwas sehr Rares erlebt zu haben. Dann geht man los und erzählt allen von dieser tollen Platte. »The beauty of Blonde Redhead's music fries my brain. They are my only friend«, sagt Produzent Guy Picciotto. Das ist vielleicht ein bißchen übertrieben, aber dieses Album hat eine große Zukunft. (Mai 2000, WOM-Journal)

Blur -- Blur

Wenn ein neues Blur-Album seine Schatten vorauswirft, springen die Kritiker gleich reihenweise vor Begeisterung aus dem Fenster. Ein paar Tage später tut's ihnen dann leid, weil die spritzigen Ideen so schnell häutig und sauer geworden sind (sehen wir mal von "Modern Life Is Rubbish" ab, worauf ich wirklich nichts kommen lasse) und Damons kleinfingerabgespreizter Sarkasmus auch nur einmal lustig ist. Album Nummer fünf ist noch viel ausgeflippter als die anderen vier, also hören wir es uns gleich zehnmal hintereinander an, um überrascht festzustellen, daß die Ideenseile diesmal tragen, die Melodien haltbar und die Texte schon fast richtig unterflächlich sind. Und außerdem dreht sich der Boden (oder der Kopf) vor verzückter Verwirrung. "Beetlebum" als erste Single ist so was wie der Finger für Oasis: Ihr könnt uns gern haben mit euren blöden Charts. Wenn wir Glück haben, sind all die hübschen Liam-Lookalikes für dieses Album viel zu, ähem, vernünftig, und dann haben wir Blur bald wieder ganz für uns allein. Wenn wir Pech haben, werden Blur jetzt endlich richtige Millionäre. (Und - mal ehrlich - ist Justine nicht tausendmal cooler als Patsy?) (August 1996, Guide)

Marc Bolan -- Acoustic Warrior

Bolanisten sind nicht zu beneiden: Ich besitze etwa 67 T.Rex- und Marc-Bolan-Platten (die Singles nicht mitgezählt), 90 Prozent davon habe ich nur ein einziges Mal gehört, und es nimmt kein Ende. Nun also eine neue CD mit Akustik-Aufnahmen, 16 Songs, die man alle längst kennt, dazu fünf selten gesehene Fotos und ein kurzer Begleittext, der im wesentlichen das zusammenfaßt, was in etwa tausend Pop- und ähnlichen Lexika nachzulesen ist: wieviele Hits der Mann hatte, wann er geboren ist, wie wichtig er war und daß »Jeepster« hier angeblich funky klingt und »Metal Guru« »almost jazz-like«. Da sträuben sich die Haare und man möchte am liebsten alle T.Rex-Platten packen und irgendjemandem schenken und nur die uralte Vinyl-LP »20th Century« behalten, die eigentlich auch genügt. Klar: Marcs Stimme ist unvergleichlich, viele seiner Songs waren auf primitive Art genial, man hört sie gerne immer mal wieder, auch mal in einer anderen Version meinetwegen. Aber man möchte doch wenigstens wissen, wann, wo, mit wem was aufgenommen wurde! wer da Piano spielt! ob es Steve Peregrine Took oder Mickey Finn ist, der auf »Debora« die Bongos behändelt! überhaupt irgendwas! Und schließlich wird man den Verdacht nicht los, daß man die eine oder andere dieser (Live-)Aufnahmen doch schon mal irgendwo gehört hat, auf irgendeiner anderen der 67 Platten, die man sich bloß einmal angehört und dann aus Gründen der »Vollständigkeit« (das heißt: aus Gründen geistiger Verwirrung) ins Regal gestellt hat. Tatsächlich gab es schon mal eine »Acoustic Warrior«, damals hatte aber jemand zu allem Überfluß nachträglich Overdubs draufgenudelt. Ich werde mir auch diese Platte wahrscheinlich kein zweites Mal anhören. Und ich warne die Welt: Wenn es irgendwas sein muß, was man sammeln muß, dann sollten es keine Marc-Bolan-Platten sein. Lieber Briefmarken - der Markt ist überschaubarer, und man weiß wenigstens, um was es sich handelt. (April 2000, WOM-Journal)

Bonnie »Prince« Billy -- Ease Down The Road siehe hier

Bonnie »Prince« Billy -- I See A Darkness

Seine Versteckspiele folgen mittlerweile scheinbar gar keinem System mehr, nicht einmal dem Palace-System, und, huch!, da haben wir ihn schon verraten, so wie ihn seine Stimme bereits nach zwei Takten unfehlbar verrät: Will Oldham ist's mal wieder, der sich auf/mit diesem Album den Jammer der Welt von der Seele heult und dem Hörer zu dem ganzen Elend mit seinen Songs gleich das Heilmittel dazugibt. Er nähert sich dem Nullpunkt, aber gerade, wenn man denkt, jetzt ist alles aus, bleibt alles stehen, geht alles zu Ende, begehren Will und sein verzweifelter Haufen vielkehlig auf, stolpern und taumeln über die brüchigen Harmonien dem Licht entgegen, das da irgendwo scheint und doch immer unerreichbar bleibt: »I See A Darkness«. (Noch) ein wunderbares Album zum Schwelgen, Zerfließen und Vergehen in wohligem Selbstmitleid. (Februar 1999, WOM-Journal)

James Dean Bradfield -- The Great Western

Manic Street Preacher solo: unmanisch, ohne Predigt, fernab vom Lärm der Straße. ---
Lieber James, ich bin in Eile: Die Post hat dein Album soeben erst abgeliefert, und morgen muß der Text abgeliefert sein. „That’s No Way To Tell A Lie“ (schöner Opener übrigens, lebendiger als das ganze letzte Manics-Album!), mir bleibt nicht mal Zeit, die Gebrauchspoesie auf dem Promozettel angemessen zu würdigen. Die Texte, erfahre ich immerhin, hast du meistenteils im Zug zwischen London und Cardiff geschrieben – das ist bildlich angenehm und ein guter rhythmischer Boden, im Vergleich mit der alten Methode (Nick/Richey: „Hier ist der Text. Es geht um Entfremdung, Kapitalismus, Magersucht und Handgranaten.“ James: „Aber das sind ja lauter krumme Metren!“ R/J: „Das machst du schon!“), aber halt auch konventioneller. Das ist der erste Eindruck: Die Platte klingt ziemlich konventionell, aber der böse Bub, der gerade (bei „Bad Boys And Painkillers“ – mit Text von Nick) gefragt hat, ob da Bryan Adams läuft, täte wahrscheinlich auch die Fußballmannschaften von, sagen wir mal: Argentinien und Ampfing verwechseln, bloß weil beide Schuhe anhaben und in einem Stadion spielen. Also: Stadion – da passen die meisten deiner Songs notfalls auch rein, aber nur hochkant, weil dir bei aller Vorliebe für (oft leicht beschleunigtes) Mitteltempo (dafür) zuviel einfällt an Breaks, kunstvoll ziselierten Melodieschlingen und so Sachen, die das Hören auch im Wohnzimmer lohnen. Und vor allem draußen, jetzt im Sommer, wenn man durch den warmen Wind radelt und träumt und Sonnenglitzern auf den blauen Wasserscherben Gucklöcher ins Erinnerungsreich findet. Hört man dazu etwa „Still A Long Way To Go“, ist man augenblicklich „drüben“, für Alltag und Trendterror verloren und mit vielem, fast allem versöhnt. „Which Way To Kyffin“ hast du dem 88jährigen walisischen Landschaftsmaler Kyffin Williams (der, liebe Plattenfirma, KEIN ENGLÄNDER ist!) gewidmet, dessen klassische, von stillernstem Witz und tiefer Liebe zum einfachen Leben erfüllte Bilder mir manchmal vorkommen, als hätte ich sie geträumt. Kaum etwas könnte besser zu dieser unspektakulär wunderschönen Platte passen, und da wären mir, ehrlich gesagt, die „aktuellen Themen“, die du auch erwähnst (im übertragenen Sinne etwa in der luftklaren Version von Jacques Brels „To See A Friend In Tears“), sogar dann ziemlich wurst, wenn ich die Zeit und die Ruhe, die mir dein Album für den Augenblick (sozusagen virtuell) schenkt, wirklich hätte. (Juni 2006, Musikexpreß)

Billy Bragg & Wilco -- Mermaid Avenue Volume 2

Woody Guthrie hatte, um einen antiquierten Begriff zu verwenden, Gespür für Song-Archetypen: Ein einfaches Riff genügte ihm meist, um eine lange Geschichte zu erzählen, die Epochen auf einen Moment und Massen auf einen Nenner brachte. Und bringt, denn die Stärke dieser Songs ist ihre Zeitlosigkeit. Ihre Melodien und ihr Geist würden wahrscheinlich selbst eine Umwandlung in House-Versionen bei bester Gesundheit und Frische überstehen. In seinen Texten gelang Guthrie das, was Millionen von Songwritern ihr Leben lang versuchen, gleich hundertfach: Er faßte den Alltag, das Leben, wie es ist, mit wenigen kurzen Worten in prägnante, klare Bilder. Man kann das Poesie nennen, auch wenn der Begriff durch inflationäre Verwendung angegriffen und schmuddelig klingt. Guthrie prägte auch manchen treffenden Slogan und gab durch die Verbindung von Wahrheit, Poesie und gelassenen Melodien seinen Hörern - den vielbesungenen Verlierern des längst nicht mehr nur amerikanischen Traums vom Reichtum Weniger durch die Armut Vieler - das, was ihre Seele am nötigsten brauchte: Kraft und Erleichterung, Freude und Mut. Wer singt, stürzt nichts um, könnte man sagen und Guthries Songs ein konterrevolutionäres Potential bescheinigen. Aber so funktioniert das Leben nicht. Das weiß Billy Bragg sehr gut, denn er ist der vielleicht einzig legitime der vielen Möchtegern-Erben des großen kleinen Mannes mit der Holzgitarre. Wilco sind eine gute, solide, manchmal wirklich große Band, und Billy Bragg ist ein phantastischer, einfühlsamer Erzähler, der live mehr erzählt als zu singen und der als Sänger noch mehr erzählt und so sympathisch und emphatisch singt, daß ihn in den besten Momenten wirklich jeder versteht, nachfühlt und liebt. Auch die zweite Folge der gemeinsamen Bragg-Wilco-Vertonungen von Guthries unveröffentlichtem Text-Nachlaß enthält 15 der großartigsten Americana-Songs unserer Tage, läßt mich wünschen, es werde noch mindestens zehn weitere Folgen geben, und bietet eine erstaunlich hohe Anzahl jener Momente, in denen solche Musik am besten ist: wenn man sich plötzlich selbst gegenübersitzt, nüchtern, allein, sprachlos, klar, weil die Messerschneide des Moments mit einem Mal sich in beide Richtungen öffnet und zur Landschaft der Jahre und des Lebens wird, über der man wunschlos mit leichtem Sehnen schwebt. (Juli 2000, WOM-Journal)

Branch Manager -- Anything Tribal

Daß es in der Rockmusik grundsätzlich möglich ist, die Geschwindigkeits- und Härte-Regler bis zum Anschlag hochzudrehen, ohne in stumpfes »Dröhn for Dröhn's sake«-Gebolze zu verfallen; daß also Hardest-Core, Intelligenz und musikalischer Feinsinn sich nicht prinzipiell ausschließen, haben uns die Bad Brains schon vor Jahren bewiesen. Wer einen jener Momente erlebt hat, wo das Quartett um den Gitarristen Dr. Know mitten aus einer Reggae-Laune heraus förmlich explodierte, daß es einem den Joint in die Luftröhre blies, der kann über weißhäutiges Krümelmonster-Geröhre a la Rollins nur noch müde lächeln. Wahres Genie hat man, oder man hat es nicht. Womit wir bei Ron Winters und Branch Manager wären. Oder fangen wir die Sache nochmal anders an (der folgende Satz klingt schrecklich, aber er geht mir seit dem ersten Song dieser Platte so hartnäckig im Kopf um, daß ich ihn ungeachtet der Folgen niederschreiben muß): Wäre Jimi Hendrix ein paar Jahre später geboren und noch am Leben, und hätte er statt Noel Redding und Mitch Mitchell zwei wirklich gute Musiker um sich gehabt, könnte er Ron Winters heißen. »Who me? I'd never say a thing like that«, antwortet das rastabelockte Saitengenie in »Irrationally Yours« und beschreibt sich ein paar knappe Sätze später selbst: »You step your way outside of yourself so well.« Branch Manager verbinden die Schärfe unverzerrter Weltbeobachtung mit der puren musikalischen Energie, die frei wird, wenn drei perfekt aufeinander eingespielte Musiker alle Posen, Grenzen (und sich selbst) hinter sich und ihrer Spielwut freien Lauf lassen, ohne in Gebärden zu entgleisen und einen einzigen überflüssigen Ton, ein einziges Wort zuviel auch nur zu denken. Das wirkt besonders in ruhigen Momenten: Ein höheres Maß an Konzentration, Spannung und emotionaler Intensität, als es »Holly Syndrome« erreicht, ist in der Rockmusik nicht denkbar. Sagen wir noch Fugazi, weil Ian MacKaye dieses Album ko-produziert hat, wie wohl nur er es kann. Und sagen wir dies, um zum Anfang zurückzukehren: Wer je eine der energetischen Eruptionen der Bad Brains erlebt hat und sich seither vergeblich nach Vergleichbarem sehnt, für den ist dieses Album unverzichtbar. (Herbst 1997, WOM-Journal)

Jackson Browne -- I'm Alive

Für aufrührerisches Betragen oder übermäßige Renitenz war der einst in Heidelberg geborene Sänger und Songwriter noch nie bekannt, eher für geschmackvollen Mainstream-Rock, der in seinen besten Momenten (etwa auf dem Album »Running On Empty« von 1976) trotzdem ganz schön mitreißend sein konnte. Siebzehn Jahre nach diesem immer noch größten Erfolg ist von der Energie, die seine Songs einst trug, nicht mehr viel geblieben, der Albumtitel nur ein Lippenbekenntnis. Selbst die wenigen Uptempo-Nummern schaukeln gemächlich dahin, ohne als Hintergrundmusik störend aufzufallen. Was zunächst noch nichts Negatives heißen muß. Tatsächlich finden sich auch auf »I'm Alive« ein paar wirklich schöne, melodiöse Rocksongs mit nachdenklichen Texten, etwa »Take This Train« und »Sky Blue And Black«, die man ohne Überdruß und Abnützungserscheinungen öfter hören kann, wahrscheinlich noch in ein paar Jahren, weil sie sich zeitlich sowieso nicht einordnen lassen. Ein gewisser Eindruck von Beliebigkeit ist trotzdem nicht zu vermeiden, zumal wenn ein Ausrutscher wie der peinlich seichte Feriendorf-Reggae »Everywhere I Go« das an sich gute Gesamtbild trübt. (November 1993, WOM-Journal)

Jeff Buckley -- Grace
Schon bei seinen ersten Soloauftritten in kleinen Clubs wie dem New Yorker Sin-é zeigte sich der Sohn des früh an einer Überdosis verstorbenen Folk-Avantgardisten Tim Buckley als Intensitätsbombe. Manchmal völlig in sich versunken, dann wieder berstend aggressiv, leidend, euphorisch und melancholisch heult, croont, brüllt und flüstert er sich auf seinem Debütalbum durch sieben eigene Songs und drei herausragende Coverversionen von James Shelton ("Lilac Wine"), Benjamin Britten ("Corpus Christi Carol") und Leonard Cohen, dessen "Hallelujah" er so einfühlsam und anrührend interpretierte, daß es aus dem Album herausragt wie ein kilometerhoher Leuchtturm (und elf Jahre nach seinem Tod sein einziger großer Hit wurde). Der Rest des Albums wirkte dagegen stellenweise unfertig; hier war ein großes Talent dabei, sein Genie zu entdecken - eine Suche mit tragischem Ende. Kritiker und Kollegen von Dylan über Bowie bis Led Zeppelin sangen Hymnen auf die Platte, das zeitgenössische Publikum zeigte sich überfordert: Obwohl "Grace" so gut wie sämtliche Jahres- und Jahrzehntbestenlisten zierte, kam es in den US-Charts nur auf Platz 149. (August 2009, Musikexpreß)

Lee Buddah -- Primat Midi

Es beginnt mit einem harmlosen Sixties-Orgel-»Prolog«, dann rauscht der Lift sanft und übergangslos in die Jetztzeit. Schon »Novemberhände« bringt alle Stärken und Schwächen der Band um Philip Stegers ziemlich genau auf den Punkt: charmante Texte, die uralte Du-und-ich-Probleme und -Geschichten in neue, hübsche Bilder und Worte fassen und nur äußerst selten in ödes Deutsch-HipHop-Zwangsgereime abrutschen; dazu einfache, schöne Melodien, jede Menge Ideen, eine lockere Mischung aus unbeschwerten, anflugsweise funkigen Beats, akustischer Instrumentierung und clever eingestreuten Samples und Retro-Zitaten. 16 Songs sind viel, daß die ganze Platte aber nie langweilig oder aufdringlich wird, verdankt sie der reduzierten, luftigen, melancholisch angehauchten Produktion, die den Spaß, den alle Beteiligten hatten, spürbar werden läßt, ohne auch nur einen Anflug von »Fann«-Hysterie zuzulassen. Ein Album zum Zuhören, Lächeln, Entspannen, Liebgewinnen und Erinnern; und damit nicht nur ein Ausnahmefall, sondern auch wirksames Gegenmittel gegen die stumpfe, repetitive Brachialität des deutschen Pop- und HipHop-Mainstreams. (Januar 2000, Applaus)

Buffalo Daughter - Pshychic

Der Japaner kriegt gerne mal etwas in den falschen Hals, mitteleuropäische Gerstengetränke zum Beispiel: Da taumelt er dann fünf Tage hilflos herum und weiß nicht, wie ihm ist. Oder nichtjapanische Popmusik: Da ist er aus dem Häuschen vor Begeisterung, wenn bloß ein Würfelchen Wahnsinn hineingerührt ist. Ob der Nichtjapaner selber das mag, kümmert ihn nicht; eine gemeinsame Tournee von Amon Düül II, New York Dolls und Bay City Rollers wäre in Tokyo und Umgebung der Hallenfüller des Jahres. Die fremde Popmusik saugt der Japaner auf wie ein Schwamm, ein lebendiger, der sich dann verformt und verfärbt und mutiert zu etwas sehr Japanischem mit ein paar ordentlichen Würfelchen Wahnsinn. So etwas kriegt wiederum der Nichtjapaner gerne in den falschen Hals, taumelt hilflos herum und weiß nicht, wie ihm ist. Wie die deutsche Niederlassung der europäischen Plattenfirma V2, die mittels der Übersetzungsmaschine "Babelfish" Folgendes über das Tokyoter Trio Buffalo Daughter verbreiten läßt: "Knall und nettes dennoch experimentelles, minimales und mondo dennoch psychedelisches, Electro und Progressist dennoch Rock'n Rolle, Mechaniker und Systemtest dennoch geistige, tricky und humorvolle dennoch direkte, neue Welle und Alternative dennoch riesige Angst; sie sind alle diese dennoch keine von diesen. Es ist wie beschäftigt zwar gehen das Shibuya Chaos oder das Stehen in einer einsamen Landschaft in Amerika, oder den Autobahn in Deutschland schnell zwar fahren, oder unter Weltraum weit oben treiben." Ich würde das mit der Angst weglassen, weil das ein möglicher Hörer bestimmt in den falschen Hals kriegt, würde ein bißchen in der Adjektivkiste wühlen und mit Zeug wie "hypnotisch repetitiv" ("Cyclic"), "kindisch versponnen" ("Chihuahua Punk") und "romantisch monoton" ("S.O.I.D") herumschmeißen - aber am Ende müßte ich gestehen, daß ich es besser auch nicht ausdrücken kann. (März 2004, Musikexpreß)

Built To Spill -- Keep It Like A Secret

Das Wort »gut« ist in einer Plattenkritik nicht gut aufgehoben. Was ist schon »gut«? Perfekte Songs, herrliche Gitarren, wunderschöne Melodien sind ... eben: perfekt, herrlich, wunderschön. (Wie hier!) Das Wort »schön« ist auch nicht schön: Wann kann man sich schon mal auf etwas einigen, was allen, den meisten oder wenigstens vielen gefallen könnte? (Hier!) Noch seltsamer ist der Laut »Ah«. Der hat nun in einer Plattenkritik überhaupt nichts verloren, und doch gibt es Momente, da entringt sich den Lippen selbst des hartleibigsten Rezensenten nur noch ein einziger Laut: Ah. Und ein verträumtes Lächeln. Für ihr letztes Album erhielten Built To Spill Plattenkritiken folgenden Wortlauts: »Jahrzehnt-Platte«, »atemberaubendes Meisterwerk«, »Rettung des Gitarrenrock«, »bestes Album des Jahres«. Puh! Das haben wir schon oft gehört, gell? Zumal die Platte doch eher wenig Leute kaufen wollten und Built To Spill als Ein-Mann-Projekt des Gitarristen und Sängers Doug Martsch (man merke sich den Namen!) mit wechselnden Mitmusikern (deren Namen man sich jetzt auch merken sollte!) eher wenig Zukunft zu haben schien. »Perfect From Now On« versprachen Built To Spill damals im Albumtitel. Ein tapferes Anliegen. Aber daß es gleich SO perfekt werden würde - wer hätte das geahnt? »Keep It Like A Secret« klingt wie die US-Version des grandiosen (nicht mehr ganz) neuen Boo-Radleys-Albums »Kingsize«, das leider niemand kennt, und schon deshalb ist diesmal der Titel ganz falsch: Diese Platte geheimzuhalten wäre eine Sünde. Dies sind Menschen, die schier zerspringen vor Freude an ihrer Musik; dies sind Genies, denen die genialen Melodien zufliegen wie dem einsamen Fasan auf weiter Flur die Schrotkugeln, wie dem einsamen Planeten die Meteoriten. Kaum je war amerikanische Rockmusik so gut, so schön, so ... ah! (Februar 1999, WOM-Journal)

Bush -- The Science Of Things

Irgendwie wird das nichts mehr mit Bush: Im Jahre zehn nach Grunge grungen sie immer noch ihre schwerfälligen Zwei-bis-vier-Akkorde-Bretter runter, mit den üblichen Laut-leise-laut-Simpelarrangements; Gavin Rossdale bejammert, wie »confused« und schlimm die Welt und alles ist, und der Hörer windet sich in Krämpfen. Vorsichtige Annäherungen an die Moderne in »The Chemicals Between Us« (ein müdes Lächeln für Suede-Fans) lassen die große Leere noch deutlicher durch den Akkord- und Geräuschbrei schimmern. Der Name des Labels sagt alles: ein Trauma. (November 1999, WOM-Journal)

Bernard Butler -- Friends And Lovers

Das zweite Album des Ex-Suede-Gitarristen ist eine gute Platte, mit der ich eine ganze Reihe von Problemen habe. Zunächst sind da die Songs: Im Gegensatz zu manchen Elaboraten anderer, besonders deutscher Bands, sind sie nicht nur geschickt, sondern mit enorm viel Feingefühl, Talent und echten Emotionen komponiert. Butlers Erdverbundenheit und Traditionsliebe sorgen dafür, daß es keinem auffallen würde, wenn auf der Rückseite der Platte die Jahreszahl 1971 stünde. Das muß kein Nachteil sein, im Gegenteil: Mott The Hoople z. B. hätten sich für einige dieser Songs die Haare abrasieren lassen. Aber ... Dann ist da Bernards Gitarrenspiel; das ist ebenfalls nicht nur grundsolide und technisch perfekt, sondern strotzt wie gewohnt so vor Talent und Gefühl, daß man es einfach genießen muß. Auch hier ist die Traditionsverbundenheit Garant für Qualität: Als Konkurrenten hat sich Butler nicht etwa Richard Oakes oder ähnliche Zeitgenossen herausgesucht, sondern Clapton, Winwood, Page und Ronson. Denen kann er das Wasser durchaus reichen. Aber ... ... dann ist da ja auch noch Bernards Stimme, und die erinnert nicht etwa an Ian Hunter, Winwood, Plant, gar Bowie oder wenigstens Clapton, sondern höchstens (und zwar manchmal ganz eindringlich) an Leslie McKeown. Den kennt keiner mehr? Der war Sänger der Bay City Rollers und hatte ein ähnliches Problem wie Bernard Butler: Er hatte keine Stimme, war aber nun mal Sänger und mußte daher versuchen, mit einem (den Hörer) bisweilen quälenden Hyper-Aufwand an Mühe, Pathos und Eindringlichkeit die Lücke zu füllen, die der liebe Gott gelassen hatte. Das ist keine Schande - es gibt nicht viele wirklich große Stimmen, und daß Butler einst mit einer der größten (Brett Anderson) in einer Band war, hat ihm bestimmt nicht geholfen, Selbstbewußtsein zu entwickeln (Technik schon). Es ist nur schade: Die wirklich schönen Songs und Arrangements haben so ein nicht zu überdeckendes Aroma von »Sänger gesucht«-Demo-Aufnahmen und keine Chance, den Kern von Größe, der da irgendwo verborgen ist, zum Keimen zu bringen. (November 1999, WOM-Journal)

Buzzcocks -- Spiral Scratch/Time's Up

Ein Startschuß, der durch die Welt hallte: Als im Januar 1977 die Buzzcocks aus Manchester ihre EP »Spiral Scratch« auf dem eigenen Label New Hormones pressen ließen und selbst in die Läden trugen, war das nicht mehr und nicht weniger als die erste Independent-Platte aller Zeiten, Vorbild und Auslöser für buchstäblich abertausende winziger und etwas größerer Labels. Es war eine Zeit des musikalischen Ausmistens mit dem eisernen Besen. Geschichte wird von denen gemacht, die nein sagen (sagt Jon Savage), und zumindest Buzzcocks-Sänger Howard Devoto sagte laut und deutlich nein - so deutlich, daß ihm auch die gerade erst anrollende Welle von Punk und (eben) New Wave nach kurzer Zeit zu gewöhnlich und langweilig wurde. Daß ausgerechnet der titelgebende, historisch höchst signifikante Song »Time's Up« (damals von jedem Hörer auf alle Arten von »boring old farts« bezogen) auf eine recht banale Alltagssituation zurückgeht (Devoto mußte im Supermarkt an der Kasse schlangestehen, obwohl er nur ein paar Bananen kaufen wollte), ist vielleicht ein Zeichen für die enge Verwobenheit zwischen banalem Alltag und historischer Signifikanz. Oder auch nicht, egal: ein paar Wochen später stieg Devoto aus, um die noch futuristischeren Magazine zu gründen (und sich im Vorprogramm von Patti Smith mit Bier, Tomaten und Unrat bewerfen zu lassen), während die Buzzcocks als eine der prägendsten Pop-Bands der späten 70er in die Geschichte eingingen. Jetzt gibt es die Single und die zur gleichen Zeit aufgenommene, bislang nur als Bootleg kursierende ganze LP endlich auf CD (wobei mir nicht ganz klar ist, wieso man nicht beides auf einer Scheibe zusammengefaßt hat) zum Nachhören und -empfinden. Klar: die Buzzcocks konnten, gemessen an den Standards von 1976, alles Mögliche, aber nicht spielen. Sie holtern, poltern, rumpeln und stolpern durch ihre gerade erst geschriebenen, rudimentär-primitiven, brutal-melodischen Aufschreie von Songs, die nichtsdestoweniger genial sind. Sie erinnern an vieles, was teilweise erst Jahre später passierte: an die Sex Pistols natürlich, an Magazine, an die späteren Lokalrivalen Joy Division. Aber zu »Time's Up« läßt sich auch problemlos »Parklife!« mitsingen, liebe Blur-Fans. Damon dachte wohl, das kennt eh keiner, also kommt ihm auch keiner drauf ... Und während die Platte im Hintergrund läuft, lese ich einen Feuilletonartikel, in dem festgestellt wird, daß mittlerweile jeder von uns praktisch ununterbrochen so lebt, als sei er sich der Kameras bewußt, die ihn ständig verfolgen und sein Leben in eine Fernsehshow verwandeln. Und daß uns das notwendigerweise in flache Abziehbilder verwandelt und langweilt (ähem, sinngemäß). »I'm living in this movie, but it doesn't move me«, sang Howard Devoto 1976. Ich denke, Bemerkungen wie »prophetisch« oder »seiner Zeit voraus« kann ich mir sparen. Die '76er Buzzcocks klingen noch heute wie ein Blick in eine weit entfernte Zukunft. Durch einen zerschmetterten Spiegel. (April 2000, WOM-Journal)


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