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Das Platten-ABC:
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C: Calexico Belinda Carlisle Carter The Unstoppable Sex Machine June Carter & Johnny Cash The Chameleons The Charlatans Chester Citizen's Utilities The Clash Bruce Cockburn Cockney Rebel Cody Lloyd Cole Alice Cooper The Coral Chris Cornell Cotton Mather Couch The Crash The Creatures Creed Sheryl Crow The Crumbe Curve Czerkinsky

Calexico -- Hot Rails

Howe Gelb ist ein recht unkonventioneller Arbeitgeber: Seit 20 Jahren trommelt er seine Rhythmusgruppe alle heiligen Zeiten mal zusammen, läßt sie drauflos spielen, dann wird ein bißchen durch die Lande gezogen, auf Wiedersehen bis zum nächsten Mal. Zwischendurch hat seine Rhythmusgruppe Zeit und Muße, die »beste Show des Jahres« (SPEX) zu spielen, eines der 20 besten Rockalben der letzten drei Jahrzehnte (laut MOJO) aufzunehmen und ihm ein fast noch schöneres folgen zu lassen. Und Howe Gelbs Rhythmusgruppe, das sind Bassist Joey Burns und Schlagzeuger John Convertino, i.e. Calexico. »Hot rails!« rufen die mexikanischen Gleisarbeiter in Calexicos Heimatstadt Tucson, wenn ein Zug daher-, na ja, nicht mehr direkt -dampft, was man aber beim Hören dieser Platte unwillkürlich assoziiert. Einsteigen - und los geht die Reise durch einen wilden Westen, der so reich an Attraktionen ist, wie die Wirklichkeit nur durch Musik sein kann. Nur soviel sei angedeutet: Stierkampf-Arenen, Mariachis, Geigen, Trompeten, verrostete Autoleichen, Serge Gainsbourg, Brigitte Bardot, Frank Sinatra, whiskytrunkene Maulwürfe, Wüsten-Saloons, Müllhalden aus Tonbändern, verrauchte Jazz-Clubs, Mardi-Gras-Umzüge, horizontale Highways, Flugzeug-Friedhöfe, Titan-Raketen (im Museum), Hollywood-Sonnenuntergänge, sandige Geisterstädte, regennasse Großstadtstraßen - all das zieht am Fenster vorüber, ist kurz zu sehen und wieder weg. War da überhaupt was? Am Ende bleiben nur Calexico und die Musik, die uns an all das erinnert, was in Zukunft an sie erinnern wird. Ein Album wie ein Film für die Kamera im Kopf: groß wie Amerika, detailgenau wie ein Mikroskop. (Mai 2000, WOM-Journal)

Belinda Carlisle -- A Place On Earth (The Greatest Hits)

Ihr zitterndes, durch Heerscharen von Choristen aufgepepptes Stimmchen verkörpert Graus und Gloria der 80er Jahre mindestens ebensosehr wie die High-End-Produktionsexzesse, die Kling-Klang-Synthesizer, das steife Beamtenschlagzeug und die holdriösen Zwangs-Melodien, die ihr diverse Beamte der internationalen Charts-Behörden auf den Leib programmierten. Kein Zweifel: wer die 80er Jahre in romantischer Erinnerung hat, kommt an Belinda ebenso wenig vorbei wie an Mr. Mister, John Farnham und Juliane Werding. - Ingredienzen: Produktionsbombast 60%, US-Pop 20%, Erinnerungsgänsehaut 15%, musikalische Spurenelemente 5% - Hit-Anteil: 10% - Anwendungsgebiete: Akute 80er-Entzugserscheinungen - Nebenwirkungen: Gefahr der Überzuckerung, in seltenen Fällen katatonische Lähmungen (November 1999, WOM-Journal)

Carter The Unstoppable Sex Machine -- I Blame The Government

Die (englische) Regierung ist höchstwahrscheinlich nicht schuld, und auch unsere Herren leitenden Angestellten, denen ansonsten so ziemlich alles zuzutrauen ist, haben wohl ihre Hände nicht im Spiel. Daß Carter USM also nach zehn schönen, witzigen, bösen, spannenden, traurigen Jahren nicht an ihrer Subversivität gescheitert sind, daß vielmehr die ignorante, dumme Welt der Hitparaden sie einfach ausgesessen hat, verdient ein resigniertes Kopfschütteln. Sie werden uns fehlen: Texte wie der des Titelsongs, der vielleicht bittersten, enttäuschtesten Anklage, die sich die erwähnten leitenden Angestellten unserer Zivilisation aus musikalischem Munde je bieten lassen mußten: »Wenn ich Flügel hätte wie ein Spatz, wenn ich den Arsch einer Kuh hätte, würde ich morgen über Whitehall fliegen und auf die Bastarde da unten ********.« (Februar 1998, WOM-Journal)

June Carter & Johnny Cash -- It's All In The Family

Als Kinder hatten wir ein sehr primitives Bild von Amerika: Da gab es Cowboys, Indianer, Saloons, Trecks aus Planwagen, Rodeos und Lagerfeuer, um die derb-fröhliche Männer tanzten. Da gab es auf der anderen Seite silbrig glänzende Wolkenkratzer, pastellfarbene Straßenkreuzer, darin lächelnde Menschen. Doch, eine dunkle Seite hatte dieses große Land auch: die kannten wir von Huckleberry Finn. Aber wir wußten noch nichts von Elektrischen Stühlen, Wasserstoffbomben, Napalm, öltankförmigen Fast-food-Opfern, religiösen Fanatikern, politischen Morden, Rassismus, 20 Millionen Obdachlosen, CIA und FBI. Wir hörten Johnny Cash im Radio und träumten von der Freiheit der Prärie. Als wir erfuhren, was in den USA wirklich los war, trugen wir unsere Johnny-Cash-Platten in den tiefsten Keller, stiegen auf Bukowski, Alice Cooper, Stooges, MC5 und New York Dolls um und wollten von den rosigen Postkartenvisionen nichts mehr wissen. Wenn uns seitdem eine Country-Kombo über den Weg lief, zitierten wir Alan Vega (»America, America is killing its youth!«) und schüttelten uns schaudernd vor der Bigotterie der Heile-Welt-Propaganda. Natürlich wissen wir inzwischen auch, daß Johnny Cash eine dunkle Seite hatte (und was für eine!). So konnte er wenigstens teilweise rehabilitiert werden, obwohl er uns belogen hat: Seine Vorfahren waren keineswegs Cherokee-Indianer, sondern Schotten, und die berühmte Narbe, die seine Wange ziert, stammt auch nicht von einem Messer, sondern von einem besoffenen Arzt, der versuchte, eine Zyste zu entfernen. Und das Gefängnis, in dem ihm diverse Biographen lange Aufenthalte andichteten, hat er als Häftling auch nur für insgesamt drei Tage von innen gesehen - als musizierender Gast hingegen war er hinter den dicken Mauern stets gern gesehen. Und nun liegt dieses Album mit gemeinsamen Aufnahmen von Cash und June Carter (die ihn 1968 nach einem Heiratsantrag auf offener Bühne heiratete, obwohl sie von Johnnys Eskapaden mit seinem Saufkumpan, ihrem Ex-Mann Carl Smith, wußte) von 1971 bis '73 auf dem Tisch (kurioserweise ein Carter-Album und ein Cash-Album »für Kinder«) - und plötzlich ist die heile Welt wieder da: Sie trieft geradezu aus jeder einzelnen Note, aus jedem Wort der 28 Hardcore-Country-Songs, und - wir können uns nicht wehren. Ganz abgesehen davon, daß ein Schmutzrand von realem Leben, Verzweiflung und Einsamkeit diese Musik veredelt (man höre nur mal genau den Text von »Nasty Dan« - was für ein Zynismus, was für eine Bosheit!) - sie ist einfach zu schön, zu bescheiden, zu friedlich, zu harmonisch, zu humorvoll (der Dialog in »I Gotta Boy« über die Frage, ob es um einen Freund oder einen Hund geht!) und rührend, um ihr böse zu sein. Manche Träume leben tief im Unterbewußtsein weiter, und manchmal muß man sie einfach mal wieder träumen, vielleicht auch nur um festzustellen, daß sie tiefere Abgründe und mehr Facetten haben, als man je vermutete. (September 1999, Applaus)

The Chameleons -- Return Of The Roughnecks (The Best Of)

Der massive, anhaltende Erfolg einer Band wie Oasis hat einige erfreuliche Begleiterscheinungen, von Oasis selbst mal abgesehen. Zum Beispiel kommen verschüttete Wurzeln heutiger britischer Musik wieder zum Vorschein, einfach durch einen Satz aus Noel Gallaghers Mund: »Die Chameleons waren eine der besten Bands überhaupt.« Und schon beginnt das Suchen: Überbrücken wir doch die Wartezeit bis zum nächsten Oasis-Album mit ein bißchen Quellenstudium. Die Chameleons, vier lächelfreie Manchesteraner Anfang 20, schlicht gekleidet und sehr ernsthaft, hatten das Pech, für ganz ungeübte Ohren ein bißchen zu sehr nach den 80er Jahren zu klingen, um eine eigene Nische in der kollektiven Erinnerung reserviert zu bekommen. Tatsächlich kann man sich beim Wiederhören heute noch an Echo & The Bunnymen, Smiths, The Cure und Killing Joke erinnert fühlen, von U2 ganz abgesehen, die damals ja jedem um die Ohren gehauen wurden, der sich weigerte, mit Plastikobst und Glitzerklamotten behangen durch Karnevalskulissen zu hopsen. Aber im Gegensatz zu vielen ihrer genannten Zeitgenossen war die Kühle und der Weltschmerz der Chameleons frei von Pose und kalkuliertem Pathos, besaß dafür jedoch das Reifepotential guter Weine: Die melodische Blume ihrer schönsten Songs erblüht erst heute, befreit von verfälschenden und ablenkenden Referenzen, zu voller Schönheit. Eine äußerst lohnende, wichtige und erfreuliche Wiederentdeckung, auch wenn sich das heutige Ohr ein paar allzu archaische Synthesizer-Flächen gerne wegdenkt. (Datum unbekannt, WOM-Journal)

The Charlatans -- Us And Us Only

Die Charlatans sind eine der cleversten Bands, die ich kenne. Sie sehen nicht nur aus wie die ultimative Pop-Band, sie haben auch die Popgeschichte so intensiv studiert, daß sie die wichtigsten Zutaten und Schlüsselreize im Schlaf aus dem Ärmel schütteln, in eigene Songs einbauen und diese damit im Handumdrehen zu unvergeßlichen Klassikern machen können. Dabei käme nie jemand auf die Idee, ihnen Plagiate oder eine unkreative Fixierung vorzuwerfen, einen Gallagherschen Lennon-Komplex zum Beispiel. Der Erfolg der Charlatans ist fast schon zwangsläufig: Wenn dieses Album wie erwartet auf Platz eins in die britischen Charts startet, werden sie die einzige Band sein, die dort in den 90er Jahren vier Spitzenreiter-Alben vorweisen kann. Verdientermaßen: auch auf »Us And Us Only« ist nicht ein einziger auch nur annähernd schwacher Song. Man erinnert sich beim Hören an die Rolling Stones der letzten 60er Jahre (wobei sich das Mississippi-Delta auf Ozeanweite verbreitert), an die späten Velvet Underground, an die goldenen Tage des frühen Manchester-Rave, man erinnert sich aber auch an das eigene Leben, an wilde, romantische, schöne Zeiten voller Liebe, Sehnsucht und Freiheit. Mag sein, daß das alles nur Erinnerungen sind, sie wirken aber so unwiderstehlich lebendig, daß man spätestens bei »The Blonde Waltz« keinen Widerstand mehr aufbringt, spätestens bei »A House Is Not A Home« die Arme in die Luft reckt und den Text mitsingt, bevor man ihn überhaupt kennt, und spätestens bei »My Beautiful Friend« mit Tränen in den Augen den höchsten Berg der Welt im Dauerlauf ersteigen möchte; und spätestens nach dem ersten Hören bleibt nur eine einzige große Frage: Was war eigentlich gleich noch mal das verdammte Problem? (November 1999, WOM-Journal)

Chester -- Stop For Nothing

Der erste Eindruck ist wichtig, und hier ist er verheerend. Die Band heißt wie ein ziemlich minderwertiger Käse, und »Polite« ist ein Opener, der hüpft und wüpft, als ginge es darum, eine Art Faschingsversion von Fools Garden herzustellen. Zum Glück haben die deutschen Buben mehr Talent als Gespür, und schon bei »X-Change Rate« sind die Miefwolken größtenteils verflogen (um sich nach Sommergewitter-Manier immer mal wieder einzustellen). Chester plündern alle Schränke und Kommoden, in denen die Ergebnisse von 40 Jahren britischer Popmusik lagern. Manchmal fallen sie dabei von der Leiter oder greifen in die Gift-Kiste, und textlich ist für Sinnsuchende wenig zu finden. Da treffliche Refrains, tragende Melodien und hübsche Arrangements aber freigiebig entschädigen, das Ganze sehr professionell eingespielt und mit Liebe zum Original produziert ist, wollen wir uns den unmodernen Einwand, eigene Ideen seien auch was wert, in diesem Fall großzügig sparen. (Juli 2000, Applaus)

Citizens' Utilities -- No More Medicine

Den Popsong neu denken, gar zu erfinden, wird immer schwieriger, je mehr solche Versuche gescheitert am Wegrand liegen. Citizens' Utilities unternehmen es dennoch, und die 14 Ergebnisse auf »No More Medicine« sind mehr als ein Hoffnungsschimmer, der Opener »She Taught Me Everything There Is To Know About Poultry« gar eine richtige kleine Sensation. Himmlisch melodiös, aufregend echt und neu, frei von erstickenden Akkord-Teppichen und Elektronik-Hypnose, knapp und eckig wie frühe XTC und doch ganz anders, könnte das Trio ein Hai im Karpfenteich der Revivals und Epigonen werden. (Datum unbekannt, WOM-Journal)

The Clash -- Cut The Crap

Dabei sah alles so gut aus: Nach einem durchwachsenen Album und drei Jahren Stille, Streit und Rambazamba kehrt die größte Rock-'n'-Roll-Band aller Zeiten ganz unerwartet doch noch mal zurück - heißa hoppsassa, haben wir uns gefreut! Die erste Single war die beste seit »London Calling«: »This Is England«, eine Fanfare, wie sie im Buche steht, mit röhrenden Gitarren, schwefelsauer ätzendem Social-Realism-Lamento über den amoklaufenden Brachial-Kapitalismus im Thatcher-Britannien, einem Joe Strummer in Höchstform und - elektrischem Schlagzeug, ähem. Und dann kam die Wirklichkeit per LP ans Licht: Strummer war verrückt geworden, irrte mit Mohawk-Bürste durch ein armseliges Set von Kinnhaken-Riffs und hatte für die gefeuerten Clash-Stützpfeiler Topper Headon (wg. dekadenter Drogen) und Mick Jones (wg. allgemeiner Dekadenz) drei Holzköpfe aus der Regionalliga der zweiten Punk-Generation rekrutiert, die er selbst als »Deppen von der Straße« feierte und mit denen er jetzt eine Art Dalton-Outlawerei simulierte, die weniger mit dem OK Corral als mit Lucky Luke zu tun hatte. Der pflichtbewußte Paul Simonon machte den Circus mit, vielleicht aus berechtigter Sorge um Blutsbruder Joe: Den brachte das Ende der alten Clash und der Tod seiner Eltern so aus der Fassung, daß er nichts mehr auf die Reihe bekam und letztlich entnervt Manager Bernie Rhodes das Kommando überließ. Das böse Ende war absehbar: Nur Diehard-Fans wie ich trugen »Cut The Crap« nach Hause (diskret verpackt wg. des unzumutbaren Covers), das Hohngelächter der Kritik übertönte sogar die röhrenden Choräle der in einem Oberföhringer Schlager-Demostudio aufgenommenen billigen Lumpensongs, die bestenfalls Sham-69-Parodien waren und schlimmstenfalls in Hooligan-Chauvinismus und ungewollte Primitiv-Promotion für die verhaßte neoliberale Jeder-kann-es-schaffen-Religion ausarteten - mit »Space Invader«-Gepiepse als Playback, gütiger Himmel! »A fucking joke, really!« sagte Gitarrist Nick Sheppard später über die Platte. Kurz vor ihrem Erscheinen unternahm Strummer einen letzten Credibility-Anlauf, jagte seine Buben im Sommer 1985 als Straßenmusiker von Stadt zu Stadt (mit 10 Pfund und zwei Unterhosen in der Tasche), dann hatte er die Nase endgültig voll und flüchtete nach Spanien, wo er »unter einer Palme saß und heulte«. Auf keiner der späteren Clash-Retrospektiven war auch nur ein Ton von »Cut The Crap« zu hören. (Januar 2003, Musikexpreß)

The Clash -- From Here To Eternity

Natürlich, man kann darüber streiten, ob The Clash die größte Rockband aller Zeiten waren. Man kann ja über alles streiten. Ich bin auch gerne bereit, jedes Argument für »Waren sie nicht!« mit einer Lastwagenladung von Gegenargumenten zu beantworten. Fenster auf - leb wohl, »Objektivität« - ich stelle fest: The Clash waren die größte Rockband aller Zeiten - »the only band that matters«, wie einst (statt dem Bandnamen) auf Plakaten für eine US-Tournee zu lesen war. »Jede Generation braucht ihren Soundtrack, meinen haben The Clash geliefert«, sagt Don Letts, einst DJ im legendären Londoner Roxy, wo alles begann und endete, was mit Punk Rock zu tun hatte. »Die beste Rock-'n'-Roll-Aufnahme aller Zeiten«, schrieb »Pop-Papst« Greil Marcus über »Complete Control«, das The Clash aus Zorn veröffentlichten, weil ihre Plattenfirma ohne ihr Wissen »Remote Control« als Single ausgekoppelt hatte. Der US-ROLLING-STONE wählte 1990 die »100 greatest albums of the 80s«; auf Platz eins: das Clash-Doppelalbum »London Calling« - erschienen im Dezember 1979. The Clash verursachten Straßenschlachten und Proteste der bürgerlichen Presse: »Es bringt nichts, Toto zu hören, aber es könnte ein Verlust sein, The Clash nicht zu hören«, schrieb die LOS ANGELES TIMES 1979 über den US-Radio-Boykott für Clash-Songs. The Clash waren Superstars, verkauften Millionen Platten - und blieben dabei Jungs von der Straße, ebenso streitbar wie zugänglich: Ich weiß von einem Freund, der 1982 nach einem Konzert im Münchner Circus-Krone-Bau einfach in die Garderobe marschierte und nicht etwa rausgeschmissen, sondern von Joe Strummer auf ein Bier eingeladen wurde und ausgiebig mit ihm plauderte. Und nicht zuletzt: das politische Bewußtsein meiner Generation wurde von The Clash stärker geprägt als von SPD, CDU, RAF und den Grünen zusammen. Vor allem (oder: außerdem) aber waren The Clash eine phantastische Band, die den Punk-Traum, sich alles selbst beibringen zu können, konsequent verwirklichte, von den ruppig-rumpelig-ungestümen Anfängen bis zur abgeklärten Virtuosität der frühen 80er. Nachzuhören auf den 17 Tracks dieser CD, für deren Auswahl und Zusammenstellung sich Strummer, Jones und Simonon nach 16 Jahren wieder gemeinsam in ein Studio setzten - ein Jahr länger als ursprünglich geplant und ohne sich zu einem einzigen Overdub hinreißen zu lassen. Glücklicherweise, denn die Authentizität, die unbearbeitete Energie, die von »Complete Control« bis »Straight To Hell« aus jedem Song strömt wie Lava aus einem explodierenden Vulkan, ist das vielleicht stärkste Argument dafür, daß The Clash die größte Rockband aller Zeiten waren. (Oktober 1999, WOM-Journal)

Club Off Chaos -- The Change Of The Century siehe hier

Bruce Cockburn -- Breakfast In New Orleans, Dinner In Timbuktu

Ich werde nun ganz ungerecht sein. Ich habe nämlich gerade festgestellt, daß ich Bruce Cockburn nicht ausstehen kann, und jetzt versuche ich herauszufinden warum. Bruce Cockburn ist ein ernsthafter, fähiger, glänzend geschulter Musiker, ein guter Sänger, er schreibt bewußte, bewegte, betroffene Texte; er hat weder Allüren noch leidet er unter Größenwahn, Narzißmus und was der Rockstar-Syndrome mehr sind. Bruce Cockburn ist überhaupt kein Rockstar; niemand hat ihn je mit einem Rolls Royce, einem Joint oder vielen halbnackten Groupies fotografiert. Er ist ehrlich, menschlich, normal, verläßlich, produktiv (dies ist sein mindestens 50. Album) und genießt hohes Ansehen, viele schätzen ihn sehr. Vielleicht ist es gerade das: diese Unangreifbarkeit. Bruce Cockburn kommt, singt, und man kann ihn gar nicht hassen. Er hat Recht, er spricht Probleme an, macht sie bewußt und bringt sie auf den Punkt. Ja ja, schon gut, möchte man manchmal sagen, jetzt ist es aber wieder genug. Musiker, die man nicht hassen kann, kann man auch nicht wirklich lieben, sie sind einfach immer da, wie der Prototyp des freundlichen, zuverlässigen, fehlerlosen Strebers, der in keiner Klasse fehlt, keine Fehler macht und den doch niemand ausstehen kann. Menschen machen Fehler, das macht sie sympathisch. Ich weiß, ich bin ungerecht. Natürlich ist dies eine gute, schöne, niveau- und geschmackvolle Platte. Wie alle anderen Cockburn-Alben. Wie alle anderen zwei Millionen Alben ernsthafter, ehrlicher Singer/Songwriter. (November 1999, WOM-Journal)

Cockney Rebel -- The Psychomodo

Wir werden uns wahrscheinlich nie einig werden, was Glam Rock eigentlich war, dieser schillernde Bastard aus hedonistischer Entfesselung, der die frühen 70er Jahre einen Moment lang so aufregend erscheinen ließ, daß Punk und New Wave fast eine logische Konsequenz waren. Aber eines ist sicher: Sieht man von nachrückenden Witzfiguren wie Alvin Stardust, Mud und Kenny ab, dann war der ganze Spaß 1974 zu Ende. Den wesentlichen Protagonisten gingen da entweder Magie und Ideen aus (T.Rex, New York Dolls, Alice Cooper), oder sie wandten sich »erwachseneren« Kunstformen zu: Art Rock (Bowie, Roxy), Hardrock (Sweet), pompösen Balladen (Slade). Allen gemeinsam war ein ebenso plötzlicher wie hemmungsloser Hang zur Melancholie. The party's over! paßt als Motto gleichermaßen zu Coopers »Teenage Lament '74«, Slades »Everyday«, Sweets »Six Teens«, Roxys »Song For Europe«, Bowies »Aladdin Sane« usw. usw. Und so stellen wir entzückt und mit einem weinenden Auge fest, daß Cockney Rebel klassische Nachzügler waren: »The Psychomodo«, ihr zweites Album von 1974 (das erste war erst im Spätherbst '73 erschienen), enthält alles, was die klassischen Singles von T.Rex und die klassischen Alben von Bowie und Roxy so unsterblich machte, und zwar in Form eines melancholischen, sehnsuchtsvollen Angesangs auf die große Epoche, der sich (Glam-typisch) in »Ritz« bis zur rückhaltlosen Totalübertreibung steigert und der Popgeschichte einen ihrer gänsehautintensivsten Momente beschert. »Couch my disease in chintz-covered kisses / Glazed calico cloth my costume this is / Come to Pablo Fanque's in indigo / We'll show you pastel shades of rhyme« - Steve Harley wirkte wie der traurige Dandy, der aus dem Opiumschlaf erwacht, als die Party längst vorbei ist, und sich in einer Mischung aus Fatalismus und trotzigem Stolz um die Nacht seines Lebens betrogen sieht. Es ist aber kein Revivalismus und kein Epigonentum, was hier passiert. Vom Opener »Sweet Dreams«, der ebenso nahtlos in den Titelsong übergeht wie danach der Evergreen »Mr. Soft« in das schmerzend selbstironische »Singular Band«, über das Magnum Opus »Ritz« bis zum berauschenden Finale »Tumbling Down« (bekannt aus »Velvet Goldmine«) sprechen Cockney Rebel eine völlig eigene, unverkennbare, höchst eloquente und faszinierende musikalische Sprache. Orchester-Arrangeur Andrew Powell kontrastierte die sparsame, doppelbödig witzige, anti-heavy Produktion von Steve Harley und Alan Parsons mit opulenten Wolken von Dekadenz und Geheimnis, und Harleys brüchiger, überschwenglicher, sarkastischer, burlesker, grandioser Gesang taucht den Hörer in ein Wechselbad sämtlicher exaltierter Gefühle, die man sich nur vorstellen kann. »The Psychomodo« ist, das macht jede einzelne Note klar, die letzte Glam-Party, nach der die Welt dann für immer schweigen und trauern sollte. Und Cockney Rebel waren konsequent: Am 18. Juli nahm die Band einen »Gold Award« als herausragender neuer Act 1974 entgegen - und am 23. Juli gab sie ihre Trennung bekannt. Daß Steve Harley schon nach wenigen Wochen eine neue Gruppe beisammen hatte und in den folgenden Jahren manch bemerkenswerte Platte veröffentlichte, steht auf einem ganz anderen Blatt. (Juni 1999, WOM-Journal)

Cody -- Distance Learning

Es gibt Musik, die speziell für ein bestimmtes Wetter gemacht ist. Zum Beispiel Musik, die so kongenial zu verregneten Hochsommertagen passt, als hätten sich die schweren grauen Wolken selbst in Instrumente verwandelt, die die Gefühle und Gedanken, die sie von dort drunten, aus den kleinen Schachteln, in denen einsame Menschen leben, aufgefangen haben, in zarte Harmonien und schwebende, ungreifbare Melodien verwandeln. Das klingt kompliziert, dabei ist die Sache so einfach - und lässt sich natürlich auch anders erzählen: Cody sind vier junge Menschen aus Oxford, die elektronische Klänge und Rhythmen, elektrische/akustische Gitarren und gläsern-zerbrechliche Stimmen zu den vielleicht perfektesten, reinsten und klarsten Popsongs vereinen, die es im Zeitalter der Störgeräusche und schroff dröhnenden Sensationalismen zu hören gibt. Das erinnert mal an den elegischen Abspann im mitternächtlichen Erinnerungskino, mal an frühkindlich verträumte Feriennachmittage, und ist ein genialer Seiltanz zwischen simpel und raffiniert, zwischen komplex-synthetisch und tief/warm, zwischen Kraftwerk, Eno, Talk Talk und Morricone. Cody spielen im Opener »Uplift« fast vier Minuten lang einen 7/4-Takt, der so perfekt fließt, dass man am Ende glauben möchte, das eigene Herz schlage im selben krummen Metrum. Sie geben ihren Songs so bildhafte, poetische Namen, dass manchmal schon das laute Vorlesen einen Eindruck von der frachtlosen, coolen Schönheit dessen gibt, was dann aber immer noch schöner klingt: »Bolero And Cipher«, »Evening Falls«, »A Single Thread«, »In Our Own Time«, »Ripples Run Forever«. »We've nothing in common, there's nothing to say« zieht sich durch »Share And Enjoy« wie ein gelassenes Mantra, das den Songtitel gleichzeitig bestätigt und konterkariert: Cody haben nichts gemeinsam mit dem hysterisch rasselnden Pop-Karussell unserer Tage; das ist selbstverständlich und nicht der Rede wert. Wir wenigen lächeln uns wissend zu, lauschen, genießen und schweigen - während die Musik wie warmer Regen auf unsere Seelen fällt. (September 2002, Musikexpreß)

Lloyd Cole -- The Negatives

Stoische Schlagzeugbegleitung, wasserklare Twang-Gitarrenriffs, Geschichten aus dem Alltag zwischen Einsamkeit, Trauer und stiller Freude, vorgetragen mit melancholischer, leicht angedüsterter Stimme - wer die 80er und Lloyd Coles Zeit mit den Commotions bewußt erlebt hat, den erwartet auf seinem neuen Album ein dreiviertelstündiges Deja-vu, gemildert vom goldenen Nebel der seither vergangenen Jahre, aber unverwechselbar. Fragen wir nicht, warum in letzter Zeit soviele unspektakulär schöne Platten von Menschen erscheinen, die nie lächeln - vielleicht ist das der Herbst der Popmusik. Genießen wir lieber die schimmernden Riffs und die nüchterne Eleganz, mit der der alte Schmoller von »Past Imperfect«, »Impossible Girl«, »Negative Attitude« und »Artificial Tears« singt und uns an Zeiten erinnert, als man im Pullover um den Teetisch saß und zu Musik wie dieser über den Fortgang der Welt diskutierte, während draußen der Regen fiel. (September 2000, Applaus)

Alice Cooper -- Brutal Planet

Der Sänger Vincent Damon Furnier, bekannt unter dem Namen Alice Cooper, schreibt an seinen Manager, seine erneute Hinwendung zum Schock-Rock betreffend: "Sehr geehrter Herr Manager, / Wir hatten einen Deal gemacht, / der hat bis jetzt nicht viel gebracht. / Erst hab ich bluesig blau getönt, / Sie haben äußerst mau gelöhnt. / Dann hab ich's wie ein Geck versucht, / doch kaum mal einen Scheck verbucht. / Nun wäre also jazzen dran - / Sie schaffen nicht mal Essen ran. / Werd ich nicht nach Tarif gelöhnt, / wird ab sofort naiv gedröhnt! / Zwar beißt die Maus kein Faden ab, / daß ich davon den Schaden hab, / doch trudeln keine Mäuse ein, / stürzt langsam mein Gehäuse ein. / Mein Herr! Sie haben Kiss bedacht, / die haben nichts als Schiß gebracht. / Sie haben Rammstein Kies gezahlt, / die waren ziemlich mies bemalt. / Zwar stimmt es, daß die Pressewelt / vor meinem Werk die Fresse hält. / Doch läßt mich unser Blätterwald / samt selbsternannten Rettern kalt. / DEN haben sie mit Dank bedacht - / die Nachwelt hat sich krankgelacht. / DEN haben sie durch Spott versehrt - / heut wird der Mann als Gott verehrt. / Wie wenig ein Verriß bewegt, / hat - ich erwähnt' es - Kiss belegt / Zwar ham sie einen Schreck gekriegt, / doch den hat rasch Ihr Scheck besiegt. / Solang Sie ihm die Mädels bringen, / wird Simmons wie ein Blödel springen, / da jeder, sofern Kohle lacht, / gern Krach und viel Gejohle macht. / Drum tön' ich nun wie eh und je / und hoff', daß ich bald Bares seh. / Mit vorzüglicher Hochachtung Alice Cooper, Rockstar" (frei nach Robert Gernhardt) (Juni 2000, WOM-Journal)

Alice Cooper -- Welcome To My Nightmare

1975 war nicht sein bestes Jahr. Die jahrelange Intensivbeziehung mit Fernseher und Budweiserdose näherte sich Intensivstation und Therapieklinik; Freundin Cindy turtelte derweil mit Shaun Cassidy; die Hitquelle versiegte, das Album »Muscle Of Love« hatte mehr Gähnen als Schocks verursacht. »Hard-hearted Alice« flopte an den Kinokassen, die Alice Cooper Band, die genialische Rüpeltruppe der grossen Tage, war mutwillig in alle Winde verstreut - dann kam der Comebackversuch mit diesem Album, das, seien wir mal ehrlich, ein ziemlicher Krampf ist und allenfalls dazu taugt, die alte Weisheit zu belegen, daß keine Ideen besser sind als schlechte (was folglich auch für Platten gilt). Was ist faul an »Welcome To My Nightmare«? Der Grundgedanke: eine Rock-Oper über ... egal, es ist schwer nachzuvollziehen, und wenn ich mal ein Minderheitenvotum abgeben darf: Rock-Opern sollten überhaupt verboten werden. Dann das Cooper-übliche Übermaß an Ideen, die diesmal aber leider fast alle schlecht waren. Und der Produzent: Bob Ezrin hatte Coopers mittlere Werke von »Love It To Death« bis »Billion Dollar Babies« zu grandiosen Wucht-Granaten gemacht, zu zehnstöckigen Torten aus Frechheit, Witz, Randale und heißer Luft, die dem Hörer ebenso genussvoll ins Gesicht flogen wie der US-Öffentlichkeit und ihrem widerwärtigen Establishment aus Fernsehpredigern, Ku-Klux-Klan, Watergate-Mief und Vietnam-Zerbombern, und Alice Cooper zum Darling von Salvador Dali, Liza Minelli und Divine gemacht. Inzwischen aber quoll der Schmutz landesweit aus Gulli und Radio, der New Yorker Vor-Punk erhob sein struppiges Köpfchen, und aus Alice Cooper war ein mittelalter Rocker und Golfspieler geworden, der, statt auf Tempo, Witz und Roheit zu setzen, noch den abgeschmacktesten Klein-Einfall von Ezrin in einem Ozean von Pseudo-Vaudeville-Pomp, schleppenden Holz-Rhythmen, ödem Billig-Riff-Trödel, unterkandideltem Bläser-Schmalz und hohlen Hallräumen ersäufen ließ. Möglicherweise wollte Ezrin schon mal für »The Wall« üben. Vielleicht sollte das Album auch dazu dienen, die Kaufkraft der Prog-Rock-Gemeinde abzuschöpfen, aber die wollte Texte über Hobbits, Gott und Yin und Yang und ganz bestimmt kein müdes Geisterbahn-Getue - zumal das nicht halb so gruselig war wie die Konkurrenz (etwa Kiss) und die Realität (sagen wir mal: Richard Nixon) -, sei es auch noch so tief unter aufgedonnertem Arrangement-Schrott vergraben. Kurz: »Welcome To My Nightmare« ist wörtlich gemeint. Es macht einen extremen Un-Spaß, die Platte zu hören, da helfen auch Vincent Price als Erzähler und die niedliche Mainstream-Ballade »Only Women Bleed« nicht viel. Die meisten Songs sind schlicht Mist. Nein, 1975 war wirklich nicht Alice Coopers bestes Jahr. Es sollten noch schlimmere kommen, doch davon ein andermal. (Mai 2002, Musikexpreß)

Alice Cooper -- Mascara & Monsters siehe hier

The Coral -- The Coral

Die beste Popmusik ist oft nicht mehr als eine Zeitmaschine, die den Hörer in ein Land der Erinnerung entführt, wo alles so ist, wie es nie war. Denn die besten Erinnerungen sind oft nicht mehr als ein Staubkorn, um das sich im Lauf der Zeit eine harte, schimmernde Kalkschicht gebildet hat, die es zur Perle macht und der »Wirklichkeit« entrückt. Wenn dann die richtigen Melodien und Akkorde ertönen, kommt die Perle ins Rollen, und ... uff, genug Metaphernsalat. Für The Coral war die Geschichte der Popmusik ungefähr 1975 zu Ende, und das wäre ja eine ganz schöne Einstellung, denn so toll der Sturm der Erneuerung war, der danach begann, so erbarmungslos wehte er vieles weg, was wir heutzutage mühevoll wieder ausgraben und suchen - manchmal vergeblich. Andererseits hat für The Coral die Geschichte gerade erst begonnen, denn die sechs Buben aus Hoylake am Mersey sind 18 (drei), 19 (zwei) bzw. 21 Jahre alt und können höchstens ihre Großeltern nach den weniger historischen Kollegen von Love, Doors, Syd Barrett und jener anderen Mersey-Band befragen. Ihre musikalische Methode unterscheidet sich denn auch grundlegend von der fruchtbaren Vergangenheitsbewältigung, die Leute wie Myracle Brah, Cotton Mather und The La's auf einsamen Paradies-Inseln im rauhen Pop-Ozean stranden ließ. The Coral knüpfen nirgends an und greifen nichts auf, sondern erfinden alles neu, mit einer ungestümen Energie, einem (doch, doch!) progressiven Ideenreichtum und dem übersprudelnden Willen, alles sofort zu tun - vielleicht deshalb erntete ihr (auch in Bezug auf das, was die Texte so erzählen) phantastisches Debütalbum nicht nur verblüffte Begeisterung bei Fachleuten und Gralshütern der »alten Schule«, sondern zugleich Platz fünf der britischen Charts - The Coral sind hier und jetzt. Stellenweise wird der Wirbel aus abenteuerlichen Breaks, Sturzbächen gewagter Harmonien und annähernd grandiosen Melodie-Splittern fast zu viel; man drückt die Pausentaste, hält kurz inne, stürzt sich dann wieder hinein. Das ist kein Nachteil: Wie Erinnerungen in kleinen Dosen genossen werden wollen, um ihre bezaubernde Wirkung voll entfalten zu können, sollte man auch die Gegenwart manchmal bremsen, damit sie sich nicht selbst überholt. (September 2002, Musikexpreß)

Chris Cornell -- Euphoria Morning

»Can't Change Me« heißt der Opener, und das ist gelogen, wenn man außer acht läßt, daß eine namenlose »she« damit gemeint ist. Denn geändert hat der ehemalige Soundgarden-Sänger eine ganze Menge - und praktisch alles zum besseren. Cornells obsessive Vorliebe für Led Zeppelin und speziell Robert Plants Jahrhundertstimme zwischen epischer Trauer und hymnischer Wut ist bekannt; sie hat sich auch auf seinem ersten Soloalbum niedergeschlagen. Aber Cornell imitiert nicht (mehr), sondern hat aus der Liebe zum Vorbild längst einen unverwechselbar eigenen Stil entwickelt, und daß er ein großer Sänger ist, muß er nicht mehr beweisen. Überraschen wird Soundgarden-gewöhnte Ohren dennoch einiges, allem voran die melodische Stärke des Albums: Wo Songs wie »Black Hole Sun« Abschied vom Grunge-Sumpf nahmen und mit sicherem Schritt das Terrain des gehobenen Songwriting betraten, da geht der Sänger solo noch ein ganzes Stück weiter. Jeder der zwölf Songs ist eine Pop-Perle von manchmal geradezu frappierender Feinfühligkeit. So erinnert etwa das schwebend entspannte Intro von »Preaching The End Of The World« angenehm an Pink Floyds »Atom Heart Mother«; eine ganze Reihe anderer Songs und Stellen läßt vermuten, daß Cornell auch den letzten beiden Radiohead-Alben ein sehr genaues Ohr geliehen hat. Der größte Trumpf des Albums ist aber das Songwriting selbst: Kein Song ohne vertrackte, komplexe, höchst durchdachte Ideen und Stellen, die den Genuß zur Begeisterung steigern; kein loses Ende im Arrangement, das Cornell und seine Mitstreiter nicht mit höchster Kunstfertigkeit zu einem filigranen Mini-Höhepunkt verklöppelt hätten. Daß das Ganze dennoch nie »schwierig« klingt, sondern großartig fließt und immer wieder in Ohrwürmer mündet, macht »Euphoria Morning« zum Anwärter auf zukünftige Klassiker-Ehren. (Oktober 1999, WOM-Journal)

Cotton Mather -- Hotel Baltimore

Ein geniales Verwirrspiel: Auf dem Innencover ihres zweiten Albums »Kontiki« sieht Whit Williams aus wie der Bassist und Sänger der Beatles, der aussah wie Paul McCartney (der ja angeblich 1968 gestorben ist); Sänger Robert dagegen heißt wie der Gitarrist der Beatles (Harrison) und spielt auch Gitarre, singt aber wie Lennon, und wenn man Cotton Mather nur sehr ungenau zuhört, klingen sie wie die Beatles an einem besonders guten Tag. Cotton Mather kommen - man glaubt es nicht - aus Austin, Texas, erinnern auch mal an XTC, Jam, Kinks, Costello, und Harrison ist momentan wahrscheinlich der beste Songwriter der Welt. So gut, daß Liam Gallagher (Oasis) öffentlich aufstöhnte: »Ich wünschte, wir hätten solche Songs!« Die muß man aber auch richtig spielen, so wie diese sieben Geniestreiche: wütend, romantisch, melodisch, ideensprühend und hemmungslos wahnsinnig, alles immer ein bißchen mehr als alle anderen. Cotton Mather war übrigens ein englischer Puritaner, ist 300 Jahre vor den Beatles geboren (1663), wanderte nach Amerika aus, wurde einer der schlimmsten Fanatiker der Hexenverfolgung und hinterließ uns den schönen Spruch: »Die guten Dinge, die wir tun, sind unsere Talente.« Mehr Talent, mehr Gutes als auf »Hotel Baltimore« kann ich mir momentan nicht vorstellen. (Juli 2000, Applaus)

Couch -- Fantasy

Manche Menschen mögen das: die ganze Nacht nach Sendeschluß vor dem Fernseher verbringen und zusehen, wie die anonyme Kamera kommentarlos von Bahnhof zu Bahnhof rauscht. Dies ist die weitaus interessantere und anspruchsvollere Variante - ein meditativer Trans-Eurasien-Amerika-Afrika-Australien-Antarktis-Expreß auf vier Rädern (Gitarre, Baß, Schlazeug und Geräusche). Da sitzt man weich gepolstert und entspannt, läßt den frischen Fahrtwind durchs Gehirn blasen und bedenkt den Lauf der Zeiten, während vor dem Fenster die Klanglandschaften mäandern, morphen, melodieren, anschwellen, abebben, hymnische Gipfel auffalten und fast unmerklich alle nur erdenklichen Erscheinungsformen durchlaufen. Wenn eines Tages die Endlos-CD erfunden wird, wäre »Fantasy« ein idealer Kandidat - manche Menschen allerdings wird man dann jahrelang nicht mehr zu Gesicht bekommen. (Mai 1999, WOM-Journal)

The Crash -- Comfort Deluxe

Woran könnte es liegen, daß - von den Galionsfiguren von ABBA bis Roxette abgesehen - so wenig von dem, was in Schweden, Finnland, Dänemark und Norwegen die heimischen Charts bis zum Bersten füllt, erfolgreich Richtung Süden dringt? An der Qualität jedenfalls nicht, denn was das angeht, hat skandinavische Popmusik bei aller Epigonalität absolutes Weltformat, und zwar flächendeckend (was man von vielen anderen Ländern nicht behaupten kann). Vielleicht liegt es einfach an der Vorsicht ausländischer Plattenfirmen, die zum Beispiel Bands wie Popsicle, The Soundtrack of our Lives oder Ray Wonder seit Jahren in den Schubladen liegen haben und doch nicht recht wissen, wie sie das nun vermitteln sollen. Hier ist ein weiterer Fall eines Meisterwerks, das den langen Weg ins Bewußtsein des sensationalisierten Süd-Konsumenten erst zur Hälfte hinter sich hat - ein Weg, auf dem manches liegen bleibt. Zum Glück nicht diese Platte, die, 1999 in Finnland erschienen, nun endlich auch hier zumindest mal ankommt. The Crash heißen nur so, aber auch der Albumtitel verspricht eine täuschende Gemütlichkeit: Ihre Musik ist ein in sich ruhender Kreisel gut gemischter und gut verstandener Elemente aus hochintelligentem Britpop, klassisch verfeinerter Sixties-Kompositionskunst, Easy Listening ohne Nostalgie, ein paar Disco-Streuseln und unkonventioneller Balladerie, die in grandiosen Songs wie »Muse«, »Polar« oder »Coming Home« regelrecht filmische Ausmaße annimmt - Bilder von Gebirgen aus Fels, Eis und Wolken und von endloser Weite erstehen vor dem inneren Auge, und zugleich erinnert die schlanke, aber gehaltvolle Stimme von Teemu Brunila mit ihrer gelassenen Sehnsucht angenehm an die schönsten Momente von John Watts mit Fisher-Z. Ein unspektakuläres, aber rundum begeisterndes Erlebnis, für das sich der lange Weg auch mehrfach gelohnt hätte. Es soll Leute geben, die nur eine einzige Schallplatte besitzen; dies wäre so eine. (November 2000, popXL)

The Crash -- Wildlife

Das nennt man schlechtes Timing: Gerade noch hat man uns erzählt, quiet sei the new loud; gerade noch tönten die »Coldplay! Coldplay!«-Chöre so breit durchs Pop-Land, daß die leise »Barclay James Harvest?«-Stimme aus dem Hintergrund kaum auffiel - und plötzlich ist jeder froh, der den Friseurbesuch noch mal verschoben hat, und fügt sich eifrig dem Zeitgeist: dröhnt, wummert, schnoddert und verweigert nach Kräften. An der Seitenlinie stehen The Crash und haben die Arschkarte in der Hand. Und zwar doppelt, wegen eines Zeitparadoxons: Zum einen schafft es ihr zweites Album ohne Verschulden der Band erst mit einem guten Jahr Verspätung über die finnische Grenze hinaus - ebenso wie schon das erste, »«Comfort Deluxe«, über das damals zu sagen gewesen wäre, daß es wie ein in sich ruhender Kreisel gut gemischter und gut verstandener Elemente wirkte, aus hochintelligentem Britpop, klassisch verfeinerter Sixties-Kompositionskunst, Easy Listening ohne Nostalgie, ein paar Disco-Streuseln und unkonventioneller Balladerie, die streckenweise regelrecht filmische Ausmaße annahm - Bilder von Gebirgen aus Fels, Eis, Wolken und von endloser Weite erstanden vor dem hörenden Auge, und zugleich erinnerte die schlanke, aber gehaltvolle Stimme von Teemu Brunila mit ihrer gelassenen Sehnsucht angenehm an die schönsten Momente von John Watts mit Fisher-Z. Das alles würde ich diesmal gerne wieder behaupten, aber leider kommt »Wildlife« bei aller Verspätung trotzdem zu früh und wirkt wie ein etwas dünner Aufguß der Essenz von damals. Die Refrains zünden nicht wirklich, die Melancholie schmettert nicht nieder, die Euphorie reißt kaum mit. Das Ergebnis ist seltsam ort- und zeitlos und recht »angenehm« zu hören, aber man sagt dazu heute nicht mehr »angenehm«, sondern »belanglos« und vergißt schnell. (Mai 2002, Musikexpreß)

The Creatures -- Anima Animus

Darüber läßt sich nicht streiten: Siouxsie & The Banshees waren eine der wagemutigsten, aufregendsten, einflußreichsten Bands nicht nur der frühen New Wave, sondern auch der vielen folgenden Jahre, in denen sie immer wieder mal Trends hinter sich herzogen wie einen Windschatten, in dem es sich andere dann bequem und erfolgreich machten. Um nicht im allgemeinen Revival-Theater mitschwimmen zu müssen, löste sich die Band auf, vor zwei Jahren, und wie sehr sie uns gefehlt hat, stellen wir erst jetzt fest, wo die Stimme von Siouxsie endlich wieder da ist. Das letzte Banshees-Album »Superstition« war eine ungemein romantische Angelegenheit; auf »Anima Animus« dauert es eine ganze Weile, bis sich Siouxsie und ihr Lebens- und musikalischer Gefährte Budgie in die Arme (giftig-) süßer Träumereien sinken lassen. Es geht rhythmisch/elektronisch/wild los, und spätestens bei »Disconnected« dürften den Knöpfchen-Fummlern aus der Computer-Drums-Abteilung die Kinnladen in Reih und Glied auf die Schnürsenkel fallen. »Hypnotisch« ist ein vielmißbrauchtes Wort in diesen Zeiten, aber dies ist hypnotisch: wie ein Voodoo-Ritual am düster glühenden Feuer, während hinter dem weiten Horizont ein bleicher Mond ersteht. Allerdings nicht der irdische: Wenn es eine Musik gibt, die den Hörer in die Weiten eines unbekannten Weltalls zu entführen vermag, dann diese. Es gibt nichts Neues mehr, hört man auch oft. Doch: Siouxsie & Budgie sind mit diesem Album so weit von allem anderen entfernt, wie man das von ihnen gewohnt ist. Daß das Ergebnis dennoch sogar im engeren Sinne beste, großartige Popmusik ist (»Prettiest Thing« und das extrem reduzierte »Don't Go To Sleep Without Me« schreien nach den Hitparaden des 22. Jahrhunderts!), darin liegt der Zauber. (Januar 1999, WOM-Journal)

Creed -- Human Clay

Daß mit der phänotypisch US-amerikanischen Mischung aus Grunge, Breitwand-Rock und Heavy Metal ausgerechnet die stilistisch beschränkteste, konservativste und anti-innovativste Stilrichtung der 90er Jahre das längste und erfolgreichste Leben haben würde, ahnte vor zehn Jahren kaum jemand. Doch der Erfolg ist unbestreitbar: Creeds Debüt »My Own Prison« (bestimmt keine selbstironische Anspielung auf den selbstgewählten stilistische Kerker) verkaufte sich in den USA millionenfach. Um daran anzuknüpfen, klingt der Nachfolger exakt genauso, absolut frei von Freude, Witz, Romantik - von Sex ganz zu schweigen. Creed schrecken vor keinem Klischee zurück, nennen ihre Songs »Are You Ready?« oder »With Arms Wide Open«, obwohl schon 2000 Songs so heißen; sie stellen beliebig austauschbare Akkordbretter in den Raum, mit denen (ironischerweise) schon die seinerzeit als gottlos verschrienen Black Sabbath vor über 30 Jahren ihre Karriere begannen, die Songs folgen einem steifen Schema unveränderter Wiederholung; Sänger Scott Stapp wechselt in seiner Rezitation uralter Text-Bausteine mit einer Vorhersehbarkeit zwischen heroisch-pathetischer Getragenheit und schmerzhaftem Geschrei, die wir von Pearl Jam und tausenden Epigonen kennen. Daß gerade darin der Reiz der Sache liegen könnte, deuten die Dalischen Schmelz-Uhren an, die das Cover zitiert: In einer als rasend empfundenen Gegenwart bietet Musik die Möglichkeit des Innehaltens, der Wiedererkennung; dazu muß sie natürlich selbst immer gleich bleiben. Diesem System folgt prinzipiell alle Musik, besonders aber der religiöse Gesang, der das Erlebnis eines erweiterten Zeitabschnitts als Gottes- oder Ewigkeitserfahrung interpretiert. Kein Wunder, daß Creeds Texte mit peinlich naiv christlich gefärbten Erlösungsphantasien und Mahnungen zu Besinnung, Gebet und rechtem Tun durchsetzt sind, daß die geringe Varianz ihrer Harmonien an primitive Choräle erinnert, die sich vom permanenten Grundton auch kaum entfernen. Muß man noch erwähnen, daß »Creed« »Glaubensbekenntnis« bedeutet? Wer allerdings nicht bereit ist, solchen Gedankengängen zu folgen, oder mit Sechzehntonner-Rock prinzipiell nichts anfangen kann, für den wird Creed nicht mehr sein als eine besonders verbiesterte Version des seit U2 im Rock verbreiteten pathetisch-öden, spießigen Sendungsbewußtseins. (Januar 2000, Applaus)

Sheryl Crow And Friends -- Live From Central Park

Dem Live-Album gebürt ein eigenes Kapitel der Rockgeschichte: Konzertmitschnitte sorgten für einige legendäre Höhepunkte jeder Plattensammlung; es gab auch Zeiten, da konnte man ein gültiges Bild der Qualitäten einer Band praktisch nur per Liveaufnahme gewinnen. Diese CD aber ist höchstens eine klägliche Fußnote, sowohl allgemein als auch was Sheryl Crow angeht. Brav und bieder klampft und singt sie sich durch ein überraschungsfreies Programm, läßt ein paar prominente Stetsdabeis mitklampfen und -singen, und der Toningenieur mischt alles zu leblosem Brei. Nur für Leute, die noch ein (irrelevantes) Clapton-Solo brauchen und die es nicht stört, daß sich Keith Richard ohne Anlaß mit der 900. Krächz-Version seines »Happy« zum Clown macht. (Januar 2000, WOM-Journal)

The Crumbs -- Low And Behold

Ein erzürnter Leser nannte mich vor einiger Zeit eine »Rocksau«. Das gibt mir Freiheit und Kompetenz, dieses Album all jenen ans Herz zu legen, die von Musik eine ähnliche Wirkung erwarten wie von einem verschluckten Knallfrosch. Die Crumbs nämlich tun genau das (und nichts anderes), was entfesselte Männer mit übersteuerten Gitarren in kochenden Kellerclubs seit 20 Jahren am liebsten tun: toben, brüllen, dreschen und moderner Wiedergabetechnik den Mittelfinger zeigen (der instrumentale Opener und Closer läßt Besitzern teurer Boxen garantiert für Sekunden die Augenbrauen zu Berge stehen). Das ist wenig originell, neu schon gar nicht, aber vehement, frei von Durchhängern und sehr spaßig. (Januar 1998, WOM-Journal)

Curve -- Cuckoo

Daß englische Bands zur Zeit jenseits der Insel solche Schwierigkeiten haben, Fuß zu fassen, mag unter anderem daran liegen, daß vieles, was sie produzieren, entschieden schwerverdaulich, unzugänglich oder verschroben ist. Curve machen da keine Ausnahme. Die Band um Sängerin Toni Halliday und den Bassisten Dean Garcia bietet auch auf ihrem zweiten Album eine Mischung, die je nach Tagesform des Hörers begeistert oder zu übermäßigem Verbrauch an Kopfschmerztabletten anregt. Rhythmisch ist das am wenigsten neu, was aus den zehn Songs tönt: Monoton klickende und peitschende Drum-Computer locken kein tanzbein mehr hinter dem Ofen hervor, auch wenn mal gesampeltes Hundehecheln den Beat angibt (»Turkey Crossing«). Angenehmer sind da schon die drei tracks mit echten Trommeln. Darüber liegt ein Meer von verzerrtem Gitarrenlärm und Feedbacks, das in seinen Ausmaßen an die Ringe des Saturns denken läßt. Das klingt manchmal hypnotisch, sinfonisch und entrückend (etwa in den wirklich zauberhaften »Left Of Mother« und »Sweetest Pie«), manchmal schlicht schmerzhaft. Toni Hallidays Stimme träumt sich im Halbschlaf durch visionäre Texte, die durchaus ihren Reiz haben. Allerdings, und das gilt für die ganze Platte, aufgrund der auf Dauer doch recht nervenzerrenden Monotonie nur in kleinen Portionen. (November 1993, WOM-Journal)

Czerkinsky -- Czerkinsky

Ich habe eine Theorie über das immer noch in schönster Blüte stehende 70er-Jahre-Revival: Es ist gar kein Revival. Zumindest ist es gerade nicht die Musik der (damals) Kinder und Jugendlichen, die sie (und eine nachwachsende Generation intuitiver Kulturhistoriker) jetzt wiederentdecken, sondern eine Abwandlung dessen, was 35- bis 45jährige auflegten, wenn sie auf schüchternen Wohnzimmer-Parties die Glockenhosen um die Glastische schwofen ließen und sich dabei fühlten, als wären sie im »Yellow Submarine«, einer Diskothek im Münchner »Schwabylon«, wo Haifische hinter Glasfenstern durch die Prä-Clockwork-Orange-Atmosphäre schwebten. Daher kommt die Wirkung: diese Mischung aus völliger Vertrautheit und totaler Fremde, die uns heute als Gänsehaut überläuft, wenn wir Leuten wie Czerkinsky zuhören. Vgl. Dauerfisch, vgl. Merricks. Das erklärt auch das seltsame Phänomen einer musikalischen »Welle«, deren Protagonisten im Schnitt zehn bis 15 Jahre älter sind als ihr Publikum: nämlich eben 35 bis 45. Man braucht die authentische Erfahrung dieser Generation ebenso wie ihre diffuse Sehnsucht, die aus der damaligen Ablehnung von Easy Listening als »Musik der Alten« resultiert. Der 1960 in Algerien geborene Czerkinsky machte seine erste musikalische Erfahrung als Perkussionist im Orchester der »Revue du Moulin Rouge«, was ihn ein bißchen auf die andere Seite stellt. Aber nur ein bißchen: die professionelle Fingerfertigkeit, Leichtigkeit und Geschmackssicherheit, mit der er das umsetzt, was Stereo Total oder die Merricks nur genialisch und halbironisch andenken, gibt ihm auch eine größere Freiheit im Umgang mit anderen und modernen Zutaten. So schweben zarte Anklänge von Glam-Rock im Sinne Marc Bolans, französischen Chansonniers und heutiger Elektronik (als Fläche und Metrum) durch seine zauberhaft charmante, unaufgeregte, katzengolden schaumige Easy-Atmosphäre, die man im Gegensatz zu anderen Mixturen aus derselben Genre-Bar auch auf ex genießen kann. Die Wirkung ist ein leichtes Schwindelgefühl, verträumt und lächelnd. (April 1998, WOM-Journal)


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