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Das Platten-ABC:
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D: DAD D.A.F. Dakota Suite Roger Daltrey The Damage Manual Damon & Naomi Dandy Warhols Ray Davies Miles Davis Dead Boys Dead Kennedys Dead Man Ray Death In Vegas Deep Purple Del Amitri George DeVore Diabolique Die Art Sandy Dillon Dion & The Belmonts Dire Straits The Divine Comedy Dave Douglas Dread Zeppelin Dream City Film Club Dr. Feelgood Dschinghis Khan Stephen Duffy Nicolai Dunger Duran Duran Ian Dury The Dylan Group

DAD -- Everything Glows

Lange Haare, Gitarrensoli, Heavy-Akkorde, ein Sänger, der »Alright!« brüllt - kann das »Something Good« sein? Selbstverständlich nicht, sagt der stilbewußte Pop-Kenner, und damit hat sich die Sache. Schade, denn natürlich sind DAD (die früher mal Disneyland After Dark hießen, was der Konzern gerichtlich verbieten ließ) so uncool wie die Guns-N'-Roses-Coverband auf dem Schulfasching (es sei denn, man hält Brustpelz, taillierte Seidenhemden, blondierte Lockenmatten und Songs über »A Kiss Between The Legs« für cool). Das macht aber seltsamerweise nicht viel. Es macht noch nicht mal was, daß bei ausreichender Lautstärke die Nachbarn ein Europe-Revival befürchten könnten, daß der Sänger und ehemalige Kinderbetreuer Jesper Binzer bisweilen knödelt und quengelt wie Axls kleiner Bruder, daß mancher Text (speziell zu Balladen) dermaßen kalifornisch-klischeeromantisch geraten ist (»Hold me together - I'm flying apart«!), daß man wirklich erschauert - denn DAD können Sachen, von denen, ähem, Bon Jovi nur träumen: Statt immer wieder den gleichen Song zu recyclen und ihn im produktionstechnischen Sonnenstudio auf Charts-Format zu trimmen, schreiben sie wirklich gute Harmonien und Ohrwurm-Hooks, wagen jede Menge rhythmische und melodiöse Breaks und Schrägen, die zwar die Genregrenzen nie wirklich ausgreifend überschreiten, aber doch überraschen und wohltun, und bei Gelegenheit rocken sie los wie eine Dampflok ohne Schienen. Hinzu kommen Gitarrensoli, die nicht olympisch, sondern wirklich, ähem, schön sind, eine einfallsreiche, rundum perfekte Produktion, und wenn DAD so schwingen wie im abschließenden Geisterstadt-Groover »As Common As«, dann sind sie doch fast richtig cool. Warum sich für einen so erfreulichen Ausnahmefall (Mainstream-Rock, der nicht wehtut!), dem einst sogar der MELODY MAKER propheizeite: »101 Länder werden ihnen zu Füßen liegen!«, hierzulande keine große Firma (mehr) und auch kein großes Publikum (nach 15 Jahren immer noch nicht) interessieren will, ist ein Rätsel, für das mir nur eine Lösung einfällt: DAD sind einfach nicht blöd genug. (Juli 2000, popXL)


D.A.F. -- Fünf Alben

Das NdW-Kampfblatt SOUNDS jubelte, wandte sich dann umgehend neuen Trends zu und bewies damit: Mit dem DAF-Album »Alles ist gut« war 1981 endlich und endgültig der Durchbruch einer typisch, spezifisch und unverwechselbar deutschen Variante populärer Musik in die höchsten Regionen der Kommerzialität gelungen. Unkende Pessimisten und Westcoast-selige Althippies, die bis dahin energisch den Standpunkt vertreten hatten, die Neue deutsche Welle sei ein bald verflogener Hype ohne musikalische Substanz, hatten fürderhin zu schweigen (taten sie aber nicht). Eines steht außer Zweifel: Die Musik der nunmehr personell und namentlich auf zwei Personen und drei Buchstaben verkürzten einstigen Experimental-Avantgardisten war neu, unerhört und so unverwechselbar, wie ein perfektes Markenzeichen nur sein kann. Das verwirrende, offene Debütalbum und »Die Kleinen Und Die Bösen« von 1980 hatten eine so strikte Reduktion nur ahnen lassen. Da waren die Einflüsse noch vielfältig und blieben größtenteils unverarbeitet und fragmentarisch stehen, wie das für eine kurze Zeit NdW-typisch war: Synthesizer-Minimalismus, hysterische Hektik, dräuende Ruhe, Beton-Lärm, New-Wave-Anklänge (vor allem an die nicht oft genug zu nennenden Wire) und manchmal fast kabarettistischer Dilettantismus ließen alle Fragen offen; Gabi Delgado-Lopez' Texte mit ihren provozierenden Anspielungen auf krypto- bis explizit-faschistische Welt- und Menschenbilder fügten noch ein paar hinzu. Ein solcher Text war es auch, der das dritte Album »Alles Ist Gut« zum Skandal und damit zum Klassiker werden ließ: »Der Mussolini«, die perfekte Mischung aus Robert Görls unverkennbarem, kantig-explosiv-treibendem Schlagzeug-Minimalismus zum durchgängig pulsierenden Synthesizer-Riff und Delgados herrisch grollende Tanz-Kommandos überstrahlten den ganzen Rest des Albums, der im wesentlichen das einmal gefundene Rezept nur variierte, mal als zarte Spieluhr-Romantik (»Der Räuber Und Der Prinz«), mal paramilitärisch-muskulös (»Alle Gegen Alle«), aber ohne die kultur- und selbstreferentiellen Kommentare des Debüts. Der Erfolg war immens und verlangte schnell Nachschub, und so war die folgende Entwicklung ebenso logisch wie anti-innovativ. Der kommerzielle Flop »Gold Und Liebe« (1981) war ein Abziehbild des Vorgängers, mit erneut markanten Slogans wie »Absolute Körperkontrolle« und »Verschwende Deine Jugend«. »Für Immer« (1982) übertrieb die politische Kontroversität und das gymnastisch-erotische Körper-Ritual ins Ironische (»Ein Bißchen Krieg«, »Die Götter Sind Weiß«, »Verehrt Euren Haarschnitt«) und brachte inklusive der im Vorfeld angekündigten Auflösung des Duos auf den praktischen Punkt, was 1980 der Song »De Panne« theoretisch postuliert hatte: »Wir sind die heiligen Kühe der Popmusik, wir sind die Huren der Popmusik, wir sind die Heuchler der Popmusik.« Bis hierhin: ein annähernd makelloses Gesamtkunstwerk, von dem Gabi Delgado 1982 sagte: »Das Konzept ist erfüllt. Warum sollte man einem fertigen Gemälde etwas hinzufügen?« Wozu es nötig war, sich 1986 mit der jämmerlichen Selbstparodie »1st Step To Heaven« den Ruf anhaltend und effektiv zu ruinieren, bleibt folglich ein Rätsel. Immerhin dokumentiert die Platte in ihrer ganzen peinlich aufgeblasenen Nichtigkeit und Widerwärtigkeit die schlimmsten Auswüchse der deutschen Mitt-80er-Studiokultur, deren Revival hoffentlich frühestens im Jahr 3200 ansteht. (Januar 1999, WOM-Journal)

Dakota Suite -- Alone With Everybody

Die tiefe, warme Ruhe absoluter Einsamkeit ist eines der schönsten Themen, denen sich Musik widmen kann. Eines der schwersten auch: Die naheliegende Vertonung mittels körperlos-monotonen elektronischen Flirrklangs ist längst zum Gemeinplatz geworden und erreicht doch in den seltensten Fällen die bewegende Intensität und Bildhaftigkeit, die Dakota Suite aus Gitarren, Schlagzeug, Gesang und diversen nicht-synthetischen Instrumenten wehen lassen. Der Mut zum Stillstand und ein liebevoller, fast schon genialer Blick für Details (den die Cover- und Booklet-Photographien optisch meisterhaft umsetzen) machen dieses Album bei all seiner Bescheidenheit zu einem großartigen Erlebnis. Selten war soviel Melancholie, Schweigen und hypnotische Schönheit in (fast) »ganz normalen« Songs. (Dezember 1998, WOM-Journal)

Roger Daltrey -- Drei Alben

Als ich Roger Daltrey vor einiger Zeit die Stamdardfrage stellte (die immer die Wörter »Pete« und »Townshend« enthält, womöglich noch »The« und »Who«), sprang der Halbhundertjährige sofort auf und tobte schimpfend durchs Zimmer, weil sich besagter Herr mit dem, ähem, Riecher beharrlich weigere, Songs für ihn und die Band zu schreiben. Daltrey hat ein Problem, das in seinem Beruf kein seltenes ist: Mag sein, daß er der größte aller richtigen Rock-Sänger ist; aber er ist eben NUR Sänger und braucht daher jemand, der ihm das, was er verkörpert, auf den Leib schneidert. Das machte seine 1973 nicht ganz freiwillig (Townshend behauptete mal wieder, nie mehr was von The Who hören zu wollen) gestartete Solo-Nebenkarriere immer zu einem unsicheren Pflaster. Denn - und das ist das zweite Problem - Roger hat nicht das sicherste Geschmackshändchen bei der Auswahl besagter Kollegen. Der erste Versuch ging erstaunlich gut: »Daltrey«, 1973 veröffentlicht, zeigt einen ganz anderen und doch echten, überzeugenden Roger Daltrey. Grund: Der mehr oder weniger von Roger entdeckte Leo Sayer und sein Partner David Courtney legten zwölf überzeugende, geschmackvolle, manchmal an ruhige Momente etwa auf »Who's Next« erinnernde Songs auf den Tisch, die Sayers Manager Adam Faith mit gerade der richtigen Mischung aus nüchternen Anflügen von Größe und balladesker bescheidenheit produzierte. Die ausgezeichnete Instrumentierung (größtenteils mit Sayers eigener Band) tat ein übriges, aus »Daltrey« ein zeitlos schönes, kraftvolles Rock-Album zu machen, das mit »One Man Band« ein Jahr später auch noch einen Top-ten-Hit für Leo Sayer selbst abwerfen sollte. Eine empfehlenswerte Wiederentdeckung nicht nur für Who-Fans, erweitert um die Single-B-Seite »There Is Love«. Eine weniger glückliche Idee war es, sich zwei Jahre später auf den an »Daltrey« beteiligten Russ Ballard als Produzenten zu verlassen. Dessen Hang zur Übertreibung, zum anheizerischen »Power-Rock« (man denke an seinen unerträglichen Plastik-Hard-Rock-Evergreen »On The Rebound«) ließ Rogers Stimme aus dem Ruder laufen; Entgleisungen in peinliches Pathos wurden noch verschlimmert durch die für Daltrey typische völlige Abwesenheit von (Selbst-)Ironie. So hat »Ride A Rock Horse« durchaus seine Momente, ist jedoch insgesamt nur mit viel Nachsicht und Liebe zur Stimme zu genießen. Ähnliches gilt für »One Of The Boys« von 1977, obwohl da Russ Ballard nicht mehr von der Partie war. Um den im Titel formulierten Anspruch zu illustrieren, posierte Daltrey damals für den MELODY MAKER als Punk-Rocker. Das Album zeigte ihn jedoch als das Gegenteil: stilistisch unentschieden, doch eindeutig der bombastische, manchmal aufgeblasen wirkende Pomp-Rocker, der Roger eigentlich nie war, für den ihn aber seine Image-Konfektionäre stets hielten. So wurde das Album zu kaum mehr als einem Vorgeschmack auf das ebenfalls recht wechselhafte letzte Original-Who-Album »Who Are You«, das 1978 erschien und nicht wenigen (selbst mir als Who-Fan) nachträglich zum stichhaltigen und schlagenden Argument für die Punk-Revolte wurde. Vielleicht hätte der gute Roger einfach die alten Fürze rauswerfen und sich lieber ein paar von den bösen Jungs, zu denen er so gerne gehört hätte, als Begleiter ins Studio holen sollen, wie es etwa sein Kollege Kevin Coyne 1980 mit den Ruts tat. (Datum unbekannt, WOM-Journal)

The Damage Manual -- The Damage Manual

Viele Platten sehen unscheinbar aus. Im CD-Zeitalter sehen eigentlich die meisten Platten unscheinbar aus, und in den wenigsten der genormten Plastikschachteln wartet eine echte Überraschung. Diese Platte sieht noch weniger als unscheinbar aus, sie hat noch nicht einmal einen Titel, und die Namen der Beteiligten lassen eigentlich auch nur kurz aufhorchen: Bill Laswell hat ein paar Tracks gemischt, aber das tut er täglich; Martin Atkins (Drummer und Produzent) und Bassist Jah Wobble haben mal bei Public Image Ltd. gespielt, aber letzterer ist der vielleicht notorischste unter den inflationär produzierenden Studioköchen unserer Zeit; sein Back-Katalog an Projekten, Bands und Soloalben dürfte die Tausender-Marke sprengen. Also: noch ein Wobble-Album mit ein paar schönen Ideen und viel »Zeug«? Nein. Und zwar: Nein! »The Damage Manual« ist etwas vollkommen anderes. Es ist das Album, das herauskommt, wenn sich die Sex Pistols und Atari Teenage Riot per Zeitmaschine zu einer Session treffen. Es ist das Album, das David Bowie Ende der 80er und in den 90ern immer machen wollte, das ihm aber weder mit Tin Machine noch alleine je gelungen ist. Es riecht nach dem ersten PIL-Album, klingt aber viel besser. Es ist eine Platte voll hypnotischer Wut, aufwühlenden Texten, hämmernden, pulsierenden Riffs, dröhnendem Schlagzeug, mitreißenden Schlachtrufen für Science-Fiction-Rocker und Straßenkinder des Jahres 2000. Es ist ebenso direkt und unmittelbar der Gegenwart verbunden, wie es 1977 eine Clash-Single war, und dennoch kein unbeholfener Aufschrei, sondern ein seltener Glücksmoment, wo sich unmittelbare Energie, revolutionäre Erfahrung, Inspiration, souveräne Intelligenz und poetische Treffsicherheit zu einer kritischen Masse sammeln und explodieren - eine gute Stunde lang. Ein grandioses, atemberaubendes Album, und zugleich ein Dilemma: »The Damage Manual« ist ohne Zweifel bahnbrechend und epochal, aber es wird sehr wahrscheinlich weder eine breite Bahn brechen noch eine Epoche begründen. Was ist das? Ironie? (August 2000, popXL)

Damon & Naomi -- Playback Singers

Ich mag so was ja, wie ihr wißt: Meine Geneva-Platten habe ich über einen langen Winter mit eisigen Schauern kollegialer Entrüstung (»Was hörst du denn da für einen Kitsch?«) gerettet, das Wiedersehen mit Freund Duffy hat mich Tränen der Rührung gekostet, und wenn irgendwo irgend jemand sich Flügel wachsen läßt und hemmungslos und (wie ich finde) unpeinlich romantisch ist, dann habe ich für gewöhnlich keine Einwände. Galaxie 500 waren mir daher auch sehr ans Herz gewachsen. Ich wähnte Dean Wareham, Damon Krukowski und Naomi Yang lange entschwebt in den weiten, stillen Kosmos der Vergessenheit: irgendwelchen Berufen nachgehend, abends bei einem Gläschen Wein mit trächtigen Lidern der Vergangenheit gedenkend. Das mag nicht abwegig sein, doch zumindest Naomi und Damon verbinden ihren Hang zu Introversion und Reminiszenz nach wie vor mit dem Streicheln zärtlicher Instrumente. Ihr drittes Album (die anderen beiden sollen demnächst ebenfalls hierzulande veröffentlicht werden) besteht aus neun Songs, die schweben und träumen und auf den Schwingen schläfriger Phantasie unbekannten Weiten entgegen gleiten: in einem Paralleluniversum, dessen weitere Entwicklung nach 1970 entscheidend von der unseren abwich, weil dort das dritte Velvet-Underground-Album so erfolgreich war, daß die Band sich nie aufgelöst, sondern jene Rolle eingenommen hat, die in unserer Welt Erscheinungen wie Michael Jackson, Tina Turner oder Phil Collins spielen. Laßt mich doch auch mal träumen. Oder noch besser: Legt »Playback Singers« auf und träumt mit. (April 1998, WOM-Journal)

Dandy Warhols -- Thirteen Tales From Urban Bohemia

Pop ist ein System von Signalen; gute Musik ist nur eines davon, vielleicht noch nicht mal das wichtigste. Die Kunst besteht darin, die richtige Mischung der passenden Signale so auszusenden, daß sie den intendierten Eindruck erwecken. Ähem, das klingt theoretisch und trocken, aber wie soll man eine Band erklären, die mit Begriffen wie Dandy, Warhol, Boheme, Mohammed, Nietzsche, »Cool Scene« nur so um sich wirft, um den Eindruck der Ideal-Mischung aus cooler Kaputtheit und existenzialistischer Intelligenz zu erwecken? Vielleicht so: Die Dandy Warhols, drei Männer und ein Mädchen aus Portland, Oregon, nennen sich selbst »the last classic rock band«, aber bis ihr dritttes Album das tut, was man für gewöhnlich rocken nennt, vergeht eine ganze Weile. Die füllen sie mit geheimnisvollen Klangflächen, verschattet-schläfrigen Melodien, fernöstlich angehauchten Strukturen und sinistren Grooves und folgen damit der Maxime, die sie sich bei ihrer Gründung gegeben haben: Jeder ihrer Songs sollte extrem »somethinged« sein, seine ästhetische, politische und sonstige Botschaft also nicht auf Titel, Text, ein Riff oder den Einsatz bestimmter Instrumente beschränken. Ein zugleich ultramoderner und sehr klassischer Anspruch, den Sänger, Songwriter, Gitarrist und Keyboarder Courtney Taylor-Taylor so umschreibt: »Bei den ganzen Super-Hi-Tech-Produktionen in letzter Zeit hatten wir das Gefühl, wir müssen das letzte klassische Rock-Album machen, eine Platte, die sich anhört wie ein Mittelding aus ›All Things Must Pass‹ und ›Workingman's Dead‹.« Von George Harrison sind die 13 Geschichten aus der Großstadt-Boheme indes so weit entfernt wie von Grateful Dead; wenn sie an etwas erinnern, dann an den College-Powerpop der frühen 80er, an New Wave, Glam-Rock und ein bißchen an den - schon wieder - klassischen Alternative-Pop von R.E.M. Die Songs fließen im Ohr praktisch nahtlos ineinander, zusammen entsteht daraus das leuchtend farbige Bild einer urbanen Gegen-Welt zum häßlichen Getriebe der verblödeten Wirtschaftsreligion - bevölkert von Menschen, die interessant, gebildet, gutaussehend und pleite sind. Von Leuten wie den Dandy Warhols, deren Bassistin und Keyboarderin Zia McCabe sich auf der Bühne gerne mal auszieht, ohne daraus ein Madonnasches Konsumsignal zu machen. Von Leuten, die Nietzsche lesen, weil er sexy ist, im Gegensatz zu Bill Gates. Die Drogen nehmen, weil sie Lust, nicht weil sie Probleme haben. Eine surreale, entspannte, paradiesische Welt. Mag sein, daß der Eindruck, den die Dandy Warhols erwecken wollen, ein bißchen zu gewollt ist, um wirklich zu überzeugen. Ihre Musik tut das um so mehr. (Juli 2000, Applaus)

Ray Davies -- The Storyteller

Was ist Ray Davies eigentlich? Der Großvater des Britpop, der sich mit Mitte 50 noch immer erfolgreich der kalten Hand des Alterns entzieht, in der seine Kollegen Jagger/Richards zappeln. Der Autor und begnadete Interpret einiger der schönsten und bekanntesten Songs aller Zeiten. Der englischste aller englischen Sänger, dessen aufreizend lässige, freundlich melancholische und/oder verletzt-zornige Stimme Vorbild und Idol für eine Unzahl nachrückender Vokalisten (von Tom Robinson über Damon Albarn bis Kurt Cobain) war und ist. Der Vorsteher der ältesten noch existierenden Band der Welt. Das alles, ohne Zweifel. Fragt man Davies selbst, wird er davon aber nichts erwähnen. Er ist nicht mehr und weniger als das, was der Titel seines ersten (!) Soloalbums (mit dem Gitarristen Pete Mathison auf der Bühne und weiteren Gästen im Studio) sagt: Geschichtenerzähler. Seien wir ein bißchen boshaft und pedantisch: DER Geschichtenerzähler. Und zwar einer, dem zuzuhören sich lohnt, Wort für Wort, weil er nicht einfach plaudert, sondern in einer furiosen, rührenden, begeisternden Mischung aus Musik (vom 40er-Jahre-Bar-Jazz über nüchternen Street-Folk und jugendlich-ekstatischen Beat bis zum elektrisierend-coolen Rocksong und der Kinks-typischen Legierung aus allem) und lebendigem Text, aus meisterhafter Show-Komposition und künstlerischer Spontaneität sein ganzes Leben in ein glitzerfarbiges Panoptikum von Episoden faßt. Das geht zum Beispiel so: Nach dem einleitenden, im Studio aufgenommenen Titelsong stellt der jugendliche Ray Davies zunächst fest, daß er ein Niemand, daß sein Name nicht von Bedeutung ist. Das Solo der anschließenden Akustik-Version von »Victoria« zitiert kommentarlos und wie nebenbei das Riff des Clash-Klassikers »What's My Name«. In solchen Momenten lehnt sich der Genießer echter Kunst mit einem zufriedenen Lächeln zurück. Die Idee zur »Storyteller«-Show kam Ray (auf Anregung) während der Lesungen, die er mit seinem (höchst empfehlenswerten) Erinnerungsbuch »X-Ray« veranstaltete: Warum nicht die Musik, um die es doch geht, zumindest kurz anspielen? So entstand einer der glücklichsten Glücksfälle, die uns die heikle Verbindung aus dem (eigentlich) traditionsverneinenden Geist des Rock 'n' Roll und der englischen Erzähltradition je bescherte. Und ein Dauerbrenner: Seit 1995 ist Ray Davies nun mit der Show auf Tour und hat noch längst nicht alle erreicht, die ihn hören wollen. Einen wird er nicht mehr erreichen, von dem er einen großen Teil seiner Erzählkunst gelernt hat ... aber das laßt ihr euch am besten von ihm selbst erzählen. (Datum unbekannt, WOM-Journal)

Miles Davis -- Cookin' With The Miles Davis Quintet

Die, die »dabei« (das heißt: schon geboren und alt genug für Musik) waren, schwärmen noch heute mit einem Seufzen und glänzenden Augen von jener legendären Traumbesetzung um Miles Davis, die am 26. Oktober 1956 in den Van Gelder Studios in New Jersey dieses Album (und einige weitere) einspielte und sich ein paar Wochen darauf trennte: John Coltrane am Tenorsax, das unvergleichlich perlende Pianospiel von Red Garland, Paul Chambers mal melancholisch verträumter, mal verspielter Baß, das Atmen der Besen von Drummer Philly Joe Jones, seine irrwitzigen Wirbel, seine Snare, die ein ganzes Orchester ersetzen könnte, und Miles in einer seiner größten Stunden - »My Funny Valentine« klang nie schöner, nie romantischer, nie cooler und verlorener. Der rollende, kühl-lebendige und immer wieder überraschend humorvolle »Blues By Five« - auch in diesem Fall die definitive Version - ist in dieser »Extended Resolution«-CD-Version um 24 Sekunden erweitert - um einen »false start«, der nicht etwa bloß kurios, sondern atmosphärisch eine echte Zugabe ist. Und im tatsächlich kochenden ersten Teil der Final-Verschmelzung von »Tune Up« und Benny Carters »When Lights Are Low« demonstriert die ganze Band, besonders aber Miles und John Coltrane, wie sich atemberaubendes Tempo in pure Magie verwandeln kann. Ira Gitler erzählt in den Original-Liner-notes von der Wirkung, die ein Live-Auftritt des Miles Davis Quintet im Café Bohemia in Greenwich Village auf seinen vom Heuschnupfen vollständig lahmgelegten Atmungsapparat hatte. Zur gleichen Zeit entstanden diese Aufnahmen - der Effekt ist noch nach fast 45 Jahren derselbe und unmittelbar nachzuvollziehen: Man atmet auf, man atmet freier. Eine Lehrstunde, die unbedingt auch jenen zu empfehlen ist, die mit Jazz bisher wenig oder gar nichts anfangen konnten: Dies ist pure Musik und pures Leben. Oder, wie es Miles in Bezug auf den Titel formulierte: »After all, that's what we did - came in and cooked.« (April 2000, WOM-Journal)

Dead Boys -- Young, Loud And Snotty

Böser könnte die Ironie nicht sein, aber selbsteingebrockter auch nicht: Wenn man sich so nennt und dann ein Musterbeispiel von Rock-'n'-Roll-Leben zwischen Rinnstein und Intensivstation weniger führt als mutwillig verkümmelt und verschwendet, dann muß man sich nicht wundern, wenn das Schicksal zuletzt lacht. 1990 starb der Ex-Dead-Boys-Sänger Stiv Bators in Paris. Ein Bus hatte ihn angefahren, er stand auf, ging nach Hause - und erlag zwei Stunden später seinen unbermerkt gebliebenen inneren Verletzungen. Innere Verletzungen anderer Art waren das umfassende Thema des Evergreens »Sonic Reducer«, der die Dead Boys 1977 zwar nicht berühmt machte, aber bis heute zum Standard-Repertoire jedes Ur-Punk-Fans gehört und wahrscheinlich auf mehr Samplern erschienen ist, als die Dead Boys je Platten verkauften: »I'm not just anyone, I ain't no loser!« brüllte, röchelte und stammelte Bators da mit einer existenziellen Verzweiflung, die auf Haaresbreite an Iggy Pops unglaubliches »Search & Destroy« von 1973 heranreichte. Konservative Kritiker, die vor allem im amerikanischen Punk immer nur eine vorübergehende, geschmacklose Entgleisung sehen mochten, warfen den Dead Boys vor, »Sonic Redcucer« sei auch ihr einziger guter Moment geblieben, dem nur noch tumbes Riff-Gedresche gefolgt sei. Das ist nicht ganz falsch; es gilt aber nicht nur Bators und seine Kumpels (die auf die plakativen Namen Johnny Blitz, Jimmy Zero, Jeff Magnum und Cheetah Chrome hörten), sondern zum Beispiel auch für die Rolling Stones der letzten 25 Jahre - und dieser Vergleich tut den Dead Boys schweres Unrecht an. Das nun wieder einmal (und erneut ziemlich lieblos) wiederveröffentlichte Debütalbum der Band ist dennoch mehr als ein Ohr wert, denn es weist die Dead Boys als eine der ganz wenigen New Yorker Bands jener Tage aus, deren Interesse weniger den Beach Boys und dem Teenie-Pop der 60er galt als den abseitigen Rasereien der Stooges, MC 5 und New York Dolls. Ich kenne kaum ein Album, das so trotzig-authentisch nach Dreck und Sumpf der Großstadt und ihrer Straßen und Hinterhöfe klingt wie dieses. Während jedoch etwa Patti Smith und sogar Richard Hell zu Stars oder wenigstens Legenden wurden, verkauften die Dead Boys von ihren beiden Alben 1977 und '78 insgesamt nicht mal 1.000 Stück (auch Bators Soloversuche verschwanden ebenso im Strudel der Vergessenheit wie seine spätere Band Lords Of The New Church). Vielleicht waren sie einfach zu wütend, zu schmutzig, zu direkt, zu roh, zu verzweifelt, zu böse, zu laut, zu echt - zu gut? (Januar 2000, WOM-Journal)

Dead Kennedys -- Fresh Fruit For Rotting Vegetables

1980 war Punkrock in den USA eine Art Schwarzes Loch: ein Riesenhaufen Materie, der sich vor lauter Rotieren irgendwie selbst eingesaugt hatte, und wuppzupp! war alles weg. Die ehemals revoltierende CBGB-Szene war in diesen und jenen Mainstream eingeschwenkt, teils erfolgreich (Blondie, Talking Heads), teils weniger (Ramones, Dead Boys), und geblieben war, na ja, ein Loch. Dann tat es einen Knall, und alles war anders - Jello Biafra, East Bay Ray, Klaüs Flouride und Ted schmissen der Welt einen Knochen hin, an dem sich die moralische Majorität ihrer Heimat die Zähne ausbeißen sollte und den jeder, der wußte, daß Sid Vicious unschuldig und Sex Pistols keine Bettspielzeuge waren, feierte wie die Befreiung aus Babylon. Ein Vierteljahrhundert später ist das Wiederhören erleuchtend und ernüchternd zugleich - zwar fetzen die Evergreens "Kill The Poor", "Chemical Warfare", "California Über Alles" und "Holiday In Cambodia" immer noch Gehörgänge und Gehirn frei, als führe ein Tornado hindurch, aber dazwischen findet sich auch manche Mediokrität, der die Zeit nicht so gut getan hat, obwohl der knochentrockene, stellenweise Fifties-Surf-angehauchte Kofferradio-Sound der Band heute fast moderner klingt als dazumal. Das Erstaunlichste ist jedoch, daß sich aus dem, was 1980-Ohren bei aller Virtuosität wie infernalisches Geknüppel vorkam, ein Kern aus purem Pop schält: Mancher der Songs könnte heute anstandslos im Radio laufen, und nicht nur die "Viva Las Vegas"-Coverversion wäre ein idealer Kandidat für Quentin Tarantino. Die Jubiläumsausgabe verzichtet auf Bonustracks, etwa Single-B-Seiten, die locker draufgepaßt hätten (ebenso wie die ganze "In God We Trust Inc."-EP), aber nur ätschmäßig innen aufgelistet sind. Dafür gibt es eine Bonus-DVD, die mit Vintage-Schnipseln, Interviews und frühen Liveaufnahmen (u. a. vom ersten Gig im August 1978!) die Entstehungsgeschichte der "Kulturterroristen" nacherzählt, die zu Volkshelden wurden und explodierten wie eine Supernova - und die ist schon allein wegen Jello Biafras manisch rasenden Zuckungen und Grimassen mehr als nur eine Zugabe. (Dezember 2005, Musikexpreß)

Dead Man Ray -- Berchem Trap

Wir leben in Zeiten der Variabilität. Zu klingen wie man selbst, ist für junge Künstler heute eine sekundäre Option; zunächst will erinnert sein: an Vorbilder, Idole, Geistesgenossen mit möglichst großer Akzeptanz. Schließlich: klingen wie man selbst tut fast jeder irgendwie, interessieren tut es in den meisten Fällen keinen. Niemand hat es gerne, wenn Schubladen geöffnet werden, aber da drin lagert nun mal das Schreibwerkzeug des Kritikers. Soviel vorab: Dead Man Ray erinnern an vieles (das meiste davon erfreulich), ohne es vielleicht wirklich zu wollen. Manchmal klingt ihre Musik - ihr Label sagt "Tripfolk", "Prepop", "Sonic Disco" und "NoFi Techno", man könnte aber auch "Dancefloor Glam Pop" oder gar nichts sagen - wie Edwyn Collins, wenn der wie Iggy Pop klingt, wenn der an Jim Morrison erinnert, oder wie Jarvis Cocker, wenn der wie Bryan Ferry klingt, der wie David Bowie ... daß solche Vergleiche in diesem Fall kaum eine Rolle spielen, liegt an einem Trick, den die vier Belgier (drei Gitarren, Schlagzeug, kein Baß) ziemlich gut beherrschen. Sie schreiben nicht einfach Songs und Texte, lassen sich nicht einfach prima Riffs einfallen, komponieren nicht einfach Melodien und Hooks, singen nicht einfach gut, arrangieren und produzieren nicht bloß (wie das fast jeder irgendwie tut) einfallsreich, sondern alles gleichzeitig und nur soviel, wie gerade unbedingt nötig ist, um eine Qualität nicht die andere überstrahlen zu lassen. Man nennt das Pop, man könnte es auch Kunst nennen. Dead Man Rays Kunstwerke entstehen aus Improvisationen, die nachträglich zerschnitten und neu kombiniert werden, bis sie sich irgendwann runden und Sinn ergeben. Einige der 18 Tracks auf ihren beiden Alben "Berchem" (1998) und "Trap" (2000), die hier für den deutschen Markt auf eines gepackt wurden, dienten ursprünglich als Beschallung für obskure Filme und Videoinstallationen. Ohne Bild sind sie manchmal wohlig düster, manchmal elegisch bis beängstigend, bisweilen auch recht komplex und kompliziert - nicht für jeden was, und für die fröhliche Limo-Beach-Party ganz bestimmt nichts. Sie haben ihre (akademischen) Schwächen und manche Länge, aber sie lassen keinen Moment Reue aufkommen über das, was man da ganz plötzlich tun muß und tut und was man im Nachhinein (überhaupt) gerne viel öfter täte: Hören. (Oktober 2000, Rolling Stone)

Death In Vegas -- The Contino Sessions

Ein Riesenaufgebot an Stargästen ist oft verdächtig: Versucht da jemand, fehlende Originalität oder Ideenmangel zu vertuschen? Death In Vegas haben solches nicht nötig: Schon ihr erstes Album »Dead Elvis«, 1997 erschienen, stieß bei Kritikern auf enorme Gegenliebe. Die folgende Tournee begann in kleinen Clubs, ein paar Monate später fand sich das live zur Band aufgestockte Projekt im Vorprogramm von Massive Attack und den Chemical Brothers wieder - und erhielt nicht selten die besseren Kritiken. Die Breitwand-Soundlandschaften paßten ideal zu Filmen wie »Lost In Space« und »The Acid House« und vertonten unlängst sogar eine TV-Reklame für Budweiser-Bier. Nach dem Ausstieg des Gründungsmitglieds Steve Hellier 1998 wurde Toningenieur Tim Holmes fester Partner des in Sambia geborenen Club-DJs und Graphikdesigners Richard Fearless; gemeinsam bastelten sie im bandeigenen Londoner Contino-Studio monatelang an dem Warhol-beeinflußten zweiten Album. Gäste wie Bobby Gillespie (Primal Scream), Jim Reid (Jesus & Mary Chain), Iggy Pop und der Londoner Community Gospel Choir dienen nicht eitlem Name-dropping, sondern ergänzen und erweitern die künstlerische Vision des Duos, die weitgestreute Einflüsse verbindet: Die Rolling Stones, Can, die Stooges, Velvet Underground, Breakbeat, Avantgarde und Pop ziehen sich wie pulsierende Adern durch den zwielichtigen, nebelverhangenen, dichten musikalischen Organismus Death In Vegas, den man mit etwas Chuzpe durchaus als Psychedelic für das 21. Jahrhundert bezeichnen könnte. (November 1999, Applaus)

Deep Purple -- Fireball

Mit dem gewaltigen Donnerschlag »Deep Purple In Rock« befreiten sich Ian Gillan, Ritchie Blackmore, Jon Lord, Roger Glover und Ian Paice 1971 aus den Wirren ihrer Soft-Psychedelic- und Classic-Melange-Vergangenheit. Ein Knall, der drei Jahre lang nachhallte und mit zwei weiteren Platten und dem epochalen Live-Doppelschlag »Made In Japan« eine Ära einleitete und den Begriff Heavy-Rock definierte. »Fireball«, das Mittelstück der klassischen Trilogie, zeigte das Quintett, privat so heterogen wie nur denkbar, auf dem kollektiv-kreativen Höhepunkt: Die Verbindung von Blackmores Dampframmen-Riffs und White-Blues-Rennstrecken-Soli mit Jon Lords wuchtiger Zehnfinger-Orgel, Ian Paice' ebenso mächtigen wie souveränen Heavy-Kesseln und Gillans rauher Kehle funktionierte nunmehr musikalisch so reibungslos, daß man es sich erlauben konnte, ohne große kompositorische Vorarbeit ins ländliche Studio zu gehen, mit einem Troß von Frauen, Freundinnen und Kumpels, der eher an Ferien auf dem Bauernhof denken ließ denn an harte Rock-Arbeit. Die vorab erschienene Single »Strange Kind Of Woman« wies den Weg, der von Kritikern später oft bemäkelte Einspur-Heavy-Rock der Band erstrahlte jenseits dem Titel-Track in frischer Jugend und erfuhr angenehme Auflockerung durch folkige (»Anyone's Daughter«), bluesige, psychedelische (»Fools«) und andere Einflüsse. Abgesehen von dem spacigen Drum-Solo-Vehikel »The Mule« fand »Fireball« kaum Einlaß ins gängige Purple-Live-Repertoire, was die Wiederentdeckung um so fruchtbarer werden läßt. Zumal sich die Jubiläums-Edition zum 25. Jahrestag mit Outtakes, Remixes und einem ebenso interessanten wie umfangreichen und schön illustrierten Booklet für die essentielle Ewigkeits-Sammlung empfiehlt. (Datum unbekannt, WOM-Journal)

Deep Purple -- 30: Very Best Of

Die Geister werden sich an ihnen ewig scheiden: Weltmeister der Dynamik, Inspiratoren für Heavy Metal wie Brit-Pop (ihre Version von Joe Souths »Hush« paßte auch Kula Shaker wie angegossen), die coolste, souveränste Band ihrer Zeit? Ein mittelmäßiger Kompromiß zwischen Led Zeppelin (ohne Sex) und Black Sabbath (ohne Gewalt)? Oder dumpfe Hardrock-Bartmänner? Wir werden's nicht klären. Unbestritten bleibt, daß Deep Purple in den 30 Jahren ihrer wechselhaften Karriere Höhepunkte hatten, die unerreicht und klassisch bleiben. Dabei spielten Besetzungswechsel eine große Rolle: Auf die Psychedelic-Phase (eben »Hush«) mit Nick Simper und Rod Evans folgten die brettharten Riffs, hyperventilierenden Orgeln und die Stimmakrobatik der Blackmore/Lord/Gillan/Glover-Jahre, die von »Black Night« über »Child In Time«, »Smoke On The Water« bis »Woman From Tokyo« auch für die größten Hits sorgte. Bluesiger und kommerziell weniger ergiebig dagegen die Zeit mit David Coverdale und Glen Hughes, die mit Tommy Bolin statt Blackmore auf dem (hier leider sträflich vernachlässigten) Album »Come Taste The Band« ihren künstlerischen Höhepunkt hatte. Die restlichen 20 Jahre beschränken sich hier auf drei Songs. Das spricht für sich (obwohl ich das '96er »Purpendicular« mit Steve Morse nach wie vor für unterbewertet halte). (Dezember 1998, WOM-Journal)

Deep Purple -- Days May Come And Days May Go

Die Geschichte von Deep Purple läßt sich in etwa so paraphrasieren: Mama, Papa, Sohn und Tochter steigen ins Auto und fahren los. Unterwegs nehmen sie einen Anhalter mit, dann muß Söhnchen mal pinkeln, Papa verfährt sich, Mama geht Essen kaufen, Tochter pflückt Blumen, Reifen platzt, noch ein Anhalter, Benzin alle, Wolkenbruch - und am Schluß sitzt Papa mit vier völlig Fremden im Auto, weiß nicht genau, wo er ist, und hat vergessen, wohin man ursprünglich wollte und wer »man« war. Bis 1973 hatten Deep Purple kaum Konkurrenz: Die Rolling Stones, selbst The Who waren längst nicht so hart; Led Zeppelin verbaten sich jeden Vergleich (Robert Plant: »Heavy-Rock ist das Primitivste, was es gibt!«), und Uriah Heep waren höchstens eine schwächliche Travestie-Ausgabe des Originals. Dann verließen Sänger Ian Gillan und Bassist Roger Glover die zweite, »klassische« Besetzung und wurden von Glenn Hughes und dem völlig unbekannten Sänger David Coverdale ersetzt. Die neue Band begann relativ verheißungsvoll, doch nach nicht einmal zwei Jahren beschloß Gitarrist Ritchie Blackmore überraschend, seine Dauerfehde mit Jon Lord zu beenden und Rainbow zu gründen. Jeder dacht', die sind perdü; aber nein, noch lebten sie: US-Gitarrist Tommy Bolin (Ex-James-Gang) kam für Blackmore; im Juni 1975 begann der zusammengewürfelte Haufen in Kalifornien die optimistischen Proben für einen neuen Neubeginn, der sich als kurzes, tragisches Schlußkapitel erweisen sollte. Die erhaltenen Aufnahmen von jenen Sessions zeigen ein Dilemma auf, in dem damals eine Reihe nicht mehr ganz neuer britischer Bands steckte: Wie die Stones (»Hot Stuff«) und Led Zeppelin (»The Crunge«) erkannten auch Deep Purple die wachsende Bedeutung schwarzamerikanischer Musik für den Rock und näherten sich vorsichtig an. So hören wir fünf hervorragende Musiker, die mit Spaß und Verve bei der Sache sind, aber nicht (mehr) so recht zu wissen scheinen, was die Sache denn nun eigentlich ist. Der alte Riff-Heavy-Rock ist es nicht mehr, weil das Bolin viel zu wenig war. Funk ist es aber auch nicht, weil Jon Lord und Drummer Ian Paice auf diesem Terrain einfach nicht zu Hause waren. Das Album »Come Taste The Band«, das im Herbst erschien, von der Kritik gnadenlos verrissen wurde und Bolins einziger Beitrag vor seinem Herointod 1976 blieb, war das Destillat dessen, was hier im Ansatz (etwa als Frühversionen von »Owed To ›G‹« und »Drifter«) zu hören ist. Wirklich interessant auch für Nicht-Purplisten macht die Platte aber etwas anderes: Man hat als Musikkonsument praktisch nie Gelegenheit, beim Entstehungsprozeß von Songs dabeizusein. Hier schon, und es ist höchst aufregend zu hören, wie praktisch ohne Gerüst aus einem Wasserfall von individuellen Beiträgen und spontanen Ideen Songstrukturen entstehen. Dabei geht viel daneben, und speziell David Coverdale tappt immer wieder in ein Fettnäpfchen, das ihm die entfesselt jammende Band unabsichtlich hinstellt. Aber so hat Musik eben funktioniert vor Computer und Noel Gallagher. (Mai 2000, WOM-Journal)

Del Amitri -- Hatful Of Rain/The Best Of

Den Beitrag Schottlands zur Popgeschichte reduzieren Eilige und Ignoranten immer noch gerne auf Rod Stewart und die Simple Minds. Nach rein kommerziellen Gesichtspunkten hätten Del Amitri auch schon mehrfach Grund genug gehabt, die Sache hinzuwerfen. Zum Glück setzt sich pure, unspektakuläre Qualität gelegentlich immer wieder auch in den Charts durch, und so blüht die Serie der Zufallshits für Justin Currie, Iain Harvey und Genossen seit über zehn Jahren im stillen vor sich hin. Zwischen der stolzen Melancholie der späten Smiths und der nüchternen Romantik des Alltags sind ihre kleinen Meisterwerke das ideale Elixier für Einsame, Beladene, Schwermütige und Glückliche auf nächtlichen Landstraßen und in leeren Wohnzimmern, für eine Welt, die ihr größter Hit »Nothing Ever Happens« so trefflich beschreibt wie nichts sonst. Kein Zweifel: Es gibt auch schwächere, manchmal sogar mittelmäßige Songs von Del Amitri. Auf diesem Album ist keiner davon. (Dezember 1998, WOM-Journal)

George DeVore -- Wonderland

George DeVore ist so durch und durch amerikanisch, als hätten ihn sich John Mellencamp und Bruce Springsteen an einem stillen Abend auf der Veranda ausgedacht. Seine Songs sind genauso: kein Riff, kein Ton oder Akkordwechsel, den man nicht schon milliardenmal von all jenen Mellensteens und Springcamps gehört hätte, die sich die US-Industrie monatlich ausdenkt, um eine vermutete Nachfrage zu befriedigen, die meist nur bis zur Ramschkiste reicht. Warum macht es trotzdem Spaß, »Wonderland« zu hören? Vielleicht weil DeVore zwar das bekannte Programm abspult, aber ohne sich für mehr zu halten als er ist. Vielleicht weil er und seine Kumpane dabei so viel Überzeugung und Freude an dem, was er tut, ausstrahlt. Vielleicht weil er es sehr solide und gut macht, dabei aber cool und lässig bleibt. Vielleicht weil man auch als heterosexueller Mann manchmal ein Bedürfnis nach einem muskelbepackten Tankwart mit einer geilen Wüstengitarre hat. Doch, manchmal braucht man das. (Juni 2000, WOM-Journal)

Diabolique -- The Black Flower

Oh Schweden, du goldene Heimat der Nostalgie! Die Frage, wie es jungen Menschen zwischen Stockholm, Malmö und Lönneberga immer wieder gelingt, klassische und moderne Pop-Spielarten so perfekt wiederzubeleben, als hätten sie sie gerade erst erfunden, bleibt weiter unbeantwortet. Sie wird durch dieses Paradestück frostiger Eighties-Romantik höchstens noch dringlicher und offener. Das schick desillusioniert in die kalte Welt blickende, synthesizerfreie Quartett hat höchstens ein einziges Manko: Man assoziiert beim hingerissenen Hören ständig andere Namen - Depeche Mode (nein, die waren nie so natürlich), Killing Joke (nein, die waren nie so locker), Sisters Of Mercy (nein, die waren nie so gefühlvoll), Bauhaus (nein, die waren nie so melodisch), Siouxsie & The Banshees (nein, die hatten keinen Sänger), gar die von aller Welt sträflich mißachteten irischen Whipping Boy. Das macht aber eigentlich nichts, denn Diabolique imitieren niemanden und klauen auch keine Songs. Das haben sie nicht nötig: Dazu sind ihre eigenen Ideen und Melodien zu zahlreich und überzeugend; dazu ist ihr eigenes eisiges Herz zu beladen und zu stolz. Es sei nicht nur am Rande erwähnt, daß Diabolique gegenüber vielen (vor allem deutschen) angeblichen Eighties-Revivalisten einen (weiteren) entscheidenden Vorteil haben: Ihre Texte sind, teilweise unbeholfenem Englisch zu Trotz, NUR romantisch; sie verzichten auf jeglichen Blut-Boden-Folter-Herrenmenschen-Mythos-Anklang und sind deshalb auch für in dieser Richtung Empfindliche wie mich ohne Zähneknirschen erträglich. (März 1999, WOM-Journal)

Die Art -- Mellow Versions

Wenn Düster-Waver wie Die Art ein »fast unplugged«-Album mit eindeutigem Titel ankündigen, sollten auch jene aufmerksam werden, die ansonsten mit dem nebligen Synthi-Gestrüpp der Band nicht viel anfangen können. Denn in den neuen, abgespeckten Versionen offenbaren die von den sieben Vorgängeralben bekannten Songs mit neuem Gesicht auch neuen Einblick in den Einfluß-Fundus der Art. Melancholische Akustik- und schwebende Sanft-Elektro-Gitarren, reduzierte Rhythmik und Susanne Thieles weiches, träumerisches Cello sorgen für einen annähernd britischen Pop-Sound, der paradoxerweise am überzeugendsten dann klingt, wenn Makarios deutsch singt - im zart pathetischen »Ozean« und dem an frühe NdW-Höhepunkte erinnernden »Nur 1 Traum«. Manchmal klingen die Smiths und Morrisseys frühe Solowerke an, manchmal auch Epigonen wie Gene, und auch wenn Grammatik und Aussprache des Englischen immer wieder zum Stolperstein werden - liegt man erst mal in den Armen der wunderschönen, zärtlichen Arrangements, vergießt man darüber höchstens noch eine zusätzliche Träne, die im romantischen Meer der Zähren unbemerkt aufgeht. Ein erfreuliches Remake, das manch dunkler Erinnerung einen Goldrand und neue Farben hinzufügt. (Dazember 1998, WOM-Journal)

Sandy Dillon -- Electric Chair

Wenn man Sandy Dillon so zuhört, verwischen die Jahreszeiten: draußen vor dem Fenster der Herbst, in Sandys Seele tiefster, arktischer Winter. Ein neuer Frühling für Exzentriker, jubelt die Presse und ordnet Sandy zwischen dem gerade wiedererwachten Tom Waits und der zunehmend farbig blühenden PJ Harvey ein - beide müßten allerdings einige Zeit in einem mittelalterlichen Folterkeller bei Wasser, Brot und Daumenschraube verbringen, um so gequält, zerrissen und von mörderischem Wahnsinn getrieben zu klingen wie Sandy Dillon, die übrigens beileibe kein Neuling im Musikgeschäft ist. »Ich habe noch nie ein Mädchen mit so vielen Problemen kennengelernt. Vielleicht ist sie deshalb als Pianistin und Sängerin so gut, aber ihre persönlichen Probleme neigen dazu, alles andere zu dominieren«, sagte der verstorbene Mick Ronson, in den frühen 70ern David Bowies Gitarrist, der Sandy 1985 kennenlernte und mit ihr die Single »Flowers/Heavy Boys« produzierte. Bowie-Manager Tony de Fries nahm Ronsons neuen Schützling unter seine Fittiche, das fertige Album »Dancing On The Freeway« blieb dennoch unveröffentlicht, ebenso wie der Nachfolger, trotz Mitarbeit illustrer alter Hasen wie Jaco Pastorius, Dieter Meier (Yello) und Manny Parrish. Sandy, die vor ihrem Umzug nach London 1987 an der Berklee School of Music studiert und in einem Broadway-Musical in einer Doppelrolle Janis Joplin und die Porno-Rockerin Wendy O. Williams (Plasmatics) dargestellt hatte, zog sich nach einer wenig beachteten Tournee mit Ronson und einigen weiteren Demoaufnahmen aus der kommerziellen Musik zurück. Mitte der 90er lernte sie den ehemaligen Mott-The-Hoople-Gitarristen Ray Majors kennen und gründete mit ihm eine Hobbyband mit dem vielsagenden Namen Not The Hoople, der auch Ex-Kinks-Drummer Mick Avory und Mitglieder der Gruppe Downliners Sect angehörten. Es dauerte nicht lange, bis der Songwriter-Geist in Sandy wiedererwachte; zusammen mit Ray Majors nahm sie das Album »Skating« auf, das 1996 auf dem Obskuritäten-Label Bonjour Records erschien, aber nur per Postversand erhältlich war. Verschiedene andere Projekte blieben unveröffentlicht; das Album »Quiet Melon« (mit Majors und Art Wood) erschien 1998 immerhin in Japan und führte dazu, daß das Londoner Label One Little Indian, das der Welt schon die Isländerin Björk geschenkt hatte, auf Sandy aufmerksam wurde und sie unter Vertrag nahm. Obwohl Ray Majors auch auf Sandys neuem, erstmals »regulär« veröffentlichtem Album »Electric Chair« mit von der Partie ist, sind die rockigen Anklänge von »Skating«, die manchen Kritiker nötigten, Sandy in eine Reihe mit Alanis Morrisette und Patti Smith zu stellen, fast völlig verschwunden. Einzug gehalten hat an ihrer Stelle ein düsteres, erdiges, extrem reduziertes Akustik-Blues-Feeling, das bisweilen an Tom Waits' dunkelste Stunden der »Swordfishtrombones«-Ära erinnert, aber auch auch Elemente aus dem Cajun-Sumpf und der scheinbar freien Improvisation eines Captain Beefheart verarbeitet. Dazu stürzt sich Sandy in ein kathatrisches Säurebad der Selbstzerfleischung und des zynischen Nihilismus: Songtitel wie »See You In Hell«, »Black Widow« oder »Send Me To The 'lectric Chair« lassen ahnen, was den Hörer erwartet, während »Too Much Fun« ganz gewiß nicht wörtlich zu verstehen ist. Jede Wunde, jede Narbe auf der Seele der gequälten Sängerin findet ihren akustischen Niederschlag, und wem es nicht gelingt, sich der dunklen Faszination rechtzeitig zu entziehen, der sollte sich auf eine Dauer-Gänsehaut vorbereiten. (Oktober 1999, Applaus)

Dion & The Belmonts -- Greatest Hits

In coolen Kreisen gilt die Faustregel: Wer Doo-wop-Musik hört (oder je gehört hat), ist entweder über 50, oder er hat einen Dachschaden. In beidem mag ein Körnchen Wahrheit verborgen sein, falsch ist es trotzdem. Neben (Rhythm 'n') Blues, Soul, Gospel und Elvis Presley hatte keine US-amerikanische Musikerfindung so dauerhafte Auswirkungen auf die, sagen wir mal, populäre Kultur unserer Tage wie das eigenartige Gemisch aus Rock 'n' Roll, Kasperletheater und Verliebtheits-Pathos, dessen Prototyp Ende der Fifties der Italo-Amerikaner Dion DiMucci wurde. Drei Belege mögen uns genügen: erstens die Ramones und alle zwei Millionen Bands, die gerne die Ramones wären; zweitens »Grease« und alle zwei Millionen Highschool-Film-Klamotten, die gerne »Grease« wären; drittens natürlich die Fernsehwerbung. Die Ramones wuchsen (wie alle US-Teenager ihrer Generation) mit einer strengen Doo-wop-Diät auf; zwar ist unter ihren vielen Coverversionen meines Wissens kein Dion-Song zu finden, das erledigten dafür Epigonen wie die deutschen Marionetz mit »Teenager In Love«. Highschool-Film-Klamotten wie »Grease« (würden sich ohne Doo-wop-Musik unweigerlich in mißglückte Sozialschinken verwandeln, und die Fernsehwerbung - die wäre ohne Songs wie »The Wanderer«, »Drip Drop«, »When You Wish Upon A Star« ebenso verloren wie alle Oldie-Radioprogramme und einschlägige Compilations. Was war so toll an Dions Songs? Das Rezept war einfach, die schnellen Songs beruhten immer auf denselben vier Harmonien, sogar die Harmony-vocals ähnelten sich bis aufs Haar; Schmachtfetzen wie »No One Knows« hingegen lebten von Unterwasser-Gesang, reduzierten Arrangements ohne Spur von Pomp und Bombast und einem Ausmaß an Schmalz, das das härteste Herz zum Schmelzen brachte - schon deshalb, weil Dions Jodel-Klagen so offenhörlich maßlos übertrieben waren, daß der Genuß gewissermaßen rückstandsfrei blieb. Seltsame Gimmicks wie ein unidentifierbares Tröt-Instrument auf »Little Diane« sorgten für ein ausgleichendes Maß an Heiterkeit - und fertig ist der Evergreen. Garantiert wirksam, bei älteren Semestern möglicherweise nach einem kurzen, heftigen Erröten. (Januar 2000, WOM-Journal)

Dire Straits -- Sultans Of Swing

Der Titel dieser Sammlung von 16 Songs aus 16 Jahren ist ebenso logisch wie paradigmatisch: »Sultans Of Swing« machte die Gebrüder Knopfler und ihren Anhang 1978 über Nacht weltberühmt und blieb ein zeitloser Evergreen, dessen Spielfreude und Musikalität auch die Band selbst nie mehr übertraf (oder erreichte, je nach Geschmack). Andererseits steht »Sultans Of Swing« auch für das, was die Dire Straits in ihren Anfängen der Rockmusik gaben oder retteten: scheinbar einfache, perfekt arrangierte und gespielte, assoziationsreiche, verträumte, gelassene, gelegentlich auch mal ausgelassene Songs, die vor allem genau das sind: Songs. Später degenerierten sie zu klassischen »Boring Old Farts« mit Stirnband und Digital-Overkill, ohne kommerziell zu leiden: Selbst für grobe Niveau-Ausrutscher wie »Walk Of Life« müßte man eigene Radioprogramme erfinden, wenn es nicht schon so viele gäbe. Klar: ein Dire-Straits-Album gehört ins Haus. Andererseits ist die Zusammenstellung dieser Best-Of-Compilation wenigstens in meinen Augen recht fragwürdig: Die wunderschönen ersten beiden Alben sind nur mit je einem Song vertreten, weshalb ich vorzugsweise zu deren Anschaffung rate. (Dezember 1998, WOM-Journal)

The Divine Comedy -- Casanova

Der Meister des distinguierten Popsongs: The Divine Comedy ist weiterhin hauptsächlich Neil Hannon, diesmal hat er sich aber ein ganzes Heer von Streichern, Bläsern, Percussionisten, Tastendrückern und Saitenzupfern in den Rücken gestellt, um seine stets geschmackvollen, manchmal leicht verschrobenen Songs auf Band zu bannen. Wie gewohnt der richtige, augenzwinkernd romantische Soundtrack für den traditionellen Fünf-Uhr-Tee (mit gelegentlicher Wasserpfeife), aber noch nie gleichzeitig so orchestral bewegend und cool relaxed. Zeit für den großen Durchbruch! (März 1996, Motion)

Dave Douglas -- Songs For Wandering Souls

ist, zweifellos, Jazz, sollte aber zumindest jenen, die seit dem Jazzrock- und Fusion-Boom der mittleren 70er eine klare Grenze zwischen beiden Genres nicht mehr sehen (wollen?), ein sehr aufmerksames Ohr wert sein. Denn einerseits steht bei Dave Douglas, Jim Black und Brad Shepik der Song (sagen wir: das Stück) immer im Zentrum aller improviastorischen Freigänge. Und andererseits übertölpeln diese die Hörgewohnheiten und Erwartungen so häufig, erfreulich und mühelos, daß es dem Fusion-gewohnten Hörer erscheinen mag, als wären plötzlich zwei große Pfropfen aus seinen Ohren verschwunden. (Mai 1999, evtl. WOM-Journal, aber nicht gedruckt)

Dread Zeppelin -- Hot & Spicy Beanburger

Wenn tote Fische zu lange rumliegen, fangen sie schauderhaft zu stinken an. Mit toten Witzchen ist das ähnlich. Vor vielen Jahren fanden das manche Leute lustig: Ein Sänger, der sich als Elvis-Imitator ausstaffiert, singt mit einer Reggae-Band Led-Zeppelin-Songs. Nun spätestens ist der Fisch tot: Erstens ist dies noch nicht einmal im Geiste auf der Leiste eine Reggae-Band, sondern nur ein leerer, dumpfer Haufen irgendwas; zweitens ist das Gestammel der heulenden Preßwurst keine zehn Sekunden zu ertragen, und drittens nudelt und röhrt der ganze Verein sein Arschbacken-Pflichtprogramm dermaßen gelangweilt, schlecht, müde und Lichtjahre von jeder Inspiration entfernt runter, daß man dagegen Otto Schily für Woody Allen halten könnte. Welch eine entsetzliche Qual, bitte aufhören! (Datum unbekannt, WOM-Journal)

Dream City Film Club -- In The Cold Light Of Morning

Der Dream City Film Club residiert im selben Gebäude wie Placebo (und in derselben Stadt: London), ein paar Stockwerke tiefer und nach hinten raus. So gibt es auch hier viele kantige, zersplitterte Gitarren, böse Romantik und einen stimmungsvollen Wechsel zwischen lawinenartiger Raserei und großflächigem Stillstand. Allerdings weigert sich der Club, allgemeinverträgliche Melodien entstehen zu lassen, was die Platte zu einem (zumal auf großer Lautstärke) doch recht strapaziösen Unternehmen macht, das man einige Male durchstehen muß, ehe man es richtig liebgewinnt. (Januar 1999, WOM-Journal)

Dr. Feelgood -- Stupidity

Erinnern wir uns: 1975 war das Jahr, in dem Prog-, Art- und Classic-Rock den Gipfel des Mount Schwulst erreichten und faulig zu riechen begannen. Genesis ersetzten Peter Gabriel durch Phil Collins, Yes bandelten wieder mit Rick Wakeman an; Emerson, Lake & Palmer begaben sich in den vorübergehenden Ruhestand, der musikalisch ein endgültiger wurde; The Who schusterten zwei Jahre nach »Quadrophenia« mit »By Numbers« mehr schlecht als recht eine Art Album zusammen. Plattenproduktionen mußten vor allem lange dauern und Millionen kosten. Dem gerade noch blühenden Glam-Rock ging es kaum besser: Slade flopten mit »Flame« an den Kinokassen, Roxy Music befanden sich in Auflösung, David Bowie umwarb mit Plastik-Soul die »Young Americans«, The Sweet verabschiedeten sich von ihren Songwritern und Produzenten Chapman/Chinn und bald auch aus den Top 10, Alice Cooper löste seine Band auf und versank im Biersee; Marc Bolan steckte sich alles in die Nase, was ungefähr weiß war; von der zweiten Liga, die in Flohmarkt-Karnevalsklamotten schunkelnde Peinlichkeiten in die Welt müllte, wollen wir gar nicht reden. Und Punk gab es nur als Gerücht. Da kamen Dr. Feelgood gerade recht. Die trugen alte Anzüge, ließen sich nur schwarzweiß photographieren und sagten über die Popmusik ihrer Zeit: »Das klingt wie einem Computer aus dem Arsch gekrochen. Ich möchte richtige Instrumente hören, und richtige Stimmen, keinen beschissenen Halleluja-Chor!« Sänger Lee Brilleaux bewahrte seine Mundharmonikas in vollen Bierbechern auf, damit sie nicht verrosteten; Gitarrist Wilko Johnson wirbelte wie ein irregewordener Roboter über die Bühne, und ihr Programm bestand zu einem großen Teil aus Rock-'n'-Roll- und R-&-B-Nummern, die man seit den 60ern nicht mehr gehört hatte und die Wilko Johnson mit genialischem Gespür um eigene Kracher im selben Stil ergänzte. Es dauerte drei Jahre »Ochsentour«, bis im August 1974 endlich ihr erstes Album »Down By The Jetty« erschien, natürlich mono in einem Durchgang aufgenommen und ein solcher Kinnhaken für die verzärtelte, überzüchtete Konkurrenz, daß es die Charts nur von fern sah. »Malpractice« folgte im Oktober 1975 und war kaum weniger wild, brutal und archaisch, aber inzwischen war - siehe oben - die Zeit reif. Die Platte erreichte Platz 25 in Großbritannien und löste einen regelrechten Pubrock-Boom aus. Und dann kam das Livealbum »Stupidity«, aufgenommen am 8. November im Kursaal Ballroom in Southend - und die Sensation war perfekt: aus dem Stand an die Spitze der britischen Charts, was seit den Beatles nicht mehr passiert war. In Deutschland liefen Dr. Feelgood nun unter »Punk« - ein verzeihlicher Irrtum, denn soviel Energie, Dampf und Wut wie die vier Männer aus Canvey Island hatten sonst höchstens noch Damned, Clash und die Sex Pistols anzubieten. Es gibt bessere Dr.-Feelgood-Platten; ich persönlich empfehle als Einstieg die unglaublich pumpende, von Nick Lowe grandios präsent, knallhart und dennoch sehr warm produzierte »A Case Of The Shakes« (1980, mit John Mayo anstelle von Johnson) oder »Down By The Jetty«, nach wie vor der Inbegriff einer ungehobelten, archaisch reduzierten und von der ersten bis zur letzten Sekunde fesselnden R-&-B-Platte. Aber »Stupidity« bleibt der Klassiker: Näher ist die knochige Faust erdiger Bier-Musik dem Pop-Olymp nie gekommen. Daß Dr. Feelgood danach nur noch einmal höhere Regionen der Charts betraten (zwei Jahre später mit der auch in Deutschland höchst erfolgreichen Single »Milk & Alcohol«) und heute nicht die Bedeutung der Rolling Stones (einer weitaus schlechteren R-&-B-Coverband) haben, sondern weitestgehend vergessen sind, könnte damit zu tun haben, daß sie aussahen wie die typische Alltags-Belegschaft an einem alten Pub-Tresen zur Polizeistunde (mißmutig, ungewaschen und betrunken). Oder daß ihre Covers entweder von manisch-depressiven Yuppie-Gestaltern nach zehn Whiskeys oder gleich in dem erwähnten Pub (unter Verwendung des Abfalleimer-Inhalts) »entworfen« wurden - der Höhepunkt war in dieser Hinsicht das daher absolut unverkäufliche dritte Livealbum »On The Job«. Sei es wie es sei: Trinken wir einen großen Humpen Bier auf den armen, großen Lee Brilleaux, der am 7. April 1994 unbemerkt und elend an Kehlkopfkrebs starb, trinken wir noch einen großen Humpen Bier auf die unvergeßlichen alten Zeiten, als der Rock 'n' Roll noch Rock 'n' Roll war - laut, schnell und geil. (Juli 2000, popXL)

Dschinghis Khan -- The History Of

Es gibt Schlimmeres, aber nicht als Dschingis Khan: »He Leute! Ho Männer! Hu! Ha! immer weiter! Tsching! Tsching! Dschingis Khan! He Hatschi! Ho Hatschi! Hu! Ha! Hu! Ha!« brüllten sie einst dem Tomatenhagel entgegen. »Moskau«zeigte Wirkung: Der Sowietstaat zerbröselte; der Papst in »Rom« blieb dank Erfolgsrückgang verschont. Nun gibt es einen Wupf-wapf-wupf-wapf- bzw. Dumm-zicki-dumm-zicki-dumm-Takt dazu, und schon paßt der Partybrüller auch zur Love Parade. - Ingredienzen: Dinge, deren Namen man nicht in den Mund nimmt - Anwendungsgebiete: »Tötung auf Verlangen«, bitte beachten Sie die gesetzlichen Einschränkungen - Nebenwirkungen: siehe »Anwendungsgebiete«; öffentliches Abspielen von »Der Verräter« (»Du Feigling! Verräter! Du warst nicht da, als uns der Feind überfiel! Du hast die Treue, die du schuldest, gebrochen! Du Judas!«) kann bei Kriegsdienstverweigerern zu Symptomen von Aufruhr und Protest führen (November 1999, WOM-Journal)

Duffy -- I Love My Friends

Vor genau zehn Jahren schrieb ich Folgendes: »Manchmal dauert es hunderte von Jahren, bis eine Flaschenpost von der Strömung an eine Küste geschwemmt wird, und dann ist es noch nicht mal sicher, daß diese auch bewohnt ist. Hier haben wir so einen Fall. Zwar taucht einige Male die Zahl ›1988‹ auf dem Cover auf, die Namen der ausführenden Künstler sind aber längst im Strudel der Zeit versunken, scheint es, ebenso natürlich ihre Gesichter. Was bleibt, ist eine Platte voller Musik, die so glasklar und harmonisch glitzernd fließt wie ein Wasserfall; Lieder, deren Melodien wie schimmernde Perlen in dunkle Ecken der Erinnerung rollen und dort liegenbleiben, gespielt auf Instrumenten, die klingen, als würden sie seit Ewigkeiten nicht mehr gebaut, weil unserer Gegenwart Zeit und handwerkliche Raffinesse dazu fehlen.« Gemeint war das erste Album von The Lilac Time, das bis heute zum schönsten zählt, was ich kenne. Ein Song darauf hieß bezeichnenderweise »Return To Yesterday«, und der ist auf Stephen Duffys neuem Album in der Eröffnungssequenz kurz zu hören. »It seemed to be the lilac time, but when the lilac died I went back to town and cried« - Stephen Duffy erinnert sich gerne; er ist vielleicht der einzige, dem man Textzeilen wie diese nicht übelnimmt: »I was born in poverty« (»Eucharist«), »I was born in Birmingham but soon I would escape with education incomplete and two songs on a tape« (»17«), »Why am I always the one who won't let go, who's hanging on after all the love has gone?« (»Something Good«). Ich weiß die Antwort nicht, und ich weiß auch nicht, warum mich Duffys ruhige, weise Stimme so berührt, daß ich ihm selbst gefährliche Annäherungen an Schmalz und Kitsch gerne verzeihe, solange er seine Freunde so gut auswählt: Andy Partridge (XTC), Aimee Mann, Justin Welch (Elastica), Alex James (Blur). Und einfach bleibt, was er ist: »a liner on an ocean of desires«. (Datum unbekannt, WOM-Journal)

Nicolai Dunger -- This Cloud Is Learning

Davon träumt der größere Teil der Jugend dieser Welt: nichts tun als Fußballspielen, dafür auch noch sehr viel Geld kassieren, in die Nationalmannschaft berufen werden ... der 17jährige Nicolai Dunger stand Ende der 80er kurz davor, sich diesen Traum endgültig zu erfüllen. Er gehörte zum festen Aufgebot der schwedischen Jugendnationalmannschaft und stand bei einem der führenden Clubs des Landes unter Vertrag. Und dann, ganz plötzlich, entschied er sich anders: ging zurück in seine Heimatstadt Piteå und wollte nur noch Songs schreiben. Das war's, könnte man meinen - Ende der Geschichte. Aber die von Nicolai Dunger begann erst hier. Die Songs, die der blonde Jüngling schrieb, stießen auf soviel Begeisterung, daß er sich bald nicht mehr retten konnte vor Angeboten bekannter und neuer Bands, die den Hochtalentierten als Mitglied oder wenigstens Materiallieferant haben wollten. Nicolai lehnte ab: Zu genau war das Bild, das er sich von seiner Musik gemacht hatte, um sie andere Leute interpretieren zu lassen. Zu weit war aber auch das Spektrum seiner Interessen: Chet Baker, Kate Bush und King Crimson gehören ebenso zu Nicolais Favoriten wie Al Green, die Palace Brothers und John Cale. Er beschloß, es alleine zu versuchen. Natürlich nicht ganz alleine: Produzent Tomas Törnkvist schneiderte seinen Songs 1996 für das erste Album ein prächtiges Arrangement-Gewand, daher auch der Titel »Songs With Clothes«. Unter den Gästen waren so unerwartete Namen wie das Londoner Symphony Orchestra und King-Crimson-Gitarrist Robert Fripp. Das schwedische Publikum war begeistert, doch außerhalb des nordischen Königreichs bekamen von dem heranwachsenden Jung-Genie nur Spezialisten etwas mit. Das soll sich nun ändern, und dafür ist Nicolai von dem rührigen, aber in seinen Möglichkeiten beschränkten Kleinlabel Dolores zum mittleren Branchenriesen Virgin gewechselt und hat von den angeblich über hundert Songs, die ihm seit dem Debüt durch die Saiten flossen, die zwölf besten für das zweite Album »This Cloud Is Learning« ausgewählt. Mit Musikern schwedischer Topbands wie The Soundtrack Of Our Lives und Union Carbide Productions zog er sich in die White Noise Studios in Gothenburg zurück, fuhr dann weitere Aufnahmen in ein Sommerhaus am Vänern-See - und verzichtete diesmal ganz auf internationale Prominenz. Das tut der Platte gut: »This Cloud Is Learning« klingt streckenweise fast so intim und zerbrechlich wie die großen Momente von Palace Brother Will Oldham, allerdings ohne dessen Neigung zum großen Schmerz. »Tundra-Soul« nannte ein Kritiker die Mischung aus uramerikanischem Song-Handwerk und nordischer Kühle und Stille. Erstaunlich ist vor allem die Reife und Abgeklärtheit, die Nicolais Melodien und die meist erfreulich reduzierten Instrumentierungen verströmen. Seine heftigen Schwierigkeiten mit der englischen Sprache verstärken diesen Effekt eigenartigerweise sogar noch: Zeilen wie »Ain't no sunshine until you've call me / Time is changing but you do not / All this games, all this shows must have an end« strahlen soviel naiven Charme aus, daß man sie fast für Weisheit halten möchte. Bleibt nur zu hoffen, daß Nicolai demnächst nicht wieder genug von Rummel und Erfolg hat und nach den Fußballschuhen auch die Gitarre an den Nagel hängt. (Mai 2000, Applaus)

Duran Duran -- Pop Trash

Die Geschichte von Duran Duran ist eine, die auch in dem welt- und jahrzehnteumspannenden »Pop Trash Movie«, das sie hier besingen und in dem sie eigentlich schon lange nicht mehr mitspielen (höchstens als Kulissendetail), eine ziemlich einmalige. Anfang der 80er, präzise: 1981 räumten sie als Hauptprotagonisten der New-Romantic-Mode die festgefahrene New-Wave-Szene so wirksam durch wie eine Flasche Ratzeputz, verbreiteten sich wie buntes Unkraut auf alle Magazintitel der westlichen Welt, durften die Bond-Titelmelodie liefern und galten nur drei Jahre nach ihrem Start als schönste, erfolgreichste, eleganteste Band des Planeten - für drei Jahre. Der Absturz kam sehr plötzlich. Erst auf dem untersten Karriereniveau fing sich die geschrumpfte Band im Netz, werkelte fortan tapfer vor sich hin und machte mittelmäßige, manchmal haarsträubende Platten, für die sich kaum mehr jemand interessierte (den '93er Hit »Ordinary World« ausgenommen). Der stumme Konsens lautete: Duran Duran gehören der Vergangenheit und ihrer Epoche an, ebenso wie etwa Little Richard, die Moody Blues, Slade oder Yes, die ja auch alle noch irgendwie weitermachen, auf einem Nebengleis der Pop-Zeit-Eisenbahn. Dann kommt mal wieder ein neues Album, irgendwie hört man doch wieder hin und ist sofort überrascht: Der Opener »Someone Else Not Me« erinnert mehr an Travis oder Embrace als an das, was man von Duran Duran gewohnt ist. Davon gibt es jedoch auch reichlich: Die Dance-Pop-Nummern mit Trash-Science-Fiction-Anspielungen sind Duran-Standard; diesen Stil, den sie einst vollmundig als »Mischung aus Chic und den Sex Pistols« bezeichneten, haben sie patentiert. In den letzten Jahren wurde daraus meistens eine verunglückte Mischung aus Giorgio Moroder und Van Halen, diesmal stellen wir eine gewisse Affinität zu INXS fest, allerdings ohne deren vordergründige Brustpelz-Plastik-Erotik, sondern mit einer Glasur aus Stilgefühl und musikalischer Empfindlichkeit. Das hebt sie über den Durchschnitt; ein Song wie »Hallucinating Elvis« wäre sonst gar kein Song. So gelingt es der Band, ihre frühen Reize in eine Art erwachsene Phase hinüberzuretten. Dennoch: die schnell(er)en Songs sind nicht die Glanzlichter der Platte. Die langsam(er)en um so mehr. Die sind großartig. Wenn der alte Heuler Simon Le Bon nach genau 77 Sekunden in ungewohntem Falsett haucht: »When love is real like a flower«, fängt der Hörer an zu schmelzen. Der Titelsong ist noch besser. Und »The Sun Doesn't Shine Forever« und »Last Day On Earth«. Vielleicht am schönsten: »Starting To Remember« - eine Symbiose aus '67er Beatles und Bolan-Timbre, inklusive »intellektuellem« Schräg-Metrum, das sich tatsächlich dreht und kreiselt wie eine fragmentarische romantische Erinnerung. Gilbert Adair hat vor einiger Zeit in der Sunday Times festgestellt, wie unpopulär es in unseren Zeiten ist, sich von einem Kunstwerk »bewegen« zu lassen. In Wirklichkeit sei es aber so, daß man aus einer Empfänglichkeit für Sentimentalität nicht hinaus-, sondern in sie erst hineinwachsen muß. Pathos ist die beste Waffe gegen Oberflächlichkeit und das beste Mittel, der rasenden Beliebigkeit die postmoderne Blechmaske vom Gesicht zu reißen, jene sogenannte Ironie, mit der eine Generation von verblödeten Schnöseln menschlichen Zahnrädern versucht, ihre innere Wüste als »Intelligenz« zu tarnen. Die besten Popsongs haben einen Hang zur Sentimentalität. Wenn uns also jemand erzählt, diese Platte sei hoffnungslos sentimental und deshalb schlecht, glauben wir ihm nur den ersten Teil. Sie ist genau deshalb ein halbes Meisterwerk: eine Hälfte routiniert, eine Hälfte inspiriert. (April 2000, Rolling Stone)

Ian Dury And The Blockheads -- Reasons To Be Cheerful

Ian Dury ist tot; am 27. März 2000 mit 57 gestorben an Darmkrebs, 50 Jahre nachdem ihn die Kinderlähmung für sein restliches Leben zum Gehen am Stock verurteilt hatte. Daß gleichzeitig (kurz davor) eine Sammlung von 40 seiner Songs ausgerechnet unter dem Titel »Gründe, vergnügt zu sein« erscheint, ist eine Portion ironischer Aberwitz, die Dury selbst inszeniert haben könnte. »Man soll sich nicht an mich erinnern«, sagte er vor einiger Zeit einem US-Reporter. »Ich bin nur auf Zeit hier. Ich will keine nationale Institution werden, dankeschön.« Doch, wir werden uns an ihn erinnern: an den hinkenden Mann mit dem verrunzelten Witzgesicht; an den Mitt-30er »Punkrocker« in Gentleman-Clown-Klamotten, der als Einziger seiner Zunft Tanzmusik spielte, obwohl er der Einzige war, der garantiert nie getanzt (sondern höchstens gehampelt und mit seinem Stock gefuchtelt) hat; an die brummelnde, unwiderstehlich sympathische Stimme, mit der er »Sex And Drugs And Rock 'n' Roll propagierte, im »Jahr der Behinderten« mit »Spasticus (Autisticus)« seinen Zustand so drastisch und bitter beschrieb, daß die Radiosender die Platte im Giftschrank versperrten. Diesen Unfall von einer Stimme, mit der er an »Sweet Gene Vincent« erinnerte und in »This Is What We Find« lauthals forderte: »A sense of humour is required!« - schon weil der Text wohl nicht nur meine Haare sträubte: »Harold Hill of do-it-yourself dexterity and double glazing skill / came home to find another gentleman's kippers in the grill / so he sanded off his winkle with a Black & Decker drill.« Wir werden uns an Ian Dury als begnadeten Musiker und musikalischen Katalysator erinnern, der eigentlich Dichter und nebenbei auch Schauspieler war (»Brennende Betten«, Polanskis »Piraten«, Greenaways »Der Koch, der Dieb, seine Frau und ihr Liebhaber«), der 14 Semester an der Kunsthochschule studiert hatte und ein Angebot zur Mitarbeit an Andrew Lloyd Webbers »Cats« ablehnte, weil er dessen Musik »nicht ausstehen« konnte. Der sich seinen Cockney-Akzent selbst antrainierte (weil »Wake Up And Make Love With Me« zuvor so blöd klang), der als Sohn einer vornehmen Akademikerin überzeugter Sozialist war, seine Band als »Klotzköpfe« beschimpfte und sie dann gleich so nannte; der aus tiefstem Herzen Sozialist war, wütend um sich schlug und im nächsten Moment in melancholischen Reminiszenzen zerfloß; der noch als Chemotherapie-Wrack mit Madness auf der Bühne stand. Der eigentlich schon fehlt, seit keine Plattenfirma ihm mehr eine Chance gab, und der uns jetzt erst richtig fehlen wird, wo er gar nicht mehr da ist. »What A Waste«! Was bleibt, ist hier, auf zwei CDs, ausführlich Song für Song von Dury selbst kommentiert: Blödsinn, Jux, Groove, Poesie, Party, Posen, Krawall, Lebensfreude, Klugheit, Gefühl, Vergnügen und echter Schmerz in Hülle und Fülle. Tu mir einen Gefallen, Welt: Vergiß ihn nicht. (Mai 2000, WOM-Journal)

The Dylan Group -- Ur-Klang Search

Daß die Suche nach dem Urklang mit dem zotteligen Folk-Dinosaurier Brontobobus Dylanus zu tun hat, dachten wir nicht. Hat auch nicht: Keinen der vielen vielen interessanten Töne, die das Quartett um Adam Pierce zusammen mit Peter Katis (Mercury Rev) er-jammte, kommt auch nur in die Nähe von »Blowing In The Wind«'schem Schrammel-Gleichklang. Hier wird versucht, probiert, polyrhythmisiert, gekrautet und, ähem, gedampft sicher auch, The Orbs »Towers Of Dub« mit echten Instrumenten »gecovert« und jede Menge Freude gehabt. Lärm entsteht dabei jedoch nicht, und das ist schön. Man kann tanzen (Vorsicht mit den Möbeln!), zuhören, träumen oder ... »Schickt uns eure Ideen, wie man diese Platte hören sollte, und wir schicken euch einen Toaster!« (Juni 2000, WOM-Journal)


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