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Das Platten-ABC:
E

E: Echo & The Bunnymen Echoboy Eden Einstürzende Neubauten Elastica Electric Light Orchestra Elektrostar The Elevator Drops Duke Ellington Eloy Embrace Epitaph Equals Erasure Martin Ermen Euroboys Eve's Plum The Exploited

Echo & The Bunnymen -- Flowers

Bill Drummond, der erste Manager von Echo & The Bunnymen und überdies bekannt als K-Foundation-Millionenverbrenner, hat eine bestimmte Theorie, was seine einstigen Schützlinge angeht: Die Bunnymen sind die größte Band der Welt, bloß ist es ihnen leider noch nie gelungen, eine einigermaßen gute Platte hinzukriegen. Oder sagen wir: die Platte, die man von der größten Band der Welt erwartet. (Als er das schrieb, war 1997 und »What Are You Gonna Do With Your Life?« noch nicht erschienen - seitdem kann man darüber zumindest streiten). Drummond hat auch eine bestimmte Theorie, warum das so ist: Es hat mit einem Mangel an Songs, einem Übermaß an Overdubs und vor allem mit interstellaren Traumpfaden zu tun, die man entweder trifft oder verfehlt. Die Bunnymen haben viele davon verfehlt, aber sie waren ihnen oft sehr nahe, und getroffen haben sie mit dem erwähnten majestätischen Reife-Werk vor zwei Jahren. Nun ist der Comeback-Zunder verraucht, und vielleicht gelingt es der Band beim zweiten Mal, Drummonds Maxime zu folgen (Auflösung nach fünf Jahren; das wäre diesmal 2002); denn die Platte ist nicht so besonders, daß man sie haben müßte, aber auch nicht so übel, daß echte Fans sie nicht mögen könnten. Ein bißchen müde, sehr sympathisch, aber, seufz, irgendwie unnötig. Die (bis auf Will Sergeant neuen) Mitmusiker von Ian McCulloch geben sich große Mühe: Sie beherrschen so ziemlich jedes Effektgerät auf Gottes Erdboden und vermögen ihren Instrumenten schon mal eine richtig hübsche Melodie zu entlocken, etwa im Titelsong. Und sie wissen, wie man eine gute B-Seite schreibt: mal was ganz anderes versuchen, muß ja weder fertig werden noch typisch klingen, kompakt schon gar nicht; bißchen abspacen, hier ein Kinkerlitzchen, da ein seltsames Loch im Arrangement, ein ganzer Fundus großartig entarteter Gitarren - das Ergebnis ist ein Kuriosum: eine Sammlung von elf potentiellen B-Seiten, für die die Singles noch geschrieben werden müssen. Und dann kommt McCull: »You like me, I like you« - so was singt der nun mal gerne, mit »remember« und »November«, und meistens nimmt man das ja gerne hin, aber es hat Grenzen. Zum Beispiel in »It's Alright«: »Somebody needs you / somebody cares / somebody loves you / someone somewhere /take me to the top«, es folgt der Reim auf »stop« und dann noch »alright! alright!«-Chöre - ahnt man, worauf ich hinaus will? Man kann sich beim Hören regelrecht vorstellen, wie das lief: Okay Jungs, sagt McCull, dann macht mal was, mir fällt dann schon was ein dazu. Leider ist ihm nichts besonderes eingefallen; so einfach ist das. (Mai 2001, Musikexpreß)

Echoboy -- Vol. 1

Für Männer wie Echoboy Richard Warren hat man Lebensmittelimporte erfunden: Kein Grund mehr, den Keller mit Regalen voller Äpfel, eingekochtem Gemüse, geselchtem Herbstfleisch, Obstkompott und Marmelade vollzustellen. Man kauft im Supermarkt täglich frisch und überläßt die verwaisten Räume dem Buben, der dort ungestört und unstörend seine pubertäre Begeisterung für das Geräusch ausleben kann. Ein Blödsinn (zumal Warren seine ersten tönenden Schritte über dem Friseursalon seiner Mutter in Nottingham unternahm), aber auf solche Gedanken kommt man beim Hören von Echoboy-Platten. Die EP »Frances Says: The Knife Is Alive« sorgte letzten Sommer für wohlige Verwirrung; das zweite Album knüpft daran an, pumpt luftige Wattewolken aus heterogen-harmonischen Sounds in den blauen Himmel und verbindet Vorstellungen, die man unverbindbar wähnte: »Du hörst ein Dylan-Album, eine Television-Scheibe, eine Platte von Kraftwerk oder den Chemical Brothers, und fügst dies alles zusammen. Sie alle waren die besten ihrer Zeit; zusammen sollte das die perfekte Mischung ergeben«, meint Richard - und meint es natürlich auch wieder nicht, denn nichts davon ist aus seiner Musik deutlich herauszuhören. Manches andere schon: »Model 352« bildet die Fließbänder der Detroiter Fabriken ab, in deren Nähe Iggy Pop aufwuchs (den Richard denn auch als Einfluß nennt, obwohl man das nicht merkt); »Constantinople« könnte auf übriggebliebenen Bändern aus Clashs »Sandinista« beruhen; »Walking« erinnert (von Tasha Lee McClunys ätherischer Stimme abgesehen) an »Atom Heart Mother«-Pink Floyd; die Single »Kit And Holly« ist ein ganz naiver Popsong; »Broken Hearts« hingegen nicht - »Steve Reich trifft auf ›I Wanna Be Adored‹ von den Stone Roses«, meint der Echoboy selbst. Vielleicht ist es auch nur Spielerei: »Ich will die Türen offenlassen, damit ich in jede Richtung gehen kann.« Der Titel »Vol. 1« klingt absichtlich-ironisch großkotzig und zugleich bescheiden, ist eigentlich gar kein Titel. Dahinter verbirgt sich ein größtenteils sehr schönes, angenehmes, unspektakuläres Album im weiten Grenzland zwischen Geräusch und Pop, bei dem man sich prima entspannen und auf seltsame Gedanken kommen kann. Nur nicht auf den, daß Oasis Richard Warren (der einst bei den Hybrids die Saiten zerrte) als Gitarrist haben wollten. Stimmt aber wirklich, und er hat abgelehnt - »not mad for it - just mad«, kommentierte die SUN. (Juni 2000, WOM-Journal)

Eden -- Seafood

Das Wort »Ohrwurm« gehört zum Stamndardvokabular des Pop-Journalismus, und weil es so abgegriffen wirkt und so oft fälschlich (oder wenigstens übertreibend) benützt wird, verzichte ich darauf, es im Zusammenhang mit meiner aktuellen Lieblingsplatte zu verwenden (klingt »Lieblingsplatte« auch zu abgegriffen? Das ist mir heute egal!). Bei Eden ist das so: Ich wache morgens auf, stelle mich unter die Dusche, und es dauert keine zwei Sekunden, schon hebt ein grinsendes Männchen in meinem Kopf ein rotes Fähnchen und summt eine beliebige Zeile aus »Star«, »Speed«, »Oceanchild«, »Hero« oder »Butterfly«. Und schon summe ich mit, immer lauter, bis schließlich ein dicker Strahl Wasser meine tobend-entfesselte Darbietung erstickt, (weil ich den Duschkopf mit einem Mikrophon verwechselt habe, ähem). Dann lege ich Eden auf, die Sonne scheint, und der Tag wird gut. Eden haben keinen Fehler, aber viele Qualitäten. Ich mag Karamel. Ich mochte schon als Kind besonders gern das luftige, weiche Innere von Milky-Way-Riegeln: Das schwimmt sogar in Milch und verdirbt nicht den Appetit, hieß es damals. Stimmt natürlich nicht, stimmt bei Eden aber doch. Sie erinnern mich zum einen an eine meiner absoluten Lieblingsplatten: das zweite Popsicle-Album mit seinen typischen englischer-als-englisch-Gitarren, die mir immer das Gefühl geben, der strahlend blaue Sommerhimmel pulsiere mit dem Herzschlag einer ewigen Musik. Eden sind aber (in gewisser Weise) noch besser als Popsicle, denn so sehr ich den Gesang von xxx schätze, die Stimmen von Roos Van Acker und Sofie Buyck sind ein Geschenk der Götter. Damit sind wir bei Abba: Wenn der Vergleich nicht so peinlich wäre, würde ich sagen, Eden sind eine Art Independent-Pop-Abba. Eden sind aber (in gewisser Weise) sogar noch besser als Abba, was schon wieder an den Stimmen von Roos und Sofie liegt: Agnetha und Frida war allzu oft anzuhören, daß sie nicht genau wissen, was sie da singen; besonders manieriert klangen sie dann, wenn sie aufgrund der Sinnlosigkeit des Textes gar nicht wissen KONNTEN, wovon sie da singen. Und Abba hatten natürlich nicht diese Gitarren, dafür jede Menge Kling-Klang-Klimbim, der im Garten Eden ebensowenig verloren hat wie Kaugummispielzeug in einem Becher Vanilleeis. Natürlich sind auch Eden als Belgier keine »native speakers«, aber ihre Texte gehen (soweit ich das beurteilen kann) weit hinaus über den Sinn-Salat, den z. B. deutsche Major-Bands so gerne zusammenknödeln. Und natürlich ist es ein gefährlicher Seiltanz, den Eden unternehmen, auf dem besonders hohen und wackeligen Seil zwischen Abbaschem Melodie-Luxus und dröhnendem Independent-Pop a la Popsicle. Daß dieser Seiltanz so graziös und fehlerlos gelingt, macht diese Platte besonders gut, besonders schön und besonders wertvoll. (Februar 2000, WOM-Journal)


Einstürzende Neubauten - (5 Alben)

Eine seltsame, zwiespältige Wiederbegegnung. Ich weiß nicht, ob es vielen so ging: Anfangs fand ich Idee und Image der Einstürzenden Neubauten faszinierend und sehr spannend - Dekonstruktion, Zerstörung der gängigen, öden, faden Popmusik bis in ihre Wurzeln, Herstellung eines minimalistisch schimmernden Neubeginns. Das versuchten andere auch, aber ohne Medienecho eben nicht so interessant. Ich habe mich damals lange geweigert, eine Platte der Neubauten anzuhören; vielleicht fürchtete ich die Entlarvung des schönen "Mythos", vielleicht ahnte ich, was passieren würde: die Enttäuschung über die Konventionalität und Banalität dessen, was da wirklich geschah und noch nicht einmal im kleinsten Ansatz versuchte, was ich erhofft hatte, auch über das deutsche Feuilleton, das sich einen solchen Humbug aufbinden ließ und dazu Worte absonderte wie diese: "'1/2 Mensch' ist das beste Album, das je eine deutsche Band gemacht hat: entschieden kreativ, unverfroren und stellenweise in seiner Intensität nicht mehr auszuhalten. Auf der Weltrangliste muß man zurückgreifen auf - was? - 'White Light White Heat' oder die ersten Soft Machine-, Magma- und Hendrix-Platten, um auf vergleichbare radikale Neu-Strukturierungen von Popsong-Material zu stoßen." (schrieb Steve Lake). Wiederhören: Die Jahre haben das Urteil gemildert. Daß aus Blixa Bargelds wortreichen Ergüssen auch die Zeit keine Poesie schmieden würde, war klar. Nun schwanke ich zwischen zeitweiliger Belustigung über die schreiende Pseudowichtigkeit der tosenden Bennismen, über ein Pathos, das auf Stelzen daherkommt, die nicht hoch genug sind, um dem Blick zu entziehen, daß da oben gar keiner steht - und dem leise wehmütigen Gefühl, daß das doch irgendwie schade ist, denn es wäre ja soviel zu erzählen gewesen. Die Selbstverliebtheit und Auto-Idolatrie, in der Bargeld seine "Säääähnsacht!" bekräht, überschreitet oft die Grenze der Ungenießbarkeit, und billige Heroin-Romantik a la "Seele brennt" liefert dem "Christiane F."-Leser keine neuen Erkenntnisse. Musikalisch sind die Neubauten wesentlich besser gealtert, auch wenn die Konventionalität dessen, was einst als unirdisch, abseitig, revolutionär galt, erstaunt: Die Rhythmen folgen überwiegend simpelsten Rock-Standards, selbst Versuche in Richtung körperlicher Umsetzung von Vorgaben aus der gerade aufkeimenden Techno-Szene und Disco-Anleihen fallen weit hinter die Marken zurück, die die Krautrock-Generation, namentlich Kraftwerk, Can und Neu!, viele Jahre zuvor gesetzt hatte. Ähnliches gilt für den Einsatz technischer, industrieller, außermusikalischer Geräusche: Da waren Faust wagemutiger; aber zugegeben: deren Wiederentdeckung fiel in eine Zeit, als diese Alben schon erschienen waren. Und es ist ja auch das Effektehaschen eine undankbare Tätigkeit: Nichts ist älter als die Sound-Sensation von gestern. Es lohnt sich indes, hindurchzuhören durch die lärmende Oberfläche und die Feinheiten der Arrangements, die schwere Süße mancher Melodiebögen zu genießen. Da lauert Erstaunliches, zum Beispiel die Erkenntnis, wie gut die Musik der Neubauten als Soundtrack funktioniert. Ob man das nun auf ihren verdienstvoll prägenden Einfluß auf moderne Filmvertonung zurückführt oder auf ein sozusagen visuelles Musizieren - stellenweise glaubt man sich mal in einem Experimentalfilm, mal in einem "Tatort"-Krimi ohne Bild und Dialog. Summierender Zwischenruf: Was unterscheidet eigentlich die Einstürzenden Neubauten von, sagen wir mal: Depeche Mode? Antwort eins: die Authentizität. Während Depeche Mode mit dem Sampler auf den Schrottplatz gingen, um Geräusche einzusammeln, die sie dann, konserviert, hitrhythmisch verwendeten, holten die Neubauten den Schrottplatz auf die Bühne. Das war - als Idee - viel aufregender, auch wenn die entfesselte Lust an der lärmenden Raserei (wie wir sie von den erwähnten Vorläufern Faust kennen) stets unter Bedeutungs-Scheinschwangerschaften litt. Antwort zwei: die Souveränität der Stimme; Blixa Bargeld ist das Leck, das den Neubauten-Dampfer gesamtkünstlerisch am Schwimmen hindert. Das gleichzeitig veröffentlichte Livealbum zeigt, wohin man so kommt, wenn man nicht aufhört: Bargeld klingt heute wie eine schlecht beratene, den Feinheiten der deutschen Sprache gänzlich abholde Schwester von Hildegard Knef, die sich für Herbert Grönemeyer hält. Man ist versucht, Selbstironie und -entlarvung hineinzuinterpretieren. Andererseits treibt das rudimentäre Songwriting, das in der vom Leerlauf des Lärms hinterlassenen Wüste keimt, manch interessante Blüte, die allerdings unter der aufgezwungenen Wichtigkeit schwer zu tragen hat. Wie gesagt: eine seltsame Wiederbegegnung. (Oktober 2002, Konkret)

Elastica -- The Menace

Ich habe fünf Jahre gewartet und, ehrlich: zwischendurch nicht mehr richtig daran geglaubt. Elasticas Debütalbum hat wenig Konkurrenten um Platz eins in meiner ewigen Bestenliste, also heißt es nun vorsichtig sein. Fenster zu, Füße fest auf den Boden, Lautstärke erstmal auf zwei, sammeln, konzentrieren, die zitternden Hände beruhigen ... Es hilft nicht viel: »Mad Dog« dröhnt, scheppert, rasselt, bricht los mit einer derartigen Vehemenz und Zunge-raus-leck-uns-am-Arsch-Welt!-Energie, daß ich schon nicht mehr still sitzen kann. »Generator« ist noch eckiger, noch besser. »How He Wrote Elastica Man« unterstreicht mit zwei fetten, leuchtend grünen Balken Justine Frischmanns Argument gegen ihren Ex-Lover Damon Albarn: »Ich wollte immer The Fall sein, aber Damon wollte U2 sein.« Das klingt seltsam, wenn man sich an manchen Song auf »Blur« und »13« erinnert. Stimmt aber: Gegen den elektrischen Irr-Witz, den Elastica hier entfesseln, wirken Blur wie die Doobie Brothers in ihrer müdesten Zeit. Weiter! »Image Change« klingt nicht mehr wie eine Hommage an Wire, sondern wie die Single, die Wire in ihrer romantischen Synthesizer-Phase nie gemacht haben. »Your Arse My Place« ist das Gegenteil: Eine Explosion von Lärm, Frechheit, Schadenfreude und Lebenslust. Und wieder andersrum: »Human«, das »Vermächtnis« von Donna Matthews, beschreibt die Zwangsläufigkeit, mit der Heroin menschliche Beziehungen ersetzt und auslöscht, so eindringlich, daß der unwiderstehliche Groove fast Angst macht. »Nothing Stays The Same«, auch von Donna, wirkt danach gespenstisch in seiner stolzen Verlorenheit. Und erinnert, natürlich, an »Kidney Bingos«; von Wire. »Miami Nice« kleidet die Chemical Brothers in Straßenleder; »A Love Like Ours« und »KB« sind Fäuste ins lackierte Pop-Gesicht. »My Sex« zitiert in Titel, Atmosphäre und »Melodie« die ganz frühen, epochalen Ultravox! und macht (als Antwort auf »No Distance Left To Run« betrachtet) Damon endgültig zum Zwerg; und »Da Da Da» ist natürlich nur Blödsinn. Cooler Blödsinn, wie das Original von Trio. Elastica 1995 machten die New Wave 20 Jahre nach ihrer Erfindung zum Mainstream. Elastica 2000 sind vom Mainstream so weit entfernt wie die Kommune 1 von der CSU. »The Menace« ist kantig, kraß, radikal und mit solcher Dringlichkeit fertiggestellt, daß die Offenheit und der work-in-progress-Charakter viele Hörer irritieren wird. Aber genau das macht es so interessant: Die Gegenwart wird hier gemacht. Mit Ausrufezeichen: So! genau so! muß Popmusik klingen, wenn sie die Welt verändern will! Meinetwegen könnte die ganze Sache jetzt! hier! zu Ende sein. (Mai 2000, WOM-Journal; die Anspielung am Ende bezog sich auf das zwangsweise nahende Ende meiner Mitarbeit am WOM-Journal)

Electric Light Orchestra -- Live At The BBC

Daß ELO von »ernsthaften« Classic-Rock-Fans immer nur als höchstens amüsanter Novelty-Act betrachtet wurden, hatte mehrere Gründe. Mit ihrer Version von »Roll Over Beethoven« bewiesen sie, daß man Chuck-Berry-Riffs mit einem halsbrecherischen Streichersatz durchaus lustiger machen kann, solange man die Sache nicht zu ernst nimmt. Ihr Versuch mit Griegs »In The Hall Of The Mountain King« zeigte dagegen, daß man gewisse klassische Themen auch mit elektrischen Instrumenten und Schlagzeugbegleitung spielen kann. Die Frage, wozu das gut sein soll, bleibt allerdings bis heute unbeantwortet. Auch Öl und Wasser lassen sich mischen, wenn man heftig genug rührt. Das Ergebnis ist allerdings weder zum Trinken noch zum Heizen geeignet. Zu mehr als einem brachial zusammengeklopften Bastard reifte denn auch der Klassik-Rock von Lynne & Kollegen nicht heran, weshalb er später zugunsten kommerzieller Pop-Sounds aufgegeben wurde - mit größtem Erfolg, wie man weiß. Die BBC-Sessions von 1973 und 1976 machen diesen Entschluß plausibel: Was da zwischen einigen netten Pop-Melodien an Breaks, Tempo-Hudeleien und Gefiedel stattfindet, hat kaum mehr künstlerischen Wert als ein drittklassiger Kleincircus ohne Clowns, Akrobaten und Zauberer, in dem es nur darum geht, möglichst viele Pferde möglichst schnell durch die Arena zu treiben. Jeff Lynnes emotionslose, eintönige Stimme erschwert den Genuß zusätzlich. (Januar 2000, WOM-Journal) Elektrostar -- The Future Was Yesterday Der schmale Grat zwischen geglücktem Witz und peinlicher Lächerlichkeit kann schnell zur Todesfalle werden: Ein kleiner Rutsch - Karriere futsch. Bei Elektrostar geht soviel daneben, daß man die Bananenschalen förmlich aus den Lautsprechern quellen sieht. Hier wird nichts zitiert, sondern bis zum totalen Überdruß imitiert: Futurismus, Easy Listening, Elektro-Disco, Vocoder-Stimmen, Sixties-TV-Samples - wer nicht vor Langeweile einschläft, hat nach dem Hören dieser Platte von jeder einzelnen Zutat für lange Zeit die Nase voll. (Januar 1999, WOM-Journal)

The Elevator Drops -- People Mover

Von Diebstahl als handwerklicher Technik war in der Popmusik in den letzten, na ja, zehn Jahren viel die Rede. So smart wie The Elevator Drops klaut aber niemand, so frech und so charmant: Gleich der erste Song »Sentimental Love« ist nichts anderes als Blondies »Heart Of Glass« mit neuem Text und anderer Melodie. Wie? Das wäre dann gar nicht geklaut? Na gut, ist es auch nicht. Nur genial. Wie der Schlagzeug-Anfang von »Coke & Amphetamines«: Den erkennen Led-Zeppelin-Fans sofort wieder, aber dann kommt gar nicht »Rock 'n' Roll«. Wie gesagt: frech, charmant, genial. The Elevator Drops zwinkern nicht nur mit den Augen, sondern schreiben vor allem tolle Pop-Songs: »Right Back Home« ist einfach nur schön, obwohl man das leichte Gefühl nicht los wird, daß die einen da schon wieder verarschen: nur darauf warten, daß die Augen feucht schimmern, um dann loszulachen. Jede der vielen herrlichen Melodien, Ohrwurm-Skizzen, New-Wave- und sonstigen Anspielungen löst schon beim ersten Hören fasziniertes Staunen und Schadenfreude aus über all die vielen Leute, die das nie hören werden. Und beim zweiten noch eine ganze Menge mehr. Unnötig zu sagen, daß die Liebesparadler im bunten Plastikgewand mit »Tokyo Techno« garantiert gar nichts anfangen können. Nötig dagegen zu sagen, daß »$7 Single« klingt wie die Essenz aus »Hunky Dory«. Ja, so gut! Und was versteckt sich hinter »The March Of The Kraftwerk Replicants«? Und was erwartet uns bei »The Theme To The Gary Newman Show«? Soviel sei verraten: Der Gesang erinnert manchmal verdächtig an die Flaming Lips ... (ca. 1999, WOM-Journal)

Duke Ellington -- Paris Blues (Soundtrack)

Paris als Heiligtum der Kunst - das war die Grundidee, mit der der Photograph Sam Shaw (den kennt ihr nicht? Marylin Monroe im fliegenden Rock: na, dämmert's?) an seinen Film über den befreundeten Collage-Künstler Romare Bearden heranging. Von Beginn an in die Planungen einbezogen war Duke Ellington - ein »Fehler«, was das ursprüngliche Thema anging, denn heraus kam schließlich der vielleicht faszinierendste Jazz-Film überhaupt, dessen Szene-Porträt konzentrisch um die Geschichte zweier Musiker unterschiedlicher Hautfarbe (Paul Newman und Sidney Poitier) und ihre (wiederum farblich gemischten) Beziehungen zu zwei Touristinnen (Diahann Carroll und Joanne Woodward) kreisen sollte. Das war für das Hollywood des McCarthy-Reiches natürlich zu starker Tobak; die endgültige Geschichte war eine stark gesoftete Variante. Ellington, der davon erst bei Drehbeginn erfuhr, war wenig begeistert, aber seine musikalische Ader behielt die Oberhand: Als der von heftiger Flugangst geschüttelte Duke am 8. Dezember 1960 seinen ersten Transatlantik-Flug wagte, hatte er einen Soundtrack im Koffer, der Legende wurde - eine Verbindung aus Neuem (etwa das wunderbare Twelve-Bar-Titelthema) und Aufgefrischtem aus dem Ellington-Repertoire (»Take The A Train«, »Mood Indigo«), deren Höhepunkt der »Ausscheidungskampf« zwischen Eddie Jones (Newman) und Wild Man Moore (kein Geringerer als »Satchmo« Louis Armstrong) ist. Den »Oscar« allerdings schnappte sich 1961 die »West Side Story«. Die Verdienste des Ryko-Labels um Neuauflage, Konservierung und Verewigung klassischer Schallplatten kann man nicht oft genug rühmen. Die derzeit laufende Serie mit MGM-Soundtracks ist ein weiterer Höhepunkt (über den noch mehr zu sprechen sein wird): mit kompetenten Liner-notes, tollen Photos, Originalplakat, Dialog-Ausschnitten, dem Kino-Trailer auf CD-ROM und natürlich der feinst remasterten, wunderbaren Musik - eine Augen- und Ohrenweide erster Klasse! (Mai 1998, WOM-Journal)

Eloy -- Ocean 2: The Answer

Eigentlich ist das gemein: die bloße Tatsache, daß ein neues Eloy-Album auf dem Tisch liegt, führt zu dermaßen überhöhten Erwartungen, daß man nur enttäuscht werden kann. Eigentlich, denn die Fortsetzung des 77er Machwerks »Ocean«, das damals über 100.000 Opfer fand, ist tatsächlich noch popeliger, peinlicher, großkotziger, schlimmer, dümmer, schwülstiger, leerer und grauenvoller als in meinen kühnsten Angstträumen. Das beginnt mit »Between Future And Past«, das klingt wie ein aus Schrott und Sperrmüll zusammengeschraubter »Shine On You Crazy Diamond«-Ersatz und sich alle Mühe gibt, die Abwesenheit des danach einsetzenden schauderhaften Gesangs-Spuks mit instrumentalen Monströsitäten wettzumachen. Mit »Ro Setau« beginnt eine Schreckenskampagne, deren Ziel wohl die Wahl des 53jährigen Ober-Eloy Frank Bornemann zum Großadministrator der Milchstraße zwecks universeller Verbrüderung im Zeichen der Totalverblödung ist. Bei Zeilen wie »Silent and mighty / over the ages / Orion's shape / guides us to Ro Setau's way« lichtet sich mein Haupthaar so rapide, daß die sieben Minuten meinem Friseur den Angstschweiß auf die Stirn treiben dürften. Aber ach, es kommt noch schlimmer: Aus neuneinhalb Minuten »Paralysed Civilisation« tönt es zu einer Holzlawine entsetzlicher Keyboard-Verbrechen: »It's the time / beware the final sign / awake your senses.« Dann sollen wir wie üblich auf den »Flügeln des Lichts reiten«, der »Dunkelheit entkommen« und »ein neues Millennium betreten, die nie endende Herausforderung der Menschheit«. Und, in »Serenity«, eine »Elfenbein-Aura aufsteigen fühlen«. Und schon wieder: »flying on the wings of light«. Das geht so weiter und immer weiter und gipfelt in der 13minütigen Folter »Reflections From The Spheres Beyond«, die selbst den tolerantesten Pazifisten in einen Amokläufer verwandelt, ehe man nach der »Kashmir«-Notschlachtung »The Answer« (da capo: »on the wings of light / in eternal silence«) endlich, endlich aufatmen darf. Warum wird uns so was angetan? Man ist versucht, hinter dieser widerwärtigen Anhäufung von Blödheiten und Anti-Musik einen schlechten Witz zu vermuten. Tatsächlich trägt das Ding auch optisch Merkmale einer maßlos übertriebenen Parodie auf die schlimmsten Auswüchse deutschrockiger Gehirnamputation. So maßlos übertrieben allerdings, daß man nicht mehr darüber lachen kann, sondern nur noch um Gnade betteln möchte. (November 1998, WOM-Journal)

Embrace -- Drawn From Memory

Ein schöner Titel: Tatsächlich wirken Embrace-Songs immer ein bißchen so, als begegnete man plötzlich einer Erinnerung aus einem alten Traum in der Wirklichkeit. Zu Beginn als bombastverliebte Oasis-Epigonen abgetan, konnte sich gegen die pathetische Wucht solcher Hymnen wie »My Weakness Is None Of Your Business« und »All You Good Good People« letztlich doch niemand wehren, und mit ihrem zweiten Album wachsen Embrace über Noel Gallaghers gekenterten Kahn musikalischer Freibeuter so weit hinaus wie ein Baum über ein Stück Moos. Zur nach wie vor unwiderstehlichen Romantik ihrer großen Balladen, die stets so trefflich wirken, daß man am liebsten seine Lautsprecherboxen umarmen und trösten möchte, kommt diesmal noch eine ganze Portion Intelligenz und Ironie - das Ergebnis ist eine der schönsten Hundertprozent-Pop-Platten unserer Tage. (April 2000, Applaus)

Epitaph - Epitaph + Stop, Look And Listen

Kraut-Rock: was für eine seltsame Sache. Männer mit Matten dudeln und dudeln, singen die seltsamsten Sachen, in einer Sprache, die landauf landab die Friedhöfe brummen läßt vom Rotieren verblichener Englischlehrer, und hören gar nicht mehr auf zu dudeln. Klingen manchmal wie frühe Genesis für Arme. Haben auch ein paar Jethro-Tull-Platten gehört. Pink Floyd. Und Uriah Heep - was für eine Kombination! Nein, musikalisch ist das wirklich nicht der wahre Jakob. Als Zeitdokument ist es erstaunlich, eine geradezu sensationelle Entdeckung, bei der es jedem, der den Beginn der 70er Jahre auch nur halbwegs erlebt hat, die Nackenhaare aufstellt: Wie vollkommen anders hat man damals die Zeit empfunden! Oder sagen wir so: Wie total hat sich die Welt inzwischen verändert. Diese Menschen, deren Gesichter uns um so fremder werden, je länger wir sie betrachten, scheinen gar nicht gewußt zu haben, daß die Zeit vergeht, drängt und Geld ist. Sie spielen einfach vor sich hin, ohne solche harten Tatsachen wie Formate, Märkte, Trends, Schubladen auch nur zu ignorieren. Das gibt es einfach alles gar nicht. Man lasse sich mal folgenden Satz aus ihrer Biographie auf der Zunge zergehen: »Die Musiker akzeptierten ein Vertragsangebot der Polydor.« Und je länger man ihnen zuhört, desto liebenswerter wird das, was man anfangs als Gedudel empfand. Wollte man nicht gerade noch rufen: »Kommt endlich auf den Punkt, Buben!«? Jetzt lächelt man und denkt sich: Macht einfach so weiter. Nebenbei: Epitaph konnten wirklich einigermaßen spielen - wer, der unter Krautrock bislang vor allem Jane, Amon Düül und Konsorten verstand, hätte das gedacht? Und ihre Songs sind derart unglaublich friedlich, naiv und unmodern, daß man sich wegwerfen möchte vor Rührung und Sympathie. Was für eine irre Zeit. Was für eine irre Wiederbegegnung. Man möchte sich glatt ein Revival wünschen. (November 1998, WOM-Journal)

The Equals -- Black Skin Blue Eyed Boys (The Anthology)

Eddie Grant ist so eine Art schwarzer Marc Bolan: Aus zwei bis drei Riffs machte er eine ganze Karriere und eine schier endlose Reihe von (hier: 50!) Songs, die ebenso simpel wie zeitlos wirksam sind. Wer heute Bolans »20th Century Boy« auflegt, erlebt immer noch einen Elektroschock, und wer heute »Hold Me Closer«, »Baby Come Back«, »Softly, Softly«, oder »Police On My Back« hört, den durchströmt immer noch ein Dampfstrahl von unwiderstehlicher Tanzlust und Verblüffung, wie etwas so einfach und packend, so durchschaubar und wirksam zugleich sein kann. Die genannten Songs sind nur Beispiele, aber sehr gute: Alle vier beruhen auf demselben Rumms-Bumms-Rhythmus, auf einem (fast identischen) »Satisfaction«-ähnlichen Grant-Riff und dem durchdringenden Megaphon-Soul-Organ von Derv Gordon (dessen Zwillingsbruder Lincoln Gitarre spielte), verstärkt durch ebenso reduzierte, schmetternd verhallte Kurz-Chöre, die eher ins Fußballstadion als in ein Pop-Studio gehören. Überraschend wird die Sache selten, aber dann wird sie wirklich überraschend: wenn etwa »I'm A Poor Man« sich in ein James-Brown-würdiges Hurrikan-Finale steigert oder wenn Songs wie »Give Love A Try« und »Teardrops« mit entwaffnend nüchternem Soul Gänsehaut erzeugen. Es gibt viele erzählenswerte Details über die Equals, eine der ersten »schwarz-weißen« Bands, die live ohne Baß auskamen (ihr einmaliges rhythmisches Fundament beruhte auf drei Rhythmusgitarren), die in einer Zeit (1967 bis 1970) Anzug-uniformierter Combos in bunter Carnaby-Street-Glam-Verkleidung auftraten (wozu sich Grant die Haare blond, orange oder pink färbte). Das stärkste Argument für ihre Wiederentdeckung aber ist und bleibt die Musik. Die hat alles, was Pop-Klassiker brauchen: Sie dauert knappe drei Minuten, zündet zuverlässig und ist vorbei, bevor sie langweilig wird. (Februar 2000, WOM-Journal)

Erasure -- Cowboy

Das Cover schreit geradezu: »Wirf mich in die Schublade mit den ganzen Easy-Listening- und Neu-Deutsch-TripHop-Gebrauchsartikel-Cover-Dingern, von denen es in letzter Zeit so viele gibt, daß man sich zur Erholung ab und zu ein Heavy-Metal-Album angucken muß!« Aber natürlich sind Erasure nicht »noch so ein«, sondern immer schon was Besonderes. Der sprudelnd schäumende Sofort-Fröhlich-Effekt, den ihr bunt schillernder Glam-Disco-Pop auf vollen Tanzflächen auslöst, funktioniert auch diesmal wieder zuverlässig, sofort und durchgängig. Das hat auch damit zu tun, daß Vince Clarke und Andy Bell auf modische Geräusch-Halden und monströse Beat-Kanonaden verzichten und statt dessen auf bewährte Hops-Rhythmen und Playmobil-Synthie-Sounds setzen, die in diesen übernoisten Zeiten schon richtig erholsam wirken. Elf Party-Knallbonbons, die den Hörer nicht vom elektrischen Pferd wuchten wollen, sondern ihn langsam aber sicher dem Höhepunkt im lustvollen Schweißbad zugrooven. (Februar 1996, Motion)

Martin Ermen -- Martin Ermen

Man steht Einrichtungen wie dem Liverpool Institute for Performing Arts (LIPA) ja grundsätzlich positiv gegenüber, schon wegen dem guten Willen und dem Namen McCartney: Der tut wenigstens was, denkt man. Irgendwo im Hinterkopf lauert der Gedanke, daß man bestimmte Dinge nicht an einer Schule lernen kann, aber bis zum Vorliegen handfester Beweise bleibt das eine pessimistische, arrogante oder sonstwie miesepetrige Vermutung. Einen Beleg haben wir nun: Martin Ermen hat am LIPA studiert - offenbar viel Beatles gehört, ein bißchen Reinhard Mey, Billy Joel, Supertramp, alles schöne Sachen, die er brav und hoffnungslos nachzuahmen versucht; doch hat man vergessen, ihm beizubringen, wie Popmusik funktioniert. Daß dazu Risiko gehört, Sex, Konflikte (und sei es nur mit sich selbst). Nicht hingegen Zeilen wie »Liebe ist das Stichwort, Liebe und ein bißchen Spaß / Schreibe ein paar Zeilen, Geier sucht ein bißchen Aas.« Das ist geschmacklos und banal. Und höchst peinlich, wenn man sich seine Themen aus dem zusammensucht, was momentan eben so aktuell ist in Zeitung, Kaffeekranz und Sozialkundeunterricht: Sex-Tourismus (»Sie sind die Sex-Missionare und sie reisen um die Welt/wiede wiede wie es ihnen gefällt/... harten Sex für hartes Geld«), Kindesmißbrauch (die Schöne und das Biest/ein Lied das niemand hört/ne Geschichte die niemand liest«), Ausländerhaß (»blaue Augen - hat er nicht/blonde Haare - will er nicht (...) und da stehen die Braunen und regen sich auf und haun lieber drauf.« »Förderung von Nachwuchstalenten bedeutet für die Deutsche Phono Akademie und gleichermaßen für unser gesellschaftliches Umfeld in hohem Maße auch Sicherung unserer kulturellen Lebensqualität, sowie Sicherung wirtschaftlicher Grundlagen im Kulturbereich Musik«, schreibt dazu ein Mann von der Phono-Akademie. Wir verstehen: Hier soll eine neue Art von Beamtentum etabliert werden, und das »gesellschaftliche Umfeld«, das sind wohl wir. »Warum wird man schlauer erst hinterher?« fragt Ermen. Wir sagen: Weil man nicht auf die Stimme im Hinterkopf gehört hat. (November 1998, WOM-Journal (nicht gedruckt))

Euroboys -- Getting Out Of Nowhere

Norwegen ist weit weg; vielleicht nicht ganz »in the middle of nowhere«, aber doch sehr am Rand des europäischen Musikgeschehens gelegen. Wenn sich eine Band aus der Kapitale Oslo den universellen (wiewohl derzeit an den Finanzmärkten wenig vertrauensbildenden) Namen Euroboys gibt, vermutet der unvorbereitete Hörer dahinter nicht ganz zu Unrecht den Versuch, mit 700-Meilen-Stiefeln dem Pop-Packeis zu entsteigen. Dies ist der dritte Anlauf. Vorangegangen sind »Jet Age« (1997) und »Long Day's Flight 'till Tomorrow« (1999), zwei Alben, mit denen die Band um Knut Schreiner und Anders Møller, angesehene Produzenten skandinavischer Hart- bis Härtest-Acts (Hellacopters, Turbonegro, Gluecifer), in ihrer Heimat jede Menge Preise und Erfolge einsammelte, außerhalb jedoch vor allem für Verwirrung sorgte. Da ertönten Shadows-ähnliche Brill-Gitarren-Instrumentals, Songs, die an Sixties-Euro-B-Movie-Soundtracks erinnerten, verpackt in Covers, die ebenfalls mehr von Pastiche-Modernismus als von origineller Moderne hatten. Prima gemacht, war das gängige Urteil. Nun kommt eine Kehrtwendung nach halbvorne. In Konzerten war schon länger zu hören, daß die fünf Euro-Jungs eine gehörige Neigung zu psychedelischen, rauhen Tönen verbindet, aber die Nähe zu den Stooges, zu Punk und Garagenrock, die ihre Plattenfirma ihnen nachsagt, entspricht in etwa der einer deutschen Kleinstadt zur amerikanischen Atlantik-Küste. »Getting Out Of Nowhere« klingt vom ersten bis zum letzten Song wie der ziemlich gelungene Versuch, das Album zu (re)konstruieren, das die Stone Roses in den fünf Jahren zwischen ihrem Debüt und »Second Coming« hätten machen können. Das geht so weit, daß man einzelne Melodiebögen wiedererkennt und sogar den Einfluß, den Brown, Squire, Mounfield und Wren auf Britpop-Bands wie Oasis hatten, plausibel belegen könnte - wenn es denn wirklich jenes »great lost Stone Roses album« wäre, das wir hier hören. Mit ihrem Hang zur einfühlsamen Kopie stehen die Euroboys in Nordeuropa nicht allein; diesen Herbst sind sie mit The Soundtrack Of Our Lives auf Europatournee - auch deren Name ist kein Zufall. Ob es allerdings gelingt, daß man nach dem Besuch eines Euroboys-Konzerts zu einer Euroboys-Platte greift (anstatt die alten Roses-Scheiben wieder rauszukramen) und ihnen damit hilft, aus »nowhere« rauskommen, ist doch recht fraglich. (September 2000, popXL)

Eve's Plum -- Envy

Was wie noch ein durchschnittliches Grunge-Album beginnt, überrascht schon nach wenigen Augenblicken mit Qualitäten, die heutzutage selten sind, wo es meistens schon genügt, sechs Saiten möglichst heftig anschlagen zu können, um als Rockmusiker zu gelten. Schon der zweite Song »I Want It All« deutet an, daß die vier New Yorker sich nicht nur Gedanken um Riffs und Melodien, sondern auch um interessante Arrangements machen. Spätestens wenn in der dröhnenden Pop-Hymne »Venus Meets Pluto« Sängerin Colleens Stimme richtig aufblüht und die monotonen Harmonien lawinenartige Wirkung entfalten, überzeugt Eve's Plum nicht nur Adam. Und mit »Lovely You«, »On The Outside« und dem begeisternden Ohrwurm »Die Like Someone« hat das Quartett schließlich die entscheidenden Trümpfe in der Hand, die manchen Konkurrenten - der Albumtitel deutet es süffisant an - vor Neid erblassen lassen dürften. Manchmal erinnert nicht nur der Gesang, sondern auch die bestechenden, sofort ins Ohr gehenden Hooks und die ungezügelte Energie und Spielfreude, die sich immer diesseits der Grenze zur Lärmorgie bewegt, an die beste Zeit von Debbie Harrys Blondie um 1980. »Envy« besitzt genügend Substanz, um für Eve's Plum auf dem Weg zu einem ähnlichen Status ein erster Siebenmeilenschritt zu werden. (Sony) (November 1993, WOM-Journal)

The Exploited -- Punks Not Dead + Troops Of Tomorrow

Im Juni 1979 erlebte Wattie Buchan eine herbe Enttäuschung: Kaum drei Jahre nachdem Sex Pistols, Clash und Konsorten das britische Königreich in dröhnendes Chaos geworfen hatten, sollte plötzlich schon wieder alles vorbei sein: Pistols kaputt, Sid Vicious tot, Clash in Amerika, Damned verdummt, das ganze wilde Abenteuer eine hübsche Erinnerung. Die blöden Studenten riefen nach musikalischen Weiterentwicklungen, wollten »neue Töne«, und das paßte Wattie gar nicht, schließlich hatte er sich gerade erst mit frisch polierter Glatze dazugehockt, ein Bier geköpft und auf ein bißchen gemütliches Spaßgrunzen und Wildbrunzen gehofft. Da hatte Wattie einmal eine Idee: Er gründete selbst eine Band, und weil genug Tumbköpfe rumsaßen, die auch nix Neues wollten, hatte er gleich eine griffige Parole parat: Punk ist überhaupt nicht tot! Er riecht nur komisch, ergänzten zynische Intelligenzler, aber was kümmert das den Wattie - draufhauen war die Devise, und wer ihm blöd kam, der wurde mindestens niedergebrüllt: Maul, sonst Auge. Frühe Exploited-Songtitel sprechen (dünne) Bände: »Army Life«, »Exploited Barmy Army«, »Fuck The Mods«, »I Believe In Anarchy« - Uniformierung, Prügel und Bier rahmten den ideologischen Horizont mit dicken Brettern ein. Musikalisch gab's Rohkost: unbeholfenes Gerumpel ohne Zutaten, das sich gleichwohl in einer von Witz und allen guten Geistern verlassenen Sitzenbleiber-Szene gar nicht schlecht verkaufte und live zumindest für Wirbel sorgte. Dem Debütalbum von '81 folgte '82 »Troops Of Tomorrow«, dessen Titel und zentraler Song fünf Jahre vorher den einsamen Tiefpunkt der ansonsten recht lustigen Vibrators markiert hatte. Der eigene Beitrag von Wattie und Co. beschränkte sich erneut auf Dumpfgebrüll (»Disorder«) und Kriegsgeheul (»War«), den geistigen Pegel markierte diesmal »Sid Vicious Was Innocent« (für die, denen der Anblick des Covers noch nicht zum Totlachen gereicht hatte). Die später folgenden Alben »Horror Epics« und »Let's Start A War« (was sonst?) versuchten ein freudloses bißchen Proto-Metal, und natürlich gibt es The Exploited immer noch. Warum soll man das wiederveröffentlichen? Musik ist es nicht, richtig amüsant auch nicht, allerhöchstens ein karges und ernüchterndes Zeitbild aus einer der dunkelsten Stunden britischer Popmusik: zehn Minuten vor der Erfindung des Gehirns. (November 1998, WOM-Journal)


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