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Das Platten-ABC:
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F: Marianne Faithfull The Fall Faust Felix de Luxe Fehlfarben Bryan Ferry Fetish Fil The Shrill Tim Finn The Five Day Week Straw People Flacco Coulo Flaming Lips Floor Flying Luttenbachers Foil Ellen Foley The Folk Implosion Fosca Marie Frank Frigg Fred Frith Fruit The Futureheads

Marianne Faithfull -- Kissin Time

Es ist ein Kreuz mit der Würde, wenn man altert und nicht lassen mag von jenem Tun, das einem Ruhm, viel Geld und Lexikoneinträge gebracht hat. Besonders gilt dies für Popstars, die, wie man so sagt, »in die Jahre kommen«, und ganz besonders für die Sex-&-Drugs-Boheme der 60er und ihre bisweilen clownesk-verzweifelten Versuche, den »Anschluss« nicht zu verpassen. Gerade hat Dauer-Stenz Jagger seine bislang schlimmsten Knallbonbons (wer erinnert sich noch an »Let's Work«?) mal wieder selbst übertroffen; nun ist seine ehemalige Gespielin dran, und mit prophylaktischer Gänsehaut nimmt der Rezensent die Liste der Mitarbeiter zur Kenntnis, die Marianne Faithfull mit einer Aura bleibender Jugendlichkeit versorgen sollen. Doch immerhin: während für Opa Jagger die Moderne mit dem zeitenthobenen Total-Epigonen Kravitz beginnt und endet, hat es Marianne mit Beck, Billy Corgan, Damon Albarn (!) und Jarvis Cocker (!!) zu tun. Wer sie auch nur flüchtig kennt, weiß, wie leicht es ihr fällt, Bekanntschaften zu knüpfen. Marianne Faithfull versprüht den fragilen Charme einer ledig gebliebenen Tante, die gerne mit den Jungs bei einer Flasche Wein auf dem Teppich sitzt und den Joint kreisen lässt. Vor allem: sie hält sich meistens angenehm zurück beim Schwadronieren mit Anekdoten und Ergebnisweisheiten aus einem höchst bewegten Leben, dessen Narben und offene Wunden seit »Broken English« (1979) die Grundlage ihrer Platten sind. Und sie besitzt die seltene Gabe, sich in anderer Leute Tiefen hineinzufühlen und sie bisweilen in große Kunst zu verwandeln. Dafür braucht sie seit Anbeginn ihrer Karriere (von wenigen Ausnahmen abgesehen) die Mithilfe anderer Songwriter. Allerdings: damals (»As Tears Go By«) geschah es aus Liebe, Bewunderung, Geilheit, wie auch immer; jetzt klingt das Ganze ein bisschen nach Mitleid, was die Prominenz da zusammengeschustert hat: viel müder Durchschnitt, zu dem Marianne ebenso müde und über weite Strecken unbeteiligt singt und den einen oder anderen Lucy-Jordan-Kratzer dazwischenstreut. Ein paar Ausrutscher nach oben (das böse-große »Sliding Through Life On Charm« mit Pulp und Becks Ohrwurm »Nobody's Fault«) und unten (Billy Corgan grausiger Fehltritt »I'm On Fire« und wiederum Becks »Sex With Strangers«, das etwas von der käsigen Eros-Geriatrik des sehr späten Gary Glitter hat) bestätigen den Gesamteindruck eher, als dass sie ihn verbessern. Vielleicht hat sie sich einfach zu sehr zurückgenommen: Ihre Stimme bleibt seltsam gesichtslos inmitten der kühlen, manchmal arg modernistischen Tracks, die ihr der auch nicht mehr so junge Nachwuchs auf den Leib schneidern wollte und dabei ihre Maße wohl ein bisschen aus den Augen verloren hat, die nun mal sehr eigen sind und nicht ohne Falten und Laufmaschen auf jedes Modell passen. So ist das ganze Unternehmen nicht uninteressant, zumal für Fans der Beteiligten, die gerne noch eine Extra-Nummer im Regal stehen haben - aber ein Marianne-Faithfull-Album ist es nicht wirklich geworden. Das ist schade. Vielleicht das nächste Mal doch lieber mit Gleichaltrigen und ohne Seitenblick auf den »Jugendmarkt«? (Februar 2002, Musikexpreß)

The Fall -- The Unutterable

Mit der Geschichte von The Fall ließen sich mühelos mehrere Dünndruck-Bände füllen - es würde ein Epos von Chaos und Tragik mit sehr geringer Glaubwürdigkeit, von dem viele Folgen unter dem Ladentisch verkauft werden müßten. Wahrscheinlich keine andere Band ist im Laufe der letzten 20 Jahre so konstant und stur am Erfolg vorbeigetaumelt, hat sich derart beschimpfen, auslachen und bekopfschütteln lassen und wurde doch von den wenigen so verehrt wie Mark E. Smith und seine wechselnden Begleiter. The-Fall-Alben (es gibt inzwischen um die 35, von denen es nur eines 1993 in die Top ten schaffte) waren und sind für den Hörer stets ein Kopfsprung ins schwarze Wasser: Was da unten lauert, weiß man nicht - erratisches Geschimpfe, geschredderte Akkorde, schrottreife Anti-Melodien, entfesselter Lärm, Texte, die einen Psychologie-Leistungskurs in den kollektiven Vergeblichkeits-Suizid treiben könnten ... Aber Smith - und dafür lieben ihn Bands wie Elastica so sehr, daß sie ihn trotz seiner verwegenen Manieren als Gast ins Studio bitten - hat seine Momente, und das neue Fall-Album ist so einer: vielleicht das Beste, was er je gemacht hat. »Immer ein bißchen verrückt zu sein ist das, was ihn so brillant macht«, sagt Grant Showbiz, der Produzent von »The Unutterable«. »Aber man erwähnt viel zu selten, daß er ein wunderbarer, liebenswerter Kerl ist, kein verhärmter alter Gammler, der im Pub hockt und grummelt, wie sehr er alles und jeden haßt.« 15 Nummern enthält »The Unutterable«, und schon der Opener »Cyber Insects« zeigt alle Stärken der (mittlerweile auch personell gefestigten) Band: scharfkantigen Melodiebruch, ansteckend anarchischen Witz und eine positiv chaotische Lebendigkeit, die in der hygienischen Popwelt von heute kaum zu finden ist. So geht es weiter, ohne Einbruch, ohne Ausfall, mit einem naiven Optimismus, den man Smith kaum mehr zugetraut hätte. Seine Texte unter Titeln wie »Ketamin Suns«, »Two Librans« und »Pumpkin Soup & Mashed Potatoes« folgen der alten Maxime: Egal, was du sagen willst, sag es so, daß es niemand versteht. »Sons Of Temperance« etwa erzählt von einem faschistischen Phantasiestaat, wo es verboten ist, betrunken zu sein, »WB« ist eine Hommage an den Dichter William Blake, und zwischen allen Zeilen sind, zersplittert wie in einem Kaleidoskop, kryptopolitische Botschaften versteckt, die den Kopf anregen wie eine Art psychedelischer Super-Espresso. Man ist versucht zu sagen: Jetzt hat er sich gefangen, jetzt wird er ein ganz Großer. Aber da hat man wahrscheinlich wieder mal die Rechnung ohne den Smith gemacht, und deshalb denken wir nicht an die Zukunft, sondern freuen uns über die Gegenwart und ein grandioses Anti-Mainstream-Album von einer lebenden Legende. (November 2000, Applaus)

Faust -- Ravvivando

Richtige Legenden brauchen zum Überleben vor allem eines: einen stetig wallenden Nebel von Geheimnis, der sie einhüllt und nur gelegentlich einen kurzen Blick erlaubt, um die Neugierde am Köcheln zu halten. Faust waren über viele Jahre die perfekte Legende, vielleicht die perfekteste der modernen Musik: abseitig, gewagt, jenseits aller Mechanismen des Popgeschäfts, die zu Fausts frühen Zeiten noch lange nicht so geschmiert liefen wie heute. Und zudem seither (ihre ersten vier Platten erschienen von 1971 bis 1974) verschollen und vergessen, bis zu ihrem plötzlichen, explosionsartigen Wiederauftauchen 1992 im Londoner Marquee Club (ein Reunion-Konzert in Hamburg war vorausgegangen), das ganz England mit dem Kraut-Virus infizierte und nicht wenig dazu beigetragen hat, daß wir heute alle möglichen liebenswerten und weniger erfreulichen Kleinodien verwehter Tage von Ihre Kinder bis Subject Esq., Golem bis Sparifankal in den CD-Regalen finden. Seitdem sind viereinhalb neue und etliche alte Faust-Platten erschienen, und das birgt natürlich das Problem des schwindenden Geheimnisnebels. Aber Faust wären nicht Faust, wenn sie mit diesem Problem nicht umzugehen wüßten: »Ravvivando« ist ein ziemlich unergründlicher Kessel von brodelndem Chaos, infernalischem Lärm, unerhörten Geräuschen, bebender Stille, klirrbunten Ideengetümen, Wahnsinn und Methode, der nur so wolkt von Rätseln. Die Musik der Zukunft? Eher Musik aus einem schwarzen Loch ohne Zeit und Raum, in dem unsere Gesetze von Harmonie und Rhythmus soviel gelten wie ein Mückenfurz im weiten All. So gesehen sind Faust eben doch eine richtige Legende. (Mai 1999, WOM-Journal)

Fehlfarben -- Knietief im Dispo

Ein Handwerker, der etwas auf sich hält, wird, wenn er zum Beispiel einen Schrank baut, am Ende Kanten, Spitzen und Ecken mit besonderer Sorgfalt behandeln. Soll sich ja niemand einen Spreißel einziehen, wenn er nach frischen Socken kramt, und außerdem ist ein harmonisches Gesamtbild auch dem Auge eine Weide. Nun ist ein Musikalbum eigentlich kein Schrank, andererseits in gewissem Sinne doch: im besten Fall gefüllt mit wohlsortierten Bildern, Beobachtungen, Gedanken, Gefühlen, in denen der Hörer nach Belieben wühlen darf - allerdings sind Platten, bei denen auf glättendes Finish verzichtet wurde, meist die lohnenderen Exemplare; allzu schniekes Erscheinungsbild läßt im Inneren höchstens alte Socken vermuten. Das ist schon mal gut: »Knietief im Dispo« kracht, scheppert und spreißelt von Anfang an dermaßen, daß man instinktiv zur Schutzbrille greift. Das liegt an der neuen Schlagzeugerin Saskia von Klitzing, die Bezeichnungen wie »Snare«, »Crashbecken« und »Schießbude« so wörtlich nimmt, daß man ihre modernen Berufskollegen beim vergleichenden Hören hinter Pappkartons vermutet. Das liegt auch an den Gitarren, die sich das, was Leute wie Blumfeld von den Fehlfarben genommen und weiterentwickelt haben, wieder zurückholen und noch mal weiterentwickeln. Und es liegt an Kurt Dahlke alias Pyrolator, der nicht nur elektronische Zier- und Störgeräusche streute, sondern als Produzent dafür sorgte, daß jedes Instrument hemmungslos das tun darf, wozu Instrumente nun einmal da sind: tönen. So geht die Platte los: Zum umwerfenden Soundtrack »Rhein in Flammen« steht auch Peter Hein in Flammen und singt, als ginge es um die Verhinderung (oder Herbeiführung) des Weltendes. Beim ersten Schnellhören geht es danach gezwungenermaßen abwärts, denn ein solches Niveau von knackender Spannung läßt sich nicht halten. Man schiebt's auf Sänger Hein, der stellenweise sehr eng an Larmoyanz und Banalität entlangschrammt, manchmal auch hineintappt und seine Stimme über das hinausdrückt, was sie (und der Text) hergibt. Andererseits ist solche Kritik wohlfeil, denn bei aller nachträglichen Überbewertung der Düsseldorfer Früh-80er-Szene ist das Denkmal »Monarchie und Alltag« doch unantastbar geblieben; das führt zu übersteigerten Erwartungen, die man an andere niemals stellen würde. Daß nicht alles gutgehen kann, wenn man soviel wagt, sollte eigentlich klar sein. Und der Impuls kehrt zurück: Man legt die Platte immer wieder auf, nun nicht mehr aus nostalgischer Neugier, sondern um in den ungeschliffenen Kanten, Ecken und Intarsien neue Details zu entdecken und sich mitreißen zu lassen von einer Flut von Ideen und Abenteuern. (September 2002, Musikexpreß (nicht gedruckt))

Felix de Luxe -- Das Beste von

Endlich! Die Platte, die alle Fragen über die deutsche Popmusik der mittleren 80er beantwortet! Frage eins: Was war das schlimmste an der deutschen Popmusik der mittleren 80er Jahre? Antwort: Die deutsche Popmusik der mittleren 80er Jahre. Frage zwei: Was muß man zur Gründung einer coolen, unpeinlichen Band vor allem vermeiden? Antwort: Felix de Luxe zu gründen. Gemein, ich weiß. Aber Felix de Luxe waren auch gemein. Als hätten Steinwolke, G.G. Anderson, Münchner Freiheit und Purple Schulz nicht gereicht, trällerten sie zickigen Format-Schlagerpop in die westdeutschen Autoradios, daß es ein fun war und Pur wie Pilze aus dem Boden schossen. Oh, aber spielen konnten die! Zur Erinnerung: Damals trug man den Baß einen Zentimeter unter dem Kinn, schnallte sich Keyboards wie Gitarren um, sang in gekachelten Hallräumen in Harmonizer, und alle Schlagzeuger hießen Noisegate Simmons oder Linn Noisegate - aber ebensowenig wie sich die Luftkeyboard-Mode durchsetzen konnte, konnte sich eine derart penetrant schlimme Musik langfristig durchsetzen. Irgendwann hatten alle Kopfweh, und Felix-de-Luxe-Gitarrist Franz Plasa erschuf mit Selig das Gegenbild zu seiner Vergangenheit. Und später Echt, ähem. Sänger Michy Reincke bittet uns gleichzeitig mit dem Erscheinen dieses Retrospektiv-Albums, sein neues Soloalbum auch gleich anzuhören. Aber da hören wir lieber erst mal ein bißchen in seine Frühwerke rein, um die Vorurteile zu düngen. »Ich bin so weit gekommen, gib mir diese Nacht« - doch spätestens wenn in »Ich hab noch lange nicht genug« »Baß« und »Drums« einsetzen, hat man bei weitem genug. An Felix de Luxe ist alles peinlich: das Schlagzeug, der Baß, die Gitarren, die Keyboards, der Gesang, die Texte, die Arrangements, die Produktion, die Effekte ... seltsam, daß man durch das ganze Gestrüpp von knalligen Zickigkeiten und Gänsehautsträubern bisweilen eine richtig echte Musikalität hindurchschimmern zu hören glaubt - die Arme. Außer den Musikern ist im Booklet auch ein Konzertplakat abgebildet. Ich zitiere: »Ostersonntag 6.4.85 Felix de Luxe ›Taxi nach Paris‹ Live / 20.4.85 Sweet mit Brian Connolly Das Oldie-Concert d.Jahres / 3.5.85 Uriah Heep m.Vorgruppe Das Rock-Ereignis live World-Tour '85 / 1.6.85 Modern Talking m. d. Hit d. Jahres: You're my heart, you're my soul / im Juli Karat.« Waren sie nicht schön, die mittleren deutschen 80er? (Oktober 2000, popXL)

Bryan Ferry -- The Bride Stripped Bare

Das Solowerk des Roxy-Sängers ist ein lustig mäandernder, in den letzten (15) Jahren zum Rinnsal geschrumpfter Fluß, an dessen Gestade sich immer mal wieder vertraute Landschaften, aber auch überraschende Panoramen zeigten. Man kann trefflich und stundenlang darüber streiten, welches der neun Platten, die kürzlich in remasterter Form neu veröffentlicht wurden, den Höhepunkt einer Solokarriere markiert, die als Freizeit-Hobby begann, 1999 mit »As Time Goes By« in den 30er Jahren (vorläufig) endete und Ferry nie zu einem solchen Superstar machte, wie das etwa Rod Stewart gelang. Ich will nicht streiten und wähle ohne Zögern »The Bride Stripped Bare« von 1978. Und zwar aus folgenden Gründen: Ferry, der mit Roxy Music in den ersten fünf Jahren seiner Zeit stets um noch mal fünf Jahre voraus war, tat sich immer schwer, mit seinen Soloalben wenigstens aktuell zu erscheinen. Hier gelang es ihm schon allein durch die deutlich New-Wave-beeinflußte, umstandlos zupackende Single »Sign Of The Times«. Der Rest der Platte war ein gewohnt eklektisches Sammelsurium aus Ferrys diversen Geschmäckern, aber diesmal funktionierte alles: »Carrickfergus« schwelgt, »Hold On (I'm Coming)« groovt, »The Same Old Blues« schwingt, »When She Walks In The Room« schleicht, »Take Me To The River« rollt, »What Goes On« dampft, »That's How Strong My Love Is« bewegt, und »This Island Earth« schwebt. Selten hatte »Bryan Ferrari«, wie man ihn damals nannte, so viel Leichtigkeit und Treffsicherheit (auch in der Auswahl der Songs und Musiker); selten war seine Eleganz so spannend und ohne Längen. Ein sträflich unterbewertetes Meisterwerk. (Januar 2000, WOM-Journal)



Bryan Ferry -- Neun Alben

Bryan Ferry hat viel getan in den 55 Jahren seines Lebens: Kunst studiert, R&B gespielt, Pop definiert und auch mal als Lehrer gearbeitet. Seine mittlerweile 27jährige Solokarriere brachte und bringt all das auf einen gemeinsamen Nenner: 1973 interpretierte der Roxy-Music-Sänger auf "These Foolish Things" eher hobbymäßig 13 seiner (auf ihn) einflußreichsten Lieblingssongs anderer Künstler von Dylan bis Leiber/Stoller, gab der rollenden Glam-Rock-Welle mit einer genau austarierten Mischung aus Nostalgie und Innovation einen willkommenen Kick und regte Nachahmer wie David Bowie (»Pin-ups«) und John Lennon (»Rock 'n' Roll«) an. Obwohl selbst einer der wichtigsten Songwriter der letzten 40 Jahre, blieb Ferry der Coverversion verbunden: Auch die folgenden, weniger meisterhaften Alben »Another Time Another Place« (1974) und »Let's Stick Together« (1976) bestanden größtenteils aus solchen, zweiteres allerdings zur Hälfte aus neuen Versionen von Roxy-Songs. Erst »In Your Mind« (1977) bestand ganz aus neuen Ferry-Songs; den Anschluß an die von Roxy Music nicht unwesentlich mit ausgelöste New Wave schaffte das Album jedoch nur optisch. Sein Meisterwerk lieferte der schüchterne Salonlöwe 1978 mit dem deutlich durch die Trennung von Supermodel Jerry Hall gezeichneten, sträflich unterbewerteten »The Bride Stripped Bare«. Es war auch ein Schlußpunkt; sieben Jahre später zeigte sich Ferry auf »Boys & Girls« ebenso gewandelt wie seine zwischenzeitlich wiedervereinigte und wieder getrennte Band: »Slave To Love« und »Don't Stop The Dance« wurden Hits, atmeten aber dennoch eine Atmosphäre gepflegter Langeweile, die auch »Bête Noire« (1987) trotz der Beteiligung des Smiths-Gitarristen Johnny Marr nicht ganz ablegen konnte. »Taxi« (1993) war eine Rückkehr zum Cover-Konzept, zeigte eine glückliche Hand bei der Auswahl der Songs, aber wenig Inspiration bei ihrer Umsetzung. »Mamouna« (1994) schließlich ersetzte Gefühl und Energie endgültig durch einen produktionstechnischen Overkill, was wohl auch dem Meister selbst klarwurde, der rechtzeitig zur remasterten Neuauflage der neun Alben mit »As Time Goes By« eine emotionell wie musikalisch überzeugende Sammlung von 30er-Jahre-Klassikern vorlegte. (Januar 2000, Applaus)

Fetish -- So Many Prophets

Man könnte die notwendigen Bemerkungen über dieses zweite Album der Band Fetish (die im wesentlichen aus Sängerin Michelle Breeze und ein paar kompetenten Studiocracks besteht) in einem Satz zusammenfassen: Heather Nova gab es schon, danke. Was natürlich ungerecht ist: Michelle gibt sich große Mühe, schmerzhaft, sensibel, verhuscht und sinister verträumt zu klingen. Ihre Musiker haben ihr dazu ein, wie man sagt: »amtliches« Kostüm aus Sounds geschneidert, das jedem Toningenieur und Studio-Enthusiasten dieser Welt zumindest ein anerkennendes Nicken abringen wird. Gut gemacht, doch. Nur: leider so langweilig, daß die erotischen und sonstigen Assoziationen, die der Bandname, das Cover und Songtitel wie »Fear Of Hurting«, »Awkward« und »Malice« möglicherweise wecken, verpuffen wie ein Furz im All. Was man dem Album vor allem anhört, ist nicht etwa Leidenschaft, Mitteilungsbedürfnis, Wahn oder Krise, sondern solide, aber anstrengende Arbeit. Wie gesagt: alles gut gemacht. Nur: leider ohne die geringste »echte« Ausstrahlung, ohne Abenteuer, ohne Gefahr, außer der, daß einem Effektgerät die Sicherung durchbrennt und ein Take wiederholt werden muß. Daher: Heather Nova. Die, soviel weiß ich aus persönlicher Erfahrung, ist ein sehr nettes, freundliches, zartes, immer ein bißchen müdes Mädchen, das auf Fotos schön anzusehen ist, mit dem man aber einen ganzen Abend in einer Bar nur übersteht, wenn man eine sehr große Neigung dazu hat, einfach dazusitzen und dem Barkeeper beim Dasein zuzusehen. So stelle ich mir auch Michelle Breeze vor: schüchtern, ein bißchen verklemmt, und wenn es um Sex geht, kichert sie verlegen in ihr Mineralwasser und muß kurz zum Händewaschen. Leider ist sie nicht halb so schön anzusehen wie Heather Nova. Das ist, ich wiederhole: ungerecht. Ich kann mir neblige Nachmittage mit schwerem, aber leerem Kopf vorstellen, an denen es nicht stört, wenn beim vorsichtigen Kaffeetrinken irgendwo im Hintergrund das Fetish-Album läuft. Man muß höchstens manchmal leiser drehen, wenn Michelle allzu aufdringlich jammert, wenn die Klangschwaden allzu pathetisch und bedeutungsschwanger durch den Raum wabern. Irgendwann ist es dann verklungen, ohne daß man etwas erlebt hat. Ein Song ist auf der ganzen Platte nicht zu finden, vielmehr scheint es, als hätten die Musiker einen oder mehrere neblige Nachmittage mit schwerem, aber leerem Kopf damit zugebracht, vor sich hinzuspielen und zwischendurch beim Kaffeetrinken Overdubs zu entwerfen. Es gibt ein Wort für so was: Langeweile. (Januar 2001, popXL)

Fil The Shrill -- Drum & Bass

Wenn ich sage, daß Fil und The Shrill noch schlimmer sind als Helge Schneider zu seinen schlimmsten Zeiten, dann meine ich das so positiv wie irgend möglich. Aber ehrlich: Wer nach dem Genuß solcher Nonsens-Highlights wie »Magnum's Son« (die Klage des Cure-Fans über seinen aufdringlichen Heavy-Metal-Vater) und »Jazz (Take Five)« noch gerade stehen kann und Haare auf dem Kopf hat, der hat seinen Humor wahrscheinlich hauptsächlich im deutschen Karneval erworben. Obwohl Sänger Fil behauptet: »Wenn Rock'n'Roll eine Hautcreme wäre, dann würde ich mich mit Rock'n'Roll einreiben«, ist musikalisch eher Steinzeit angesagt, aber spätestens der umwerfend Blumfeldsche Ernst solcher Zeilen wie »Die Welt ist in den Händen von Leuten, die damals nicht dabei waren!« (»Susan«) macht alles wieder wett. (Juni 1999, WOM-Journal)

Tim Finn - Say It Is So

Der ehemalige Split-Enz- und Crowded-House-Star ließ Neuseeland, Australien und England hinter sich, um in Nashville einen neuen Start zu versuchen. Ergebnis: Seine Musik trägt immer noch Anzug und Krawatte, aber sie sitzen nicht mehr so steif, und der eine oder andere Staubfleck bringt Leben in die schöne Sache. »Stiller Star«, »geschmackvoll«, »zurückhaltend« - die Etiketten, mit denen Tim Finn für gewöhnlich immer dann behängt wird, wenn ein neues Album erscheint (dazwischen vergißt man ihn gerne), sind allesamt nur Umschreibungen einer Tatsache: Man muß ihn ansehen, um ihn zu sehen; man muß ihm zuhören, um ihn wirklich zu hören - dann aber erschließt sich aus seinen Songs ein reiches Universum von Gedanken, Träumen, Gefühlen, Witz und Tiefe. Und das mit der angeblichen Unscheinbarkeit des Mannes, der viele Jahre lang in streitbarer Union mit seinem Bruder eine Art doppeltes Aushängeschild der neuseeländischen und/oder australischen Popmusik war, - das ist auch so eine Sache. Am Anfang seiner Karriere stand mit Split Enz eine höchst auffällige Combo, die ihren Hang zu greller Dada-Kostümierung allerdings musikalisch nur ansatzweise umsetzte. Danach kam Crowded House, die Solokarriere und die oben genannten Einordnungen. Für die Verhältnisse des 1952 in Te Awamutu geborenen Finn war es ein ziemlicher Aufbruch, was am Anfang dieses Albums stand: »Du mußt nach Nashville gehen!« riet ihm eine Freundin, und da Tim tief in seinem Inneren schon lange eine Vorliebe für Country-Klassiker hat, gab er »dem Drang der perversen Idee nach«. Es wurde kein kurzer Abstecher, sondern ein veritabler Umzug mit der ganzen Familie. Aber all jene, die Tim Finn für seine klugen, zart ironischen Texte und geschmackvollen, unspektakulär-kunstvollen Songs lieben, können aufatmen. Zwar kommt »Say It Is So« (mit der üblichen Verspätung von einem Dreivierteljahr nun endlich auch in Deutschland erschienen) direkter und rockiger, weniger »verkünstlert« daher als frühere Werke (was auch an Wilco-Drummer Ken Coomer und Gitarrist/Produzent Jay Joyce liegt, der schon mal für Iggy Pop in die Saiten griff) - aber gerade das ist seine Stärke. Der Spaß, den alle Beteiligten beim Aufnehmen hatten (oder sagen wir besser die Freude - denn gekichert wird nicht), ist ebenso unüberhörbar wie die Melancholie, die sich als schwarzer Faden durch Tims musikalisches Leben zieht. Er spielt eine Reihe von Instrumenten selbst, aber sein liebstes und stärkstes ist immer noch die Stimme, ein leichter, geschmeidiger Bariton, der die Ohren streichelt und die Seele wärmt. Sie trägt Spuren und Narben der Jahre, die eine oder andere verkratzte Note bricht durch die glatte Oberfläche und erhöht den Gänsehaut-Faktor. So sorgte die lockere Atmosphäre im Studio (man bedenke: 1993 waren sieben Co-Produzenten nötig, um das allerdings grandiose Album »Before And After« endlich fertigzukriegen!) und die Verbindung von erdiger Produktion und höchst verfeinerter Songwriter-Kunst für ein Album, das man noch in Jahren hervorziehen wird, um sich an Momente zu erinnern, mit denen es sich verbunden hat, und neue Facetten zu entdecken. (Oktober 2000, popXL)

The Five Day Week Straw People -- The Five Day Week Straw People

Beim Wühlen in alten Plattenschränken erlebt man immer wieder erfreuliche, manchmal umwerfende Überraschungen. Wer allerdings in seinen Regalen zufällig über das erste und einzige Album der Five Day Week Straw People oder eine der vier Singles von The Attack stolpert, hat doppelt Glück, denn jede einzelne dieser Platten dürfte nicht nur ungefähr soviel wert sein wie ein gut erhaltener Gebrauchtwagen aus jener Zeit, sondern ist auch eine - siehe oben - umwerfende musikalische Erfahrung. Jene Zeit - das war das Swinging London der frühen Sixties, in das John Du Cann nach ersten musikalischen Erfahrungen in Marlborough, Wiltshire, kam und sofort aufgesaugt wurde vom modisch-musikalischen Treiben auf der Carnaby Street. Seine Band The Attack managte Don Arden, der auch für The Move und die Small Faces zuständig war. Gemeinsame Auftritte führten zu einem Plattenvertrag mit Decca über vier Singles - ein Album sollte es aber nur geben, wenn eine der Singles ein Hit würde. Da nützten aber umjubelte Live-Gigs (später auch mit Ten Years After und Jethro Tull) nichts - die Charts blieben Sperrgebiet für The Attack. Decca stieg aus, und John Du Cann produzierte auf eigene Kosten neue Demos (neun Songs davon zieren diese CD), hatte aber schon ein neues Projekt im Kopf: Andromeda sollte heavier und souliger werden ... doch bevor es dazu kam, erhielt er 1967 ein seltsames Angebot. Ein Londoner Independent-Label brauchte dringend ein Psychedelic-Pop-Album für seinen Katalog. Ob John das aufnehmen könne? 25 Pfund pro Person waren geboten, also setzte sich der zu der Zeit praktisch Arbeitslose hin und schrieb Songs für und über »Straw People«. Mit seinem Freund und Mitbewohner Mick Hawksworth dauerte das eine Woche, für die Aufnahmen in einem Kindergarten (!) im Norden Londons dagegen blieben nur vier (!!) Stunden, in denen zehn Tracks aufgenommen wurden, die Drummer Jack Collins nie (!!!) zuvor gehört hatte. Das Ergebnis gilt jedoch bis heute unter Sammlern als eine der wichtigsten, unverzichtbarsten Psychedelic-Pop-Platten überhaupt - ein fesselndes, hochklassiges, risikofreudiges Album zwischen The Who, The Move, Small Faces und Du Canns späterer Gruppe Atomic Rooster. Und weil die Zufalls-Band so grandios funktioniert hatte, bildete sie gleich die Grundlage für Johns neues Projekt Andromeda, die aber nie mehr einen der »Straw People«-Songs spielten. Das tat überhaupt nie mehr jemand. So existierte die vielleicht perfekteste Londoner Band des Jahres 1967 nur vier Stunden lang ... wenn das nicht der Stoff ist, aus dem Legenden entstehen! (Juli 2000, PopXL)

Flacco Rivera -- Flacco Coulo

Der Melody Maker feierte das Londoner Quartett als »Led Zeppelin mit James Brown als Bandleader«, aber so übertreiben wollen wir mal nicht gleich. Tatsächlich erinnert Tim Ward weniger an die Ur-Sexmaschine als an eine britische Version des jungen Iggy Pop. Entsprechend gebärdet sich die Band: schmutzig, unkontrolliert, aber durchaus erdig und gewissen Traditionen des hartledrigen Rock 'n' Roll verbunden. Produziert von Head (PJ Harvey), ist dieses Sieben-Track-Album ein erfrischender Beginn, der Hoffnung macht. (Februar 1999, WOM-Journal)

Flaming Lips -- The Soft Bulletin

Eine irre Story: Fünf Brüder gründen eine Band, jeder will Sänger sein, vier wandern nach Australien aus; der verbliebene Wayne Coyne sammelt einen mäandernden Pulk von Musikern um sich, um seine Science-Fiction-Spinnereien von metallisch schmeckenden Wolken, Satellitenherzen und Mädchen, die gerne Vaselinebrote essen, zu vertonen. Zuletzt schrieben sich die Flaming Lips mit einem Quadrupel-Album, dessen vier CDs man gleichzeitig zu hören hatte, in die Annalen des kreativen Wahnsinns, nun folgt eine veritable »Rock-Oper«, die in einem Akt etwa der Theorie nachgeht, daß die Chemikalie, die in unserem Kopf das Gefühl der Verliebtheit auslöst, dieselbe ist, die einst für den Urknall sorgte. Aber »The Soft Bulletin« ist weder anstrengend noch unzugänglich. Hier lebt der Prog-Rock-Weltraummythos wieder auf, schillern Augen extratrerrestrisch, hallen mystische Botschaften durch die Unendlichkeit, aber ohne den verbiesterten Ernst und die esoterischen Heilsbotschaften der alten Garde von Yes bis Pink Floyd, sondern unprätentiös, verträumt und zauberhaft melodisch; und plötzlich glaubt man das alles wieder, fühlt und reist mit und ertappt sich gar dabei, wie man in verstaubten Regalen nach den guten alten Perry-Rhodan-Heften wühlt. (Mai 1999, Applaus)

Floor -- Free Range

Namen aus dem Notwist-Umfeld liest man als Liebhaber neudeutscher Cool-Noise-Popklänge gerne, stehen sie doch meist für hohe Qualität weit jenseits des industriellen Crossover-Mainstream-Grauens. Man liest sie auch auf diesem gutaussehenden Album, und doch ist man zunächst ein wenig mißtrauisch, nicht nur weil Bandleader Christopher Uhe mit seinen früheren Projekten wie Sharon Stoned und Locust Fudge stets wesentlich mehr versprach, als er halten konnte, sondern auch aus unmittelbarer Erfahrung: »Okay Right Now« brettert ein bißchen zu gewollt los, »Free Range« ist ein bißchen zu gewollt schön, und die (englischen) Texte tappen in manche sprachliche Falle, von Uhes Knödel-Akzent nicht zu reden. Das Mißtrauen legt sich mit der Zeit; es bleibt ein solides, modernes, ideenreiches, gut schwingendes, aber nicht allzu spektakuläres Album - mit allerdings einer geradezu alpinen Ausnahme: Das ?minütige »The Other Face« ist ein derart unfaßbarer Geniestreich, ein so unglaublich mitreißendes Meisterwerk der Spannung, daß man danach unwillkürlich »Autobahn« (Kraftwerk) und »Heroes« (Bowie) auflegt, um zu überprüfen, ob die Denkmäler nicht doch einen Kratzer abbekommen haben. (Februar 2000, WOM-Journal)

Flying Luttenbachers -- Revenge

Eine Art Therapie für alle Arten von Mainstream- und Pop-Schädigungen ist das, was die einst als Free-Jazzer gestarteten Flying Luttenbachers auf "Revenge" anzetteln: ein Wirbelsturm von zerhackten Rock-Splittern, Geräuschen und Rhythmus-Fetzen, wortfrei und ohne eine Sekunde Leerlauf auf bekannten Gleisen. Chaos mit System, immer an der Grenze zur Raserei und doch höchst durchdacht: So klingt es, wenn Instrumente ihrem Background entrissen und zu Werkzeugen kollektiver Befreiung werden. (Datum unbekannt, WOM-Journal)

Foil -- Never Got Hip

Der gute alte Alternative-Rock, gestehen wir es, war in letzter Zeit keine besonders aufregende Veranstaltung mehr. Das Kribbeln, das sich vor Jahren beim Hören eines neuen Pavement-Albums automatisch einstellte, spürt man heute nur noch, wenn gleichzeitig der Kühlschrank und alle Fenster offenstehen, draußen ein Hagelsturm tobt und die Geisterstunde naht. Mit Foil könnte sich das ändern: Aus ihrem Debütalbum weht soviel frischer Wind, daß es auch unter gesundheitlich zuträglicheren Umständen für jede Menge Spannung sorgt. Apropos Pavement: An die erinnert »Easy Life And Ignominy« in seiner körnigen Mischung aus Ausgelassenheit und Melancholie; das soll aber die einzige Querverbindung bleiben, ansonsten sind Foil im wesentlichen sie selbst. Und sie haben viel zu erzählen: von Vernon Howell etwa, einem Rockgitarristen, der nach seiner Wandlung zum »Messias« durch das Massaker von Waco in die US-Geschichte einging. Der Song »The Ghost Of Vernon Howell« hat nicht nur eine der zartesten, schönsten Melodien seit langem, er wagt sich auch mit einem festen Bein auf das Terrain des epischen, unakademischen Prog-Rock der guten Sorte, wie man ihn von den Früh-70er Yes kennt (und, ähem, liebt). Foil wüten, tänzeln, blödeln, schwärmen, leiden, wandeln auf dem Wasser und schweben in den Wolken - was immer sie tun, sie tun es überzeugend, souverän und im Dienste des Songs, der meistens ziemlich gut ist. Gar nichts zu bemängeln? Fast nichts. Nur Drummer Alan Findlay prügelt manchmal ein bißchen arg stur und unempfindlich auf seine Felle und Bleche ein. Was mir aber wahrscheinlich auch nur auffällt, weil der Rest so makellos spielt und ist. (Juli 2000, WOM-Journal)

Foil -- Never Got Hip

Wenn Kritiker über eine Band so richtig unterschiedlicher Meinung sind, muß irgendwas dran sein. Ein englischer Kollege beschränkte seine Foil-Rezension auf die Frage, ob die Abbildung zweier unschuldiger Kinder auf dem Cover einer so »ganz und gar furchtbaren« Platte eine mindere Form von Kindesmißbrauch sei. Ich stelle mich gerne ans andere Ufer und behaupte, daß Foil nur einen einzigen Nachteil haben: Sie sind spät dran. Wäre diese großartige Sammlung angeschrägter, hymnischer, nachdenklicher, überschwenglicher Progressive-Alternative-Pop-Songs vor fünf Jahren erschienen, würde man das Quartett aus Edinburgh heute wohl mit Bands wie Pavement in einem Atemzug nennen. So könnte der Albumtitel nach dem hoffnungsfrohen Anfang mit »Spread It All Around« vor zwei Jahren schon ein bißchen (ironische) Resignation anzeigen. Vielleicht will man mir einsamem Rufer in der Wüste folgen und sich wenigstens versuchsweise »The Ghost Of Vernon Howell« anhören (die Geschichte jenes Rockgitarristen, der unter seinem späteren Guru-Pseudonym David Koresh durch das Massaker von Waco zur tragischen Metapher wurde)? Keine Angst, es funktioniert auch ohne Text, und der Appetit auf den Rest stellt sich danach zuverlässig ein. Oder eben nicht, siehe oben. (Juli 2000, Applaus)

Ellen Foley -- The Spirit Of St. Louis

Wenn man klein ist, füchtet man sich gerne mal. Zum Beispiel davor, das Falsche zu mögen, wo die Großen dann drüber lachen und einen aus den Kreisen der Wissenden, an die man sich grade mühsam herangehangelt hat, wieder ausstoßen. Als Punk-Rocker in einer süddeutschen Großstadt hatte man es ganz früher auch nicht immer leicht, wenn man - hm, wie sagt man da? »Mitte zehn«? - jedenfalls amtlich verbrieft und -siegelt der juvenilste der kleinen Gemeinde war und einem zudem ein manchmal erratischer Geschmack nachgesagt wurde (»Der hat lauter Slade- und Yes-Platten zu Hause, brr!«). Schön, wenn man Idole hat, die einem den imaginären Rücken imaginär stärken, auch wenn alle lästern. Zum Beispiel The Clash. Die waren Ende 1979 in den Augen der Wissenden ein peinlicher Haufen Popper, deren Platten man ignorierte und in deren Konzerte man bloß ging, um sie zu beschimpfen, und so mußte sie der kleine Michi eben heimlich lieben und offiziell behaupten, logisch seien UK Subs und Angelic Upstarts das einzig Wahre. Damals war ich kurze Zeit sehr verknallt, und für diesen kurzen Moment war ich Mick Jones von The Clash sehr nahe, noch näher als sonst. Der nämlich war damals auch sehr verknallt, in ein Mädel, das sich seine künstlerische Glaubwürdigkeit als Sängerin ruiniert hatte, indem sie mit dem Riesen-Pavian Meat Loaf um die Wette gekrischen und danach ein ähnlich gröliges, irgendwie ganz nettes, jedenfalls schwer erfolgloses Soloalbum veröffentlicht hatte. Die beiden - also die Mädels - sahen sich sehr ähnlich, weshalb ich aus dunklen Motiven von Seelenverwandtschaft und Koinzidenz auch an Ellen Foleys zweitem Soloalbum nicht kauflos vorbeigehen konnte - allerdings kostete es zu der Zeit bloß noch eine knappe Mark. Es hatte nämlich kaum jemand mitbekommen, daß »The Spirit Of St. Louis« im Prinzip ein Clash-Album war, und die wenigen, die es mitbekommen hatten, schwiegen vor ver- nein, regelrecht geblüfftem Entsetzen oder plärrten wie die Rohrspatzen, etwa mein Leib-und-Magen-Blatt SOUNDS: »Schlager-Machwerk!« Aber es hilft nichts: In blauschwarzen Spätnachtsstunden tiefster Schein- oder Realverzweiflung half nie etwas besser als »The Shuttered Palace«, »Torchlight«, »Theatre Of Cruelty«, »Indestructible« oder »In The Killing Hour«. Und 21 Jahre später gaaanz objektiv betrachtet: ein meinetwegen über alle Grenzen pathos-romantischer, aber stringenterer, grandios und detailgenial produzierter, zeitlos liebevoller, entspannter bis streckenweise mühelos magischer Nachtrag zu »Sandinista!«, mit einigen der schönsten und hinreißendsten Songs, die Strummer/Jones je geschrieben haben, Indizien für kaum gekannten Clash-Humor (man höre (Achtung!) »The Death Of The Psychoanalyst Of Salvador Dali«) und so Scheiß-auf-die-Welt-inspiriert gespielt, daß man das begeisterte Strahlen auf den Gesichtern aller Beteiligten förmlich sieht. Lacht mich aus, beschimpft mich, streicht mich von eurer Glaubwürdigkeitsliste, teert und federt mich meinetwegen, ihr Hohepriester des Geschmacks - ich mag nicht ohne diese Platte leben. (Januar 2003, Musikexpreß)

The Folk Implosion -- One Part Lullaby

Was ist denn hier passiert? fragt sich der erstaunte Rezensent. Lou Barlow, der melancholische Trauerkloß, Einzelgänger und Stubenhocker, Lo-Fi-Prophet, Grunge-Folkie und Antiheld der US-Independent-Szene, ist plötzlich zum fröhlichen, positiven, zukunftsgläubigen Pop-Luftikus mutiert! Tolle Produktion, schaumig-rosarote Melodien, nüchterne, gelassene Melancholie, abwechslungsreiche Rhythmik mit deutlichem Zug zum Tanzbein, Samples, Synthies und große Räume, ein Breitwand-Soundtrack ohne Worte (obwohl man aus »Serge« deutlich das Wort »Gainsbourg« flüstern zu hören glaubt - zu Recht, wie der Blick aufs Cover zeigt, wo ein Sample aus »Requiem Pour Un Con« verzeichnet ist), Worte wie »Someone You Love« und »Back To Sunrise« - zwischen »One Part Lullaby und, zum Beispiel, »The Original Losing Losers« von Lous »anderer« Band Sentridoh/Sebadoh liegt ein ganzes Universum. Das macht aber gar nichts, im Gegenteil. Vielleicht haben wir Lou bislang nur unterschätzt, ihn fälschlich zu nahe bei Will Oldham und zu weit von (wiederum: zum Beispiel) Robyn Hitchcock angesiedelt. Es ist nie zu spät, sich zu korrigieren: »One Part Lullaby« zeigt Lou Barlow als höchst geschickten, mit allen Pop-Wassern getauften, momentweise annähernd genialen Songwriter, der mit beiden Beinen in der Gegenwart steht, aber in seinem Kopf eine unermessliche Bibliothek der Pop-Geschichte stets griffbereit hat. Dabei sollten wir natürlich nicht vergessen, daß John Davis sein in allen Belangen kongenialer Partner ist. Eine so grandiose Hymne wie »Chained To The Moon« (noch mal: zum Beispiel) schreibt man nicht alleine. Man kann aus dieser Platte alles heraushören, was gut und groß und schön ist, aber Namen wollen wir lieber nicht nennen, denn in erster Linie hört man eines der sympathischsten, entspanntesten, charmantesten, verspieltesten, souveränsten und - doch, wirklich: - perfektesten Pop-Alben dieses Jahres. Oder sagen wir: des nächsten. (Dezember 1999, WOM-Journal)

Fosca -- On Earth To Make The Numbers Up

Dickon Edwards ist ein unheilbarer Romantiker. Irgendwann in den frühen 80er Jahren hat er sein Herz verloren, und seither sucht er die Zukunft in der Vergangenheit, weiß sich für immer unverstanden und außerhalb des wimmelnden Alltags der Durchschnittlichkeiten - »I nearly had a t-shirt made saying ›Lose Friends in Days - Ask me how‹«, singt er in »Storytelling Johnny«. Dickon ist auch ein großer Träumer, der es tief im Innersten nie aufgegeben hat, eines Tages in einer Welt voller intelligenter, geschmackvoller, im Umgang miteinander rücksichtsvoller und gewandter Menschen zu leben - »Live Deliberately« heißt einer seiner melancholischsten Songs, er enthält die unsterbliche Zeile: »I found the truth, and it was of no use.« Dickon hatte mal eine große Zeit, vor ein paar Jahren. Da ging das Revival der kühl-britischen 80er Jahre unter dem Slogan »Romo« (»Romantic Modernists«) wie ein kaltes Lauffeuer durch London, und Dickons Band Orlando gehörte zum innersten Kreis und den erfreulichsten Erscheinungen. Ihr Album »Passive Soul« wählten die Kritiker des MELODY MAKER zu den besten des Jahres 1997, und der Sänger, Textautor und Mitkomponist wandelte sicheren Fußes auf dem Parkett der Eitelkeiten. Seine unpeinlichen Auftritte füllten die Klatschspalten, er schrieb vielbeachtete Essays über The Style Council und die Manic Street Preachers, trat bei exzentrischen Modenschauen als Model auf - und verschwand von heute auf morgen von der Bildfläche, nachdem sich die Romo-Mode wie ein herbstlicher Pilz rückstandslos zersetzt hatte. Ab 1998 trat er unter dem Namen Fosca auf - mehr ein Projekt als eine Band, mit wechselnder Besetzung, einigen Live-Shows, einer hübschen, selbstproduzierten Single (»Nervous«, 1999) - und führte ein Internet-Tagebuch, das sich unter Insidern großer, stiller Bewunderung erfreute. Ohne Eile nahm Fosca Schritt für Schritt Gestalt an - Rachel Stevenson kam als (auch singende) Keyboarderin, Cellistin Sheila B. und Multiinstrumentalist Alex Sharkey vervollständigten das Line-up. Nach einem vielbeachteten Debütauftritt im Vorprogramm der geistesverwandten Trembling Blue Stars im Londoner Spitz Club entstanden im April 2000 in Zusammenarbeit mit St.Etienne- und Kylie-Minogue-Produzent Ian Catt acht Songs, die für mich ohne Zweifel zu den schönsten und intelligentesten dieses Jahres zählen - von der zerbrechlichen Fröhlichkeit der Tanz-Hymnen »The Agony Without The Ecstasy« bis zur intimen, tränenfreien September-Sonntags-Melancholie von »Assume Nothing«, von den 80er-Disco-Maskentheater-Anklängen in »It's Going To End In Tears (I Know)« bis zur hymnischen Wärme von »On Earth To Make The Numbers Up« ein potentieller Hit, ein Lieblingslied nach dem anderen, mit Texten, auf die Jarvis Cocker sehr stolz wäre. »I dreamt the film of my life as directed by Joseph Losey / It was eight minutes long, and cast as me was Parker Posey /It had a limited run in the small hours on Channel Four / And all of my scenes ended up on the cutting room floor« - das ist erst der Anfang von »The Millionaire Of Your Own Hair«. Es gibt nicht viele Bands, die jemand wie ich rückhaltlos und für jedes Detail lieben kann - hier ist eine davon. (Oktober 2000, popXL)

Fosca - Diary Of An Antibody

Dickon Edwards ist ein unheilbarer Romantiker. In den frühen 80er Jahren hat er sein Herz verloren, und seither sucht er die Zukunft in der Vergangenheit, weiß sich für immer unverstanden und außerhalb des wimmelnden Alltags der Durchschnittlichkeiten. Dickon ist auch ein Träumer, der es tief im Innersten nie aufgegeben hat, eines Tages in einer Welt voller intelligenter, geschmackvoller, im Umgang miteinander rücksichtsvoller und gewandter Menschen zu leben, aber: "I found the truth, and it was of no use" - ein kleiner, zufällig blendend aussehender Morrissey-Cousin. Er hatte mal eine große Zeit, vor einem halben Jahrzehnt. Da ging das Revival der kühl-britischen 80er Jahre unter dem Slogan "Romo" ("Romantic Modernists") wie ein kaltes Lauffeuer durch London. Dickons Band Orlando gehörte zum innersten Kreis und wandelte sicheren Fußes auf dem Parkett der Eitelkeiten. Seine unpeinlichen Auftritte füllten die Klatschspalten, er schrieb vielbeachtete Essays über The Style Council und die Manic Street Preachers, trat bei exzentrischen Modenschauen als Model auf - und verschwand von der Bildfläche, nachdem sich die Romo-Mode wie ein herbstlicher Pilz zersetzt hatte. Ab 1998 trat er unter dem Namen Fosca auf, mit wechselnder Besetzung, und führte ein Internet-Tagebuch, das sich unter Insidern stiller Bewunderung erfreute, ebenso wie das erwähnte Debütalbum. Keyboarderin Rachel Stevenson und Cellistin Sheila B. sind nach wie vor dabei, Kate Dornan ersetzt den Multiinstrumentalisten Alex Sharkey und sorgt für drei Viertel weibliche Beteiligung an der Band, die sich wieder von St.Etienne- und Kylie-Minogue-Produzent Ian Catt betreuen ließ und doch einen kleinen Richtungswechsel vollzog: weniger Oktober-Sonntags-Melancholie, mehr pulsierende Lebendigkeit (wenn auch die eines Vorstadt-80er-Disco-Maskentheaters), weniger hymnische Wärme, mehr Dancefloor-Animation, aber zum Glück unaufdringlich, augenzwinkernd und auch diesmal gewürzt mit Texten, auf die Jarvis Cocker stolz wäre. "I dreamt the film of my life as directed by Joseph Losey / It was eight minutes long, and cast as me was Parker Posey / It had a limited run in the small hours on Channel Four / And all of my scenes ended up on the cutting room floor", sang Dickon damals. Nun nimmt er den Faden wieder auf: "When do I get my director's cut?" Das wird schon noch, Mr. Edwards. Und wenn nicht: "Oh Well There's Always Reincarnation". (August 2002, Musikexpreß, nicht gedruckt)

Marie Frank -- Ancient Pleasures

Marie Frank singt süßen Unsinn. (Keinen neuen: Wer noch nie einen Song gehört hat, in dem sich »door« auf »anymore« und »right« auf »Saturday night« reimt, interessiert sich wahrscheinlich nicht für Popmusik.) Das macht aber nichts, denn die unauffällig hübsche Dänin hat den meisten ihrer Berufskolleginnen einiges voraus: Sie hat eine höchst sympathische, klare und einprägsame Stimme, und sie läßt sich weder zu Manierismen noch zum peinlichen Gehabe einer reißenden Rock-Katze hinreißen. Sie verbreitet die gelassene, nüchterne Sonntagmittag-Melancholie einer Suzanne Vega, gelegentlich veredelt durch einen Anflug Björkscher Eindringlichkeit, und tänzelt freundlich lächelnd und mit unverzweifelter Sehnsucht durch elf entspannt schwebende Sommerpop-Songs zwischen sanfter Tanzbarkeit und funkelnden Ocean-Blue-Gitarren. Von einer so charmanten Stimme lasse ich mir gerne süßen Unsinn erzählen. Einziger Fehler: der am Schluß angehängte billige Plastik-Dancefloor-Track. Da entfleucht die schöne Stimmung wie das Leben aus einem Luftballon mit Loch, weshalb man vor dem Hören ans Programmieren denken sollte. (Mai 2000, Applaus)

Frigg -- Brecht

Klingt schwierig: Avantgarde, intellektuell, Verbindung von Rock und Free Jazz ... und dann auch noch der Name Brecht. Ist aber ein großes Vergnügen, was Bert Wredes Bandprojekt Frigg mit Unterstützung des röchelnd-grölenden Tom-Waits-Impersonators Phil Minton, der verrucht-scharfen Diseuse Meira Asher und einiger weiterer Leute aus kaum bekannten Sauf- und Seemansliedern des frühen Brecht wie »Tahiti«, dem »Matrosensong« und »Die Welt gefällt mir nicht mehr« machte: spannende Avantgarde-Experimente mit erfreulich niedrigem Lärm-Faktor (dafür um so mehr Witz und Spiel-Spaß) in samtig-verrauchter, gelegentlich in furiosen Tumult umschlagender Halbwelt-Cabaret-Atmosphäre. Ein Glücksfall im Genre des Grenzgangs! (Januar 2000, WOM-Journal)

Fred Frith Guitar Quartet -- Ayaya Moses

Gitarrenbauer fürchten ihn: Was Fred Frith mit ihren liebevoll zusammengeschraubten Erzeugnissen anstellt, ist im mildesten Fall Zweckentfremdung, im großen Regelbuch musikalischen Vorgehens aber ganz und gar nirgends vorgesehen. Seltsamerweise entströmt dem aufs erste Hören oft völlig entfesselt wirkenden Getöse, das er veranstaltet, eine musikalische Magie, der man sich sehr schnell fasziniert und entwaffnet ausgeliefert sieht, wenn der erste Ansturm verebbt ist und die musikalische Energie sich in filigrane Fast-Stille verästelt. Was auf diesem grandiosen Album schon nach wenigen Minuten geschieht. Zum Guitar Quartet gehören neben Frith René Lussier, Nick Didkovsky und Mark Stewart. Wenigstens letzterer sollte Freunden freieren Umgangs mit musikalischen Formeln aus seiner Zeit mit der Pop Group kein Unbekannter sein. Seine »Trummings« bauen denn auch auf die erzählende Atonalität, die deren Markenzeichen war: das Aufgreifen offenbar zufälliger Bruchstücke instrumentaler Geräusche und ihre Verbindung zu repetitiv-offenen Strukturen mit zersplitterter Rhythmik und diskreten, fast unmerklichen Crescendi, wenn mehrere suchende Gitarren sich finden. »Ayaya Moses« ist eine Studie in Grenzüberschreitung, der die Suche nach dem Ende des Bekannten und dem Klang dahinter nie zum Selbstzweck wird, und das ist der Quell der eingangs erwähnten Magie: Es bleibt stets Musik, was sich da jenseits aller bekannten Vorgaben abspielt. Konventionelle Ansätze werden vermieden: Sie wären Brücken ins Nichts; man baut auf der anderen Seite. Zum Beispiel auf den Komponisten Claude Vivier, der in seinen eigenartigen, ganz eigenen Stil balinesische, japanische und persische Klassik und eine erfundene Silbensprache einfließen ließ. Sein exotisch-fremdartiges "Pulau Dewata" steht, auch konzeptionell, im Zentrum der 14 sehr kurzen bis ausgedehnten Stücke. Es gibt auf diesem Album Momente bizarrer Schönheit und Melancholie (etwa in »Freedom Is Your Friends II«), wo die Musik des Quartetts gläsern wird: eine transparente, nur scheinbar feste Masse, die dem Licht keinen Widerstand bietet und bei geringer Erwärmung ohne Übergang zu fließen beginnt/zerfließt. (Datum unbekannt, WOM-Journal)

Fruit -- Exposures Left>

Die Leute in Deutschlands Major-Plattenfirmen sind manchmal nicht zu beneiden: Da sitzen sie in ihren marmornen Türmen, betrachten den goldenen Zigarrenspender und fragen sich, was los ist. Irgendwo da drunten tobt und rast die Szene: Bands, Clubs, Fans ... und sie haben nichts davon. Warum? Weil die angesagten Bands nicht »kommerziell« sind (das heißt: sich nicht von den Hausproduzenten der Major-Firma ein paar Hits auf den Leib schreiben lassen wollen). Sie sind zu agil, zu selbstbewußt, zu neu, zu verrückt, zu schnell, unzugänglich meist für Ohren über 40 und noch dazu den gerade in der Vermarktungsmaschinerie befindlichen Trends schon wieder ein paar Ecken voraus. Und zu instabil: Hat man sie dann doch mal »gesignt«, designt und als musikalisches Fenster in einer Nachmittags-Talkshow untergebracht, wo sie zum Playback ihren Hit mimen sollen, lösen sie sich am Ende plötzlich auf, oder der Hit wird doch keiner, und die Major-Firma muß die Reklamekosten abschreiben. So kommt es zu Bands wie Fruit. Die klingen ein ganz winzig kleines bißchen nach Weilheim und TripHop (oder so was), sind ordentlich produziert und haben sich auch ganz ordentlich Mühe gegeben, ein paar Songs zu schreiben. Das muß schließlich sein, denn ein Tonträger ohne Musik läßt sich noch nicht so richtig vermarkten (auch wenn das Cover hübsch ist). Leider sind die Songs nichts geworden: so charmant wie die Photokopie eines Liebesbriefs, die zweimal bei 60 Grad gewaschen wurde. So einfallsreich wie ein Computer-Kompositionsprogramm von 1991. So witzlos, daß man nach dem Hören noch zwei Stunden lang die Mundwinkel nicht hoch bekommt. So steril wie ein vakuumverpacktes Wattestäbchen. So langweilig wie eine aus Versehen gelöschte Blondie-Kassette, auf der nur der Hall zurückgeblieben ist. Mit lähmend öden »Melodien«, die aus immer denselben vier Tönen in unterschiedlicher Reihenfolge bestehen. Und mit Texten, die ihre umfassende Leere hinter grausam zusammenlexikoniertem Hilfs-Englisch so notdürftig verbergen, daß man mit der (möglicherweise nicht untalentierten) Sängerin leidet, die verzweifelt und vergeblich versucht, dem Quatsch zu einer Bedeutungschwangerschaft zu verhelfen. Irgendein Radiosender, irgendeine Fernsehshow, irgendein Filmsoundtrack wird sich für Fruit schon finden. Und wenn nicht: auch egal, die Kosten sind wahrscheinlich ohnehin schon abgeschrieben. (April 1999, WOM-Journal)

The Futureheads -- The Futureheads

Weil der Zeitgeist zur Zeit so geistert, druckte ein englisches Musikmagazin neulich eine Liste der 20 größten "Post-Punk"-Songs: "Permafrost" (Magazine), "I Am The Fly" (Wire), "I Found That Essence Rare" (Gang of Four), "Complicated Game" (XTC) - im emotionalen Gedächtnis einzementierte Unwiederholbarkeiten musikalischen Wagemuts aus der Aufbruchszeit von Herbst 1978 bis Herbst 1979, als im Windschatten der implodierten Punk-Rakete soviel Unerhörtes und Unfaßbares auf den Plattenteller kam wie nie zuvor und nie danach. Joy Division, Siouxsie & The Banshees, Cabaret Voltaire, Josef K, Suicide, Devo … Dekoriert ist die Liste mit zwei Photos: eins von den Talking Heads, eins von einem Quartett aus Sunderland, dessen Mitglieder damals noch nicht mal geboren waren - The Futureheads ("Meantime", Platz 7). Wie geht jetzt das? Das geht, fand die Redaktion, weil die Futureheads den "wahren Geist" des Post-Punk einfangen, der weniger (aber doch auch) mit eckigen-schroffen Gitarrenriffs zu tun habe als damit, die alltägliche Heuchelei unserer Welt aufzuzeigen und den richtigen Sound dazu zu finden. So kann man das vielleicht ausdrücken. Oder anders: Bei guter Musik geht es um Inspiration, Genie, Interaktion, die Umsetzung von Energie in Töne; gute Bands zeichnet aus, daß aus der Gruppendynamik etwas entsteht, was niemand allein und niemand sonst erzeugen oder nachahmen könnte, obwohl es so einfach klingt: ein paar Gitarrenakkorde (eckig-schroff), rasende, hypnotische Rhythmen, Gesangsmelodien, die wie Koboldbanden durch das Gestrüpp aus merkwürdigen Harmonien hüpfen und tauchen, und … na ja, dies und das - man kann es eben doch nicht erklären, sonst könnte man es ja auch nachmachen. Aus Not werden die Futureheads verglichen; die Vergleiche sind alle unfair: Die frühen XTC wirken dagegen wie eine lahme Beatles-Revival-Combo, Gang of Four wie ein Gitarrenworkshop von K-Gruppen-Hippies, Franz Ferdinand wie eine zweitklassige Mainzer Karnevalstruppe, Devo wie Agitprop-Kabarett. Ein um Gegenargumente bemühter Bekannter bezeichnete die Band als "Streber". Ganz falsch: Es handelt sich, um im Bild zu bleiben, um die unverschämten Kerle aus der letzten Bankreihe, die alles viel schneller kapieren als der schlaueste Lehrer, die Schulstunden dazu benützen, schrillen Unfug zu treiben und Antiwitze zu erfinden und sich nicht mal herablassen, Hochenglisch zu sprechen (der Sunderland-Dialekt klingt wie eine Art Anglo-Niederbayerisch). Das hat die biedere deutsche Plattenindustrie verschreckt, die so was nicht versteht und sich erst jetzt, nach fast einem Jahr, durchringen ließ, das Album auch hier zu veröffentlichen. Guter Witz übrigens hat nicht immer mit Lachen zu tun. Und die besten Witze erzählen Leute, die selber nicht lachen. Die Futureheads hat öffentlich noch kaum je einer lachen gesehen. (April 2005, Konkret)


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