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Das Platten-ABC:
J

J: Janet Jackson The Jackson Five Ja König Ja James Jane Jaw The Jayhawks Philip Jeck Jefferson Starship The Jesus And Mary Chain Jilted John JJ72 David Johansen Rickie Lee Jones June & The Exit Wounds June Of 44

Janet Jackson -- The Velvet Rope

Schon eine seltsame Sippe: der Bruder Initiator (und Objekt) des humangenetischen Experiments, einen Menschen in eine Barbiepuppe mit Anspruch auf Weltherrschaft zu transformieren (somit ein Fall für 007, analog Goldfinger und Blofeld). Die Eltern eine Doppelausgabe von Colonel Tom Parker. Etliche Geschwister nach Auflösung der familiären Tanzriege von den Tiefen des gefräßigen Pop-Ozeans verschlungen. Kein Wunder, daß das Schwesterlein nach jahrelangen Versuchen, sich in den Bruder zu verwandeln (minus Weltregierungsanspruch), nun plakativ auf den Nachnamen verzichtet. Oder verzichten muß - Mami, Papi und Bruder mögen es nämlich gar nicht, wie Janet mit ihren erotischen Reizen hausieren geht: ein bißchen Bondage, ein bißchen Latex, ein paar Zweideutigkeiten, . Und die Musik? Die Hit-Single »Got Till It's Gone« ist eine, ähem, »Neubearbeitung« von »Spinning Wheel« (Blood, Sweat & Tears) und Des'Rees »Feel So High«. Der Rest eine Art Edel-Parfum für die weltweite »Mega«-Tanzfläche: exorbitant teuer, klinisch sauber, nicht unangenehm, massenkompatibel, gut promotet und schnell verflogen - eben nur ein Hauch. (Oktober 1997, Guide)

The Jackson Five -- The Steel Town Session

Die Mär ist alt, oft dementiert, aber nicht aus der Welt zu schaffen: Die Jackson-Buben seien von Vater Joe mit, ähem, disziplinarischen Maßnahmen in die Karriere als Sänger, Tänzer und Musiker getrieben worden. Hört man sich diese allerersten Aufnahmen der Jackson Five an, die (größtenteils) im November 1967 unter der Regie des Komponisten und Produzenten Gordon Keith entstanden, dann wird man dem strengen Papi zumindest zugestehen müssen, daß der Drill nötig war. Die 13 Songs dokumentieren die allererste Anfangsphase einer Band: Anspruch und Talent überwiegen die realen Fähigkeiten bei weitem; niemand trifft einen richtigen Ton, statt Groove entwickelt sich höchstens ein naiv-charmantes Stolpern, die abschließende Version von »Under The Boardwalk« geht so daneben, daß einem die Haare zu Berge stehen. Erstaunlich hingegen ist die stellenweise aufblitzende Stimmkraft des gerade dem Kindergartenalter entwachsenen Michael Jackson, bewundernswert das tapfere Durchhaltevermögen der fünf Brüder, die sich alle menschenmögliche Mühe geben, die Songs vor dem totalen Zusammenbruch zu retten. So gesehen: ein wichtiges, lehrreiches und höchst kurioses Dokument, dessen Genußwert allerdings nur knapp über dem einer väterlichen Tracht Prügel liegt. (Januar 1999, WOM-Journal)

Ja König Ja -- Ja König Ja

Wen Songtitel wie »fütter die katze«, »überfahren von wahrheit« und »das ist schön« verleiten, das zu erwarten, was zu erwarten einen solche Titel verleiten, der wird sich nach etwa zwei Sekunden die Augen reiben: Ja König Ja gehören keiner der vielen Hamburger Schulen zwischen Blumfeld und Rossmy an, die vornehmlich mit der Dekonstruktion und ironischen Wiederaneignung deutscher Pop-Mythen experimentieren, obwohl sie im dortigen »Golden Pudel Club« vor zweieinhalb Jahren (noch als Duo) den Grundstock für das schnitzten, was man mit »Kammerpop« nur unzureichend umschreiben könnte. Näher an die Substanz führt die Auswahl der Instrumente: Cello, Klavier, Xylophon, Akkordeon, Glockenspiel, Banjo, Gitarre, Melodica und Percussions kommen ohne Strom aus und können deshalb ganz vorzüglich mitgenommen werden ins Freibad, in den Park oder auf die Flanier- und Turtelstraßen der sommerlichen Stadt, wo die Musik von Ja König Ja denn auch am besten funktioniert. Begegnen könnte man ihnen auch auf einer spätsommerlichen Fähre zur schon verlassenen griechischen Insel, wo sich die verträumt-naiven Vielklänge mit dem Flattern der Möwen und entspanntem Wellenatem zum Sextett erweitern. Nicht jedermanns Sache dürften die Texte sein, die meist ein wenig bemüht zwischen kindlichem Weltblick und peinlichem Schauer dahinimpressionieren. Es genügt jedoch meist, die erste Zeile zu ignorieren, dann siegt Melodie über Gegenständlichkeit und wie über was. (Juli 1997, WOM-Journal)

James -- Whiplash

Sie galten in den halcyonischen Vor-Brit-Pop-Tagen als eine der faulsten Banden der ohnehin schläfrigen britischen Szene: Die sechsköpfige Band um Tim Booths außergewöhnlich träumerische Stimme schrieb nach eigenen Angaben »ungefähr vier Songs pro Jahr«, und selbst diese seltenen Früchte kontemplativer Session-Arbeit bestanden meist aus einer Akkord-Schleife, die sich solange mit immer größerem Instrumentaleinsatz um sich selbst drehte, bis auch der letzte Hörer den Wurm im Ohr hatte. Schön nachzuhören auf dem schon drei Jahre alten Album »Laid«, mit dem Produzent Brian Eno nicht nur U2 bewies, daß schwebende Melodien-Landschaften auch ganz ohne Pathos auskommen können. Da gab es unvergeßliche Höhepunkte wie »Sometimes (Lester Pigott)« oder »Low«, dazwischen drehte sich der Wohlklang angenehm im Kreis. »Whiplash« bricht diesen Kreis auf, um ihn wieder zu schließen: Der Opener »Tomorrow« dröhnt gewaltig los, ohne allerdings in exaltierte Rhythmik zu verfallen, gleich danach gibt es wieder die vertrauten, goldenen Bögen, mit Pedal-Steel-Regenbögen garniert. Und schon läßt man sich fallen in die nüchterne Schönheit von »She's A Star«, der schönsten Canyon-Hymne, die U2 nie geschrieben haben. Ängstlich wartet der dahingeschmolzene Hörer auf den Niveau-Einbruch, aber der kommt nicht - wenn man bereit ist, sich auf die derzeit modischen Jungle- und Dance-Rhythmen einzulassen. Immerhin gehen James sehr ökonomisch, ideenreich und sinnvoll mit den elektronischen Klapperkästen um: Man ist versucht, sich mit dem Genre näher zu beschäftigen - scheinbar läßt sich damit doch wirkliche Musik erzeugen. »Whiplash« ist James' überraschendstes, vielseitigstes und bestes Album und die Rückkehr einer Band, bei der man erst beim Wiederhören merkt, wie sehr man sie vermißt hat. (Datum unbekannt, WOM-Journal)

James -- Millionaires

Einst waren sie die größte britische Pop-Hoffnung, dann stahlen ihnen Blur, Oasis und Pulp die Schau, und James waren nur noch jenen Insidern ein Begriff, die sich bis heute auf den Tanzflächen der In-Clubs niederlassen, wenn »Sit Down« ertönt. Nach den wenig überzeugenden Annäherungen an elektronische Rhythmen auf »Whiplash« besinnen sich die melancholische Engelsstimme Tim Booth und seine sechs Freunde diesmal auf ihre wahren Stärken und legen eine Sammlung grandioser, improvisationsbasierter Hymnen und Ohrwürmer vor, die gelegentlich wie kandierter Starkstrom in die Tanzbeine fahren und sich dann wieder ausbreiten wie ein herbstliches Gewitter oder eine weiche Sonnenexplosion. »Millionaires« ist das perfekte Stadion-Pop-Album, von dem U2 seit 15 Jahren träumen. Wenn der großmaulige Titel, bislang eher Wunschtraum, in Kürze nicht Realität geworden ist, haben wir einen weiteren Beweis dafür, daß die Welt ungerecht ist. Denn was große, unwiderstehlich melodische Songs angeht, die fließen und grooven wie eine Mischung aus dem Rio Grande und einem Trans-Europa-Expreß, werden James momentan nur von den unsterblichen Charlatans übertroffen. (November 1999, Applaus)

Jane -- Resurrection

Findet sich denn niemand, der so was verhindert? Schon zu Lebzeiten galt das Jane selbst unter Krautrock-Fans als besonders aufgeblasener Bedeutsamkeits-Schwalm. Jetzt haben die Wärter einen Moment nicht aufgepaßt, schon umgibt sich Peter Panka (der heißt nur so!) mit ein paar ausgestopften Vogelscheuchen und »produziert« ein Untoten-Album, das irgendwo zwischen Dieter Bohlen und Eloy (Gott steh mir bei!) mit Schwulstpanzern und Pompgranaten so ziemlich alle Peinlichkeitsgrenzen überrollt. »Resurrection« heißt das, aber sofortiges »Recycling« ist angeraten: noch vor dem Hören auf den Misthaufen damit. Uargh! (September 1996, Guide)

Jaw -- No Blue Peril

Jaw heißt ein Surfer-Paradies an der Nordküste der Insel Maui, und das Photo eines Surfers erinnerte Sänger Pascal Finkenauer an die Chancen im Leben, in die man eintauchen sollte, weshalb er seine Band ebenfalls Jaw und deren Debüt »Keine blaue Gefahr« nannte - und weil es auf dem derzeitigen Pop-Markt soviele Wellentäler gibt, in die man eintauchen kann, machen Jaw hier ein bißchen Grunge, da etwas Techno, dort eine Ballade, empfinden sich nicht als Komponisten, sondern als »Track-Konstrukteure«, füllen im Booklet zu ihrem Debütalbum 32 Seiten edles Papier mit Text und Bedeutung und haben gar ein »Credo«: »Wichtig ist, daß jemand einen völlig anderen Ansatz hat.« Wir kichern, Jaw nicht. Es gibt ein Wort für das ganze Getue: überfrachten. Die drei Lüneburger geben sich jede erdenkliche Mühe, so toll, eigen und wichtig zu sein, daß der zufällige Konsument gar nicht anders kann als genau hinzuschauen. Dann entdeckt er sehr schnell, daß Jaw bloß ein aufgeblasener Popanz ist. In dem schleimigen Laubhaufen von lächerlichem Pathos, dröhnender Leere, belanglosen Sound-Angebereien und peinlichen Text-Störfällen in Mittelstufen-Englisch verbergen sich allerdings ein paar recht nette atmosphärische Ideen und tragende Melodien. Schade, daß sie keiner bemerken wird, weil niemand daran gedacht hat, der Band einen Aufpasser beizustellen, der ihren jugendlichen Drang zur Selbstüberschätzung ein bißchen bremst. (Oktober 2000, Applaus)

The Jayhawks -- Smile

Als die Jayhawks vor sieben Jahren darangingen, die klassische amerikanische Songwriterkunst im Stile Tom Pettys, der Byrds, Beau Brummels und Allman Brothers zu restaurieren, fanden sie eine Marktlücke und hatten wenig Konkurrenz. Ihr erstes Album »Hollywood Town Hall« darf man getrost einen Klassiker nennen, dessen sonnige, freundlich wehmütige Melodien ein Zeitgefühl wiedergaben, mit dem sie bei aller Epigonalität für immer untrennbar verbunden sind. Heute ist die Sache schwieriger, es erscheinen mehr klassische Ami-Rock-Platten, als in allen Charts dieser Welt Platz hätten. Momentane Marktführer sind Billy Bragg und Wilco mit ihrer Arbeit am Woody-Guthrie-Erbe auf »Mermaid Avenue No.2«; in ihrem Windschatten nölen tausende von gesichtslosen Bands unerhebliche Geschichten von »down the road« und solchem Zeugs, und da die Jayhawks auch nicht recht viel mehr zu erzählen haben, weiß keiner mehr, warum er sich nun ausgerechnet ihr neues Album kaufen sollte und nicht eines der tausend anderen. Oder überhaupt eines, wenn er schon ein ähnliches hat. (Juli 2000, Applaus)

Philip Jeck -- Vinyl Coda

Es gibt eine bestimmte Art von Tonträger-Veröffentlichungen, die ich als »Kulturbetriebsgenudel« bezeichnen möchte. Ich nehme an, diese Tonträger werden eigens für sonntagabendliche TV-»Kultur«-Sendungen produziert, denn ich kann mir nicht vorstellen, wer sie sich sonst anhören sollte und wozu. Produziert werden sie so: Man wärmt ein paar Versatzstücke der Avantgarde von vorvorgestern auf (etwas Residents, eine Prise »Revolution 9«, ein bißchen »Metal Machine Music«), addiert ein paar billige Loops, versieht das Ganze mit einem »Anspruch« und einem »Ansatz«, verleiht den Beteiligten ein paar international bedeutende Kulturbetriebsnudelpreise (von denen es offenbar Abertausende gibt) und läßt ein hübsches Cover anfertigen. Gut kommt es, wenn öffentlich-rechtliche Rundfunkanstalten als Sponsoren beteiligt sind, und extrem wichtig ist völlige »Ernsthaftigkeit« (d.h.: ein Grund zum Lächeln oder gar Lachen muß unter allen Umständen vermieden werden). Aufgeführt werden solche Werke dann vor ernsthaft befratzten und befrackten Mit-Kulturbetriebsnudeln und kulturell interessierten Studienräten, sofort mitgeschnitten und als Tonträger (in diesem Fall gleich zwei, auf denen ziemlich exakt dasselbe Geräusch ist) veröffentlicht. Wozu? Tja, das wenn ich wüßte. Es geht angeblich um einen Nachruf auf die Vinyl-Schallplatte (daher das ständige Geräusch einer Auslaufrille!). Na ja. Wenn das jemandem was »sagt« oder »gibt« - meinetwegen, solange dafür keine Tiere gequält werden. Ich rate zu einem Schulterzucken und lege lieber eine gute Vinylschallplatte auf. (April 2000, WOM-Journal (nicht gedruckt))

Jefferson Starship - Windows Of Heaven

Ob es Irr-, Starr- oder Schwachsinn ist, was die ergrauten Herren Kantner, Balin usw. dazu treibt, ihre längst gescheiterten Träume von spirituellem Hippietum weiterhin in derart ungenießbare Schwurbeleien zu gießen und damit die eigene Vergangenheit restlos zu diskreditieren, mag ich nicht entscheiden. Wahrscheinlich beides, und eine zusätzliche Portion Selbstüberschätzung, Verkrampftheit und Wichtigtuerei macht die musikalisch unerhebliche Classic-Rock-Sülze vollends ungenießbar. Theoretisch stehen den Herren nach 30 Jahren an vorderster und hinterster Front die Projektnamen Jefferson Airplane, Jefferson Starship oder nur Starship zur Verfügung. Ich plädiere für die neue Variante Airplane, denn der gleichnamige Kultfilm beschreibt in etwa (allerdings weitaus lustiger), was in den Gehirnen dieser Leute vorgehen muß. (August 1998, WOM-Journal)

The Jesus And Mary Chain -- Munki

Mann, daß uns das nicht früher aufgefallen ist! Was is' eigentlich los: Brett vorm Kopf oder was? Ich meine, schau mal: vom Rolls bis zur Aldikasse stakst alles auf Plateausohlen durch die Gegend, wuschelt sich den Afro und wedelt mit der Trompetenhose. Klare Sache: Seventies-Revival, so weit haben wir's kapiert. Aber: wo sind die Männer mit den dicken weißen Gitarren und fetten schwarzen Sonnenbrillen, die Groovers, Metal Gurus, die 20th Century Boys? Die nicht nur easy, sondern cool sind? Die nicht nur bombig laut und sexy, sondern vor allem und immer und absolut COOL sind? Hier. Fällt dir was auf? »Psycho Candy« hieß das erste Album von The Jesus & Mary Chain, 1981. Geil, fanden wir damals, und COOL: Auftritte, die nach zehn Minuten in röhrendem Chaos enden, noch mehr Sonnenbrillen, wirf dich weg, verschwende deine Schönheit, Bobby Gillespie an den Drums, cool, Mann, cool - und vor allem viel zu cool für die Zeiten, als man Prince, Phil Collins, Tina Turner, Madonna, Bruce Springsteen und Joe Cocker für Pop hielt. Man hätte dabeibleiben sollen, abwarten. Haben wir auch getan, hähä: »Darklands«, »Barbed Wire Kisses«, »Automatic«, »Honey's Dead«, »Stoned & Dethroned« - alles geile Platten voll mit dem saftigen schwarzen Lärm Rock 'n' Roll, diesen Hymnen, die alle irgendwie unverschämt arrogante Bastarde aus »Virginia Plain« (Roxy), »Anarchy In The U.K.« (Pistols) und »Heroes« (Bowie) waren. Aber hätten wir gedacht, daß das beste noch kommt? Daß eines Tages tatsächlich der Moment kommt, wo die Brüder Reid ihrer Zeit nicht mehr weit voraus sind, sondern genau auf der Wellenkrone reiten: die pure Essenz, die Nadel im Nerv - Rock 'n' Roll eben, wie er 1998 klingen muß? So isses. So kann's gehen. Geil, Mann! (April 1998, WOM-Journal)

Jilted John -- True Love Stories ... Plus

Es war nur ein Witz, aber einer der besten der Popgeschichte. Graham Fellows, 18jähriger Drama-Student am Polytechnikum in Manchester, nutzte 1978 die Gunst der Stunde: Dank Punk war momentan gerade so ziemlich alles erlaubt, konnte so ziemlich jeder einen Song aufnehmen und per Single für knappe drei Minuten zum Star werden. Graham nahm ein paar Songs auf, schickte sie an Rabid Records in London (neben Stiff das zweite Independent-Label) und durfte eine Single machen. Die Firma nannte ihren Neu-Künstler »Jilted John« - so hieß die B-Seite, aber diverse Radiostationen verliebten sich sofort in den naiven Pop-Knaller, so daß die Seiten eilig vertauscht wurden. Was folgte, war eine jener Märchengeschichten, wie sie vor Punk kaum denkbar gewesen wären: Die Verkaufszahlen stiegen täglich, der NME ernannte »Jilted John by Jilted John« zur Single der Woche, die EMI griff zu, und als die Single schließlich auf Platz vier der britischen Charts stand, waren 500.000 Exemplare verkauft. In Interviews spielte Fellows die »Jilted John«-Rolle des Chips-süchtigen Anokrak-Trottels, dem die Mädels immer nur weglaufen und der gerade seine letzte Flamme an den Aufreißer Gordon (dargestellt von seinem musikalischen Partner Bernard Kelly) verloren hat, mit Verve und Überzeugung. Die Zeitungen druckten den Quatsch, den er ihnen erzählte, und als im Dezember '78 ein ganzes Album mit den fröhlich-traurigen Blödel-Geschichten über Kumpels, Partys, Chips und Bienen erschien, war auf der ganzen Welt nur einer enttäuscht: Fellows selbst, der die Platte überproduziert fand, »überhaupt nicht mehr Punk«. Heutige Ohren geben ihm teilweise recht: »True Love Stories« hat mit den Rüpeleien von Sham 69, Sex Pistols oder Angelic Upstarts nichts zu tun, es klingt viel eher wie ein gemeinsames Party-Demo von Blur und Pulp. Und es hat durch den Zahn der Zeit nichts von seiner überwältigenden Qualität eingebüßt: Noch immer schwankt man beim Hören zwischen spontaner Solidarität mit dem armen naiven Kerl, schenkelklopfendem Lachen über seine melancholische Trotteligkeit und kopfschüttelndem Staunen über die totale musikalische wie textliche Unpeinlichkeit der ganzen Sache. An der Naivität aller Beteiligten mußte die Sache schließlich auch scheitern: Eine Woche vor Weihnachten erschienen, ging die LP in der Flut der Christkind-Platten unter wie ein Stück Gold in einem Ozean von Gülle; da half auch eine flammende Lobeshymne der für das Gegenteil berüchtigten Julie Burchill nichts. Als im Januar die zweite Single erschien, war Fellows schon wieder Student und Jilted John vergessen, abgesehen von 15.000 glücklichen Käufern des Albums, die es über die Jahre hüteten wie einen Schatz. Daß Damon Albarn und Jarvis Cocker, obwohl beide nur im Besitz einer Kassetten-Kopie, ebenso zu Fellows' Verehrern gehören wie Carter USM, muß man nach dem Hören des nun endlich auf CD vorliegenden, liebevoll verpackten und kommentierten Klassikers (inklusive der Original-Version von »Jilted John« und der »Antwort-Single« von Gordon The Moron) gar nicht mehr erwähnen. Das hört man ebenso schnell, wie man Fellows' unwiderstehlichem Charme erliegt: sofort. (Januar 2000, WOM-Journal)

JJ72 -- JJ72

Begeisterung ist eine gefährliche Krankheit. Fragt man den Befallenen nach der Ursache, ertönt in den meisten Fällen nur hilfloses, unzusammenhängendes Gestammel, ehe der Begeisterte zu einem Veitstanz ansetzt: überzeugen! überzeugen! überzeugen! will er. Dem geht man besser aus dem Weg, indem man sich den Dingen nüchtern und analytisch nähert. Ich habe eine kühle schwarze Papphülle erhalten, in der ein Tonträger steckt. Hinten drauf sind die Gesichter dreier junger Leute abgebildet, die mich nicht besonders fröhlich, aber auch nicht böse ansehen - etwa so, als wäre ich schon wieder so ein Regentag. Die CD enthält zwölf Songs, und weil mich aufgrund gewisser poetischer Rezeptoren Titel wie »October Swimmer«, »Oxygen«, »Algeria« oder »Long Way South« ansprechen, lege ich die CD nicht auf den Warte-Stapel, sondern ein. Und eine knappe Minute später bin ich ein anderer Mensch: einer, der sich mit beiden Händen in den Teppich krallt, weil er Angst hat, von dem Strom aus Tränen und Erinnerungen weggeschwemmt zu werden, der plötzlich auf ihn niederbricht. Der sich in einer ziemlich seltsamen Mischung windet aus tiefster Depression und dem Glauben, die ganze Welt mit einer Hand bis zu den Quasaren hinausschleudern zu können. Den dieses verzweifelte Kratzen, dieses feminin tremolierende Zittern in Mark Greaneys Stimme berührt wie eine eiskalte Flamme. Einer, der noch nie erklären konnte, warum für ihn die Popmusik mit Roxy Musics »Song For Europe« beginnt, mit David Bowies »Heroes« weitergeht und mit den jeweils zweiten Alben von Suede und Placebo offenbar doch noch nicht zu Ende ist. Wenn ich nun noch ganz am Rande Siouxsie & The Banshees erwähne, ist eigentlich alles gesagt. JJ72 kommen aus Dublin, aber sie sind die un-irischste Band, die ich seit langem gehört habe. So elegant wird am Liffey sonst nicht gelitten. Und ich weiß, das ist nur hilfloses, unzusammenhängendes Gestammel. Wie eingangs erwähnt: eine gefährliche Krankheit. Eine gefährliche Platte auch: Wer sie in Zeiten existenzieller Krisen hört, wird sie später nie mehr hören dürfen. (November 2000, Musikexpreß)

David Johansen -- And The Harry Smiths

Die existenzielle Empörung, mit der David Johansens Stimme Anfang der 70er die New York Dolls aus dem Sumpf des Prä-Punk-Schmuddel-Glam-Rock hob und zu Königen urbaner Verzweiflung machte, ist auf dieser in einer New Yorker Kirche entstandenen Aufnahme von 13 Blues-Oldies kaum mehr zu spüren. Dafür ist Johansens verrauchte Kehle nun gänzlich blauschwarz gefärbt; aus dem zwischenzeitlichen R-&-B-Salon-Entertainer ist ein »richtiger«, posenfreier Blueser geworden. Das ist erfreulich, und noch erfreulicher ist, daß er auf die naheliegenden Joecockerschen Grunz- und Gröl-Manierismen des Genres gänzlich verzichtet und sich statt dessen eine Art entspannter Verletzlichkeit mit viel Witz erlaubt, die dem Album eine ebenso unspektakuläre wie wirksame Aura verleiht. David Johansen, einst ein genialischer Songwriter, ist zu einem meisterhaften, unverwechselbaren, beinahe klassischen Interpreten gereift. Der normale Weg geht andersrum, und Geschichte wird er so nicht mehr schreiben. Das tut der stillen Größe dieses Albums keinen Abbruch, im Gegenteil. (April 2000, WOM-Journal)

Rickie Lee Jones -- Ghostyhead

Ein Hinweis zur Einordnung vorab: »Traffic From Paradise«, Rickie Lee Jones' letztes Studioalbum, gehört zu der elitären Equipe von vielleicht zehn Platten der Musikgeschichte, die seit ihrem Erscheinen keine zwei Wochen außerhalb meiner Abspielgeräte verbracht haben. Das setzt hohe Hürden, und so ist es bei »Ghostyhead« zwei, eigentlich drei Songs lang nur die vertraute und geliebte Stimme der inzwischen 43jährigen, die meine Hände am Abwinken und -schalten hindern. Diese Stimme taumelt durch die zunächst relativ belanglos erscheinende Geräuschlandschaft wie ein Schmetterling, scheinbar ziellos, doch charmant. Soweit ist Rickie Lee Jones' neues Album eine Art reziprokes Gegenstück zu Morrissey: Wo der englische Schwerdenker unwürdige Ohren zu Beginn seiner letzten beiden Platten mit der Bombastkeule in die Flucht schlägt, läßt sich Jones erstmal vom neuen Kompagnon Rick Boston (Low Pop Suicide) die Ideenkollektion für diesen Herbst vorführen, gibt nur verhaltene Kommentare und wartet mal ab, wieviele Leute sitzen bleiben, um ihr weiter zu folgen. Mit »Firewalker« folgt ein fast traditioneller Song, und dann ist man im Geschehen, hat die Verbindung von lyrischem und musikalischem Impressionismus so assimiliert, daß man ihr ohne Anstrengung und mit Gewinn folgt. Vieles bleibt zweifelhaft: Die von Boston programmierten Drum-Loops sperren sich gegen Jones' bekannte und geschätzte Offenheit für freie Radikale aus jazzigen Milieus. Nicht selten wünscht man sich, da säße ein Mensch vor einer Trommel damit nicht jeder Schlag jede Figur gleich elektronisch dumpf vorhersehbar klänge. Aber spätestens wenn Jones' Stimme im Titelsong zu den vertrauten Schwalbenflügen ansetzt und zum subtil eingesetzten Instrument in einem Kosmos magischer Klänge zwischen grollenden Metallplatten und sanft singender Säge an der Grenze zur Fast-Stille wird, bin ich versöhnt. Die hypnotisch wiederholte Text-Rhythmus-Figur im folgenden »Sunny Afternoon« erinnert angenehm an die unaufgeregte Dichte der »Remain In Light«-Talking-Heads. Das abschließende »Vessel Of Light« schließlich ist ein in melancholischen Nebeln verschwimmendes Meisterwerk, dem man gerne mehr gegönnt hätte als die sechseinhalb Minuten, die der Eindruck eines Sonnenuntergangs im nie von Menschen betretenen Canyon anhält. Dann ist es dunkel, und ich bin - doch - begeistert. Es tut sich viel auf diesem Album von manchmal dennoch fast geräuschloser Schönheit; mancher Ansatz bleibt scheinbar offen stehen, manches Bild Skizze, eine Fülle von Details wartet auf langsame Entdeckung. Ob der Gehalt für eine ähnlich dauerhafte Wirkung ausreichen wird, wie sie »Traffic From Paradise« hatte, muß die Zukunft weisen. (Datum unbekannt, WOM-Journal)

Rickie Lee Jones - The Evening Of My Best Day

Zu den beliebtesten Musik-Business-Phrasen gehört das Geschwätz vom "nicht leicht zugänglichen" resp. "sperrigen" Künstler oder Tonträger, der jedoch "wachse" und wie "ein guter Wein" sei. Meistens läßt sich das so übersetzen, daß man die betreffende Platte am besten ein paar Jahre in den Keller legt, sie irgendwannn wieder mal in die Hand nimmt, "Hm" sagt und beschließt, es sei vielleicht doch ein bißchen zu riskant, jetzt schon (oder noch) den Korken rauszuziehen. Rickie Lee Jones ist so ein Fall: Da hört der gestreßte Trendmacher mal "drüber" (heißt meistens: weg), räuspert sich, findet das irgendwie gut oder lau und weiß doch nicht recht warum; schuld daran ist die Künstlerin wohl auch selbst, weil sie einerseits noch nie Lust hatte, sich an irgend etwas zu orientieren, was gerade "angesagt" wäre, und andererseits manchmal Anwandlungen kriegt, sich dabei vielleicht auch "beraten" läßt und dann Fisch mit Marmelade verkocht. Immerhin: ihre Stimme, die immer ein bißchen müde und betrunken, verletzlich und angenehm ungeschult, zwischen Trotz und Sehnsucht alterslos kindlich klingt, kennt irgendwie jeder, und es ist kein Fall bekannt, in dem sie jemand unangenehm gefunden hätte. Notorisch ist Jones' Vorliebe für eine immer mindestens grundsolide Mixtur aus Rhythm & Blues (nicht zu verwechseln mit dem überzuckerten Jaulgequengel, das seit etwa 1980 unter diesem Signet verscheuert wird), der Beat-Generation-Folk-Melancholie kalifornischer Hippie-Cafés, Blues-, Bebop- und Cool-Jazz-Splittern, stets eingespielt mit derart kompetenten Fachleuten, daß die trotzdem auf ihren Platten vorherrschende Atmosphäre von lockerem, entspanntem Zufalls- und Stimmungsmusizieren schon manchmal sehr verblüfft. Dazu sang Rickie Lee Jones von sich und ihren Freunden, von Gefühlen und alltäglichen Ereignissen, Spinnereien, Bildern, Träumen, Sehnsüchten und allem möglichen - ihr erster und größter Hit "Chuck E.'s In Love" (1979) handelt vordergründig von Chuck E. Weiss, einem Mitglied der Tom-Waits-Clique, der sie auch selber zeitweise angehörte, und vielleicht könnte man Rickie Lee Jones mit Tom Waits so vergleichen, wie man klares Wasser mit dunklem Bier vergleicht, aber man kann das auch lassen. Worüber Rickie Lee Jones tatsächlich singt, spielte nie eine so große Rolle; Hauptsache, sie tat es, und ich füge gerne hinzu: "Traffic From Paradise" von 1993 gehört zu den ganz, ganz wenigen, vielleicht zehn Platten überhaupt, die seit ihrem Erscheinen keine zwei Wochen außerhalb meiner Abspielgeräte verbracht haben, und trotzdem weiß ich nicht, um was es da geht in den Texten. Aber jedesmal, wenn in "Altar Boy" nach einer Minute und sechs Sekunden der Mittelteil kommt, singe ich mit: "Sometimes I see you eating berries and weeds / You're brushing your teeth with licorice seeds / Standing too close, holding your clothes / Smiling at God, the meaning of life grows", und dann könnte ich jedesmal heulen vor Freude, weil das (und in diesem Augenblick die ganze Welt) so unglaublich schön ist. Vielleicht gerade deshalb, weil man das (wie das ganze Leben) gar nicht verstehen kann. Langer Rede kurzer Sinn: Es kann einem ein bißchen zweierlei werden, wenn Rickie Lee Jones nach sechs Jahren songschreiberischer Stille, Gartenarbeit und Tochtererziehung ihre Plattenfirma verkünden läßt, sie sei nunmehr "geheilt", "stark" und "bereit, die Welt zu retten". Nämlich sei George W. Bush ein "Ugly Man", müsse der "Patriot Act" sofort widerrufen und überhaupt angeprangert werden, "what's happening in the USA". Das wird alles recht sein und wichtig und so weiter, aber wenn es etwas gibt, was ich mir nur unter konvulsischem Ekelschaudern vorstellen mag, dann wäre das eine Art Rickie Lee Springsteen. Für konsenspampiges Protestgesinge sind andere zuständig, die man dann wohlwollend ignorieren kann; hier wäre es eine neue Form von Fisch mit Marmelade. Man klebt ja auch keine "Krieg ist doof"-Papperl auf, sagen wir mal: ein Gemälde von Claude Monet. Aber (tiefes Aufatmen) es macht nichts. Erstens ist Rickie Lee Jones so dumm nun auch wieder nicht, und zweitens ist es auch diesmal wieder weitgehend egal, was sie singt, solange sie es nur tut. Ihre Stimme flattert als loses Zentrum durch die Geräuschlandschaft, wie ein Schmetterling: scheinbar ziellos, doch bezaubernd. Und musikalisch erreicht "The Evening Of My Best Day" die Qualität ihrer besten Platten und geht stellenweise noch darüber hinaus. Nach der elektonischen Ödnis, die einen großen Teil von "Ghostyhead" (1997) prägte, dominieren nun wieder die "echten" Instrumente, Saiten, Finger, Felle, Blech, und auch wenn man Jones nicht recht abnehmen mag, daß sie es wirklich nötig gehabt haben soll, Cat Stevens, Paul McCartney und Curtis Mayfield zu studieren und dann "noch mal ganz von vorne" mit dem Songwriting anzufangen - so komplex, verschlungen und nach allen Seiten offen waren ihre Songs noch nie. Kollegen mit weniger Fingerspitzengefühl und, doch: Genie wäre so was ohne Zweifel "sperrig" geraten; bei Rickie Lee Jones fließen und perlen noch die absurdesten, waghalsigsten Harmonien, Instrumentierungen und Anspielungen wie selbstverständlich. So sitzt etwa "Second Chance" auf demselben Zwei-Akkorde-Simpel-Riff wie "A Lucky Guy" von 1981, das aber beim vergleichenden Wiederhören wie ein banales Rudiment wirkt, während hier fast schon zuviel passiert, um beim ersten Hören den Überblick zu behalten. Bill Frisells Gitarre sprüht vor Ideen und Anspielungen, die indes auf nichts verweisen und eigentlich auch nicht anspielen; es ist nicht die gerne gelobte "Vielfalt", die aus dem vielen entsteht, erst recht nicht irgendein "Crossover" - es ist eine Musik, die Blues, Jazz, Pop und vieles mehr zugleich ist, die keinen Namen trägt als den von Rickie Lee Jones. Selbst die ganz ungewohnten keltisch-folkigen Farben, in die David Kalish "A Tree On Allenford" taucht, zerrinnen zu einer universellen, bedrohlich-wohligen Herbstmelancholie. Da singt Frau Jones, wie unverzichtbar nötig es für jeden Menschen sei, "to be loved by someone", und das mag banal klingen, aber nicht, wenn man es hört. Die insgesamt eher angedüsterte als sommerlich-heitere Stimmung vollendet das abschließende "A Face In The Crowd" mit schweren Rockgitarrenwellen, und wenn der letzte Ton verklungen ist, hat man anfängliche Zweifel längst vergessen, ebenso wie George W. Bush und das andere Zeugs. Es wird ungewöhnlich viel gespielt auf diesem Album; wenn man überhaupt etwas vermißt, ist es der früher so ausgiebige Einsatz von Stille als Stilmittel (und, dies ganz persönlich, ein Moment wie der erwähnte in "Altar Boy"), der die Platte wahrscheinlich "zugänglicher" gemacht hätte. Aber die Kellertüre bleibt zu: Wenn der doofe Vergleich schon sein muß, dann ist dies eine Flasche, deren Inhalt nicht mehr reifen muß, die aber vor allem auf wundersame Weise nie leer wird. (Oktober 2003, Konkret)

June & The Exit Wounds -- A Little More Haven Hamilton, Please

Es soll Leute geben, die kaufen sich ausnahmslos alle Platten, die das Marina-Label veröffentlicht, und zwar blind: ohne sie gehört zu haben. Die hören sich die Platten auch später nicht an, weil sie sie nämlich einrahmen und an die Wand hängen. Diese Leute sind oft im Recht, denn tatsächlich ist Marina eine der ganz wenigen Firmen, die in Sachen Covergestaltung mit dem historisch verunglückten CD-Format was anfangen können - musikalisch hingegen sind viele Marina-Platten zwar irgendwie nett und retro-romantisch, so bedeutend aber nun auch nicht. Hier könnten die Freunde der Äußerlichkeit was versäumen, was einen Phantomschmerz zurückläßt: In dem Multi-Instrumentalisten Todd Fletcher aus Illinois ist der kleinen Klasse großer Einzelgenies der US-Songwriterschule ein neuer Zögling zugewachsen, der von den Beach Boys Brian Wilson und Mike Love nicht nur das Singen gelernt hat und dennoch soviel eigene Substanz besitzt, wie man braucht, um eine Nische auszufüllen. In der in diesem Fall das ganze Jahr über die Sonne durch einen weichen Dunstschleier scheint und eine leichte Brise die Grasnarbe mit entspannten Schwingungen überzieht. (April 2000, Applaus)

June Of 44 -- Anahata

Es gilt, ein Meisterwerk zu entdecken: ein aufs erste Hören anstrengendes, doch außergewöhnlich lohnendes Album aus dem Grenzbereich zwischen Pop, Experiment, Tradition, Zukunft, Avantgarde und Ohrwurm, Ernst und Spaß. Ich weiß, das klingt wenig attraktiv in Zeiten, wo Musik meistenteils wie Fast Food konsumiert wird. Trotzdem: ich habe mir selten für ein scheinbar »schwieriges« Album so sehr viele Hörer gewünscht wie für dieses. Daß sich diese verschraubte, verfeinerte und auf höchstem Niveau intellektualisierte Musik so gut, mit soviel Freude genießen läßt, daß man manchmal sogar versucht ist, seltsame Verrenkungen zu vollführen, um die Begeisterung über das Geschehen mit einer Art Tanz auszudrücken, ist eine echte Sensation. Seltsam verschobene Metren, die sich zu immer neuen Inseln unerwarteter Grooves sammeln und wieder gesprengt werden, mantrisch beschwörende Stimmen und Chöre, die an ihrem eigenen Sinnüberfluß und dessen stillschweigend vorausgesetzter Unvermittelbarkeit leiden. Dabei ist dem gar nicht so: Musik und Text gehen hier eine so glückliche Verbindung ein (vgl. den Songtitel »Recorded Syntax«!), daß man gleichzeitig hören und denken, grübeln und grooven kann/muß. Immer wieder beginnt das eckige Tongeschehen unvermittelt zu fließen, reißt den Hörer mit; dann kommt ein Akkord, eine Synkope, ein schwebender Ton, eine Phrase, und wir wissen sofort: Ja! - genau! - gut! Daß sich in den Texten eine ganze Menge Witz versteckt, der sich erst bei mehrmaligem Hören (dann allerdings von selbst) erschließt, tut ein übriges. Musikalische Eckkoordinaten sind: die hypnotischen, brüchigen, schwebenden, schwellenden Loops von The Pop Group (allerdings ohne deren überwältigende Ausstrahlung bedrohlicher Gewalt), die eigentümlich anheimelnde Mischung aus Zertrümmerungslust und sich quasi postkoital unmittelbar anschließende oder schon immanente elegische Melancholie von Pere Ubu zur Zeit ihres Meisterwerks »Dub Housing«. Am Ende hält im ausufernden Finale von »Peel Away Velleity« auch noch der Jazz Einzug, dann verfliegt alles wie Nebel in der Julisonne, zurück bleibt eine gläserne Erinnerung, die lange Zeit scheinbar körperlos im Raum hängt, ehe man entdeckt, daß selbst sie aus Tönen besteht. Brauchen wir noch Namen als Argumente? Gut: June Of 44 sind Fred Erskine, Doug Scharin, Sean Meadows, Jeff Mueller. Die Rockmusik (ein Hilfsbegriff) schien uns lange Zeit wie ein von Millionen autonomen und doch mental ähnlichen Bauern bestelltes Agrar-Areal vor der Flurbereinigung. June Of 44 machen uns wieder bewußt, daß zu einem solchen weiten Land nicht nur unterschiedliche Feldfrüchte und Bebauungsweisen gehören, sondern auch unscheinbare Bäche, wildes Gestrüpp und - über allem - ein Himmel voller unberechenbarer Wolken. (Juni 1999, WOM-Journal)


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