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Das Platten-ABC:
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L: Lady Luck Laika Languis The Lapse Latimer Led Zeppelin Lemmy, Slim Jim & Danny B. Lemn Lemonheads Ute Lemper Les Hommes Qui Wear Espandrillos Levellers Liars The Lilac Time Lit Lolita No.18 Longpigs Looper Jon Lord Loretta Love Lyle Lovett Nick Lowe Low-Fi Generator Lucyfire Lungleg

Lady Luck - Life In Between

Auch das Schönste wird anstrengend, wenn übermutige Musiker sich schön anstrengen. Wenn eine Frau mit gar so überwältigender Überzeugung singt: »Life is in your hand«, sehe ich vor meinem inneren Auge immer Bilder aus den frühen 70er Jahren, von holländischen Pop-Kapellen, die ABBA vorwegnahmen oder imitierten oder beides nacheinander. Das ist hier völlig fehl am Platze. Passender wäre das Bild einer blutigen Session von Dead Kennedies und Fugazi, mit der jugendlichen Debbie Harry als Überraschungsgast. Doch, Denise hat eine tragende, klare, sehr überzeugende Stimme, die auch bei Shocking Blue nicht ganz fehl am Platze gewesen wäre. Aber man hat allzu oft den Eindruck, daß ihre Männer sich gar zu gerne in Formel-eins-Riffs ergehen und alle gängigen (oder gar »angenehmen«! Igitt!) Harmonien riskant, aber weiträumig umkurven. Motto: Wie kriegen wir die zwei Akkorde kaputt und dazwischen noch einen Quadrupel-Break mit sieben Disharmonie-Wechseln rein? Dann werden die ansatzweise großartigen Songs für Denise zu einem Seiltanz mit zerlöchertem Netz und ohne Seil. Da kann sie nur losspringen, aber nicht graziös landen. Das kann einem selbst so Dreiviertel-Superhits wie »Summer Song« und »While You're Away« stellenweise verleiden. Vielleicht war es bei aller Interessantheit und technischer Finesse ein Fehler, den Männern während der Aufnahmen zwei Jahre Zeit für Trainingsrunden zu geben. Vielleicht hätten sie aber auch nur besser einen Toningenieur beschäftigen sollen, der mehr Ahnung von Hallgeräten hat. (Oktober 2000, popXL)

Laika -- Sounds Of The Satellites

Der Weltraum - unendliche Weiten. Dies sind die Abenteuer des Musikrezensenten Sailer, der 50 Zeilen lang unterwegs ist, um neue Galaxien zu erforschen, neues Leben und neue Zivilisationen. Und der leider Lichtjahre davon entfernt ist, euch erklären zu können, wieso ihn normalerweise schon das Wort "TripHop" ins Badezimmer treibt und er dennoch mit Laika einen Satelliten gefunden hat, der seinen Kopf musikalisch für einige Zeit elliptisch umkreisen wird. Was normalerweise unter TripHop läuft, ähnelt in meinen Ohren einer Kippe Müll von müden, unmotivierten Wohlstandskindern der Cyber-Gesellschaft: staubig-bunt, freudlos und umwölkt von kopfweherregenden Fäulnisgasen. Laika bewirkt das genaue Gegenteil: Der Kopf wird so plötzlich leer und klar, wie man einen weißen Vorhang aufzieht, um das Universum zu erblicken, schwerelos einzutauchen, auf eine zeitlose Reise durch den angenehm kühlen, mysteriös gefiederten Äther zu gehen und schließlich festzustellen, daß man in sich selbst schwebt. Laika zu hören, ist wie eine Kreuzfahrt durch Deja-Vu-Regionen der eigenen Träume: Man lehnt sich zurück in den Deckstuhl, bestaunt die befremdlich vertrauten Wunderlichkeiten der endlosen Ferne, läßt den Blick ins tiefe Blau schweifen - und bemerkt angenehm überrascht, daß gar kein Liegestuhl mehr da ist, kein Deck und kein Schiff. (Datum unbekannt, WOM-Journal)

Languis -- Unithematic

Sanfte, maschinelle Klänge, die so ähnlich wirken wie der Schaum auf einem Schaumbad: Obwohl man mittendrin sitzt, spürt man nichts davon und behält nichts zurück. Der Rest ist Abfluß. Der Titel macht zunächst neugierig, weil er irgendwie so modern/mondän/monolithisch wirkt, doch bei genauerem Nachdenken kommt man auf die Idee, »unithematische« Musik könnte auch ziemlich beliebig klingen. Verstärkt wird dieser Gedankengang, wenn die Platte relativ unbemerkt schon läuft. Es gibt schöne Momente etwa im Opener »A Bridge To A Closer View«, wo Menschen sehr locker und freundlich miteinander musizieren, aber der Höhepunkt der Idee ist immer sehr schnell überschritten; weite Teile der Platte tuckern und zuckern, harmoniedeln und oszillieren brav vor sich hin, im hidden track auch mal ziellos durcheinander; der Gehalt an musikalischer Substanz ist gering. Es ist, als tauchte man in ein Schaumbad ein: Es wird warm, Track-Titel wie »Clouded Vision«, »Diagonal Sleeper« und »Far Away Days« verbreiten angenehm wohlige Müdigkeit, aber der Schaum besteht nun mal nur aus Blasen, denen beim Platzen nichts als leicht parfümierte Luft entweicht. Eine nette Belanglosigkeit, tauglich für jene Momente, die man Chill-out nennt. Dafür habe ich aber ein besseres Rezept: Musik aus und dem Atem und Herzschlag des anderen lauschen. Das ist weitaus interessanter und entspannender. (November 2000, popXL)

The Lapse -- Heaven Ain't Happenin'

Was »Emo« ist, wissen die wenigsten; ich kann es auch nicht allgemein erklären. Sagen wir: eine harte, hochemotionelle Musikrichtung, die so wenig kommerziellen »Appeal« hat, daß sie zur Gänze im Untergrund stattfindet. Um so interessanter. Chris Leo gehörte dieser Szene als Teenager mit Native Nod an; seit Mitte der 90er erfreute er Kritiker mit seiner Partnerin Toko Yasuda und der leider aufgelösten Band The Van Pelt, einer der vielseitigsten, erfreulichsten Erscheinungen des »Post-Emo-Rock«. Hierzu zählt auch The Lapse, Chris' und Tokos neues Projekt (mit Gast-Trommlern). Songtitel wie »Basilico Basilica«, »Aerial«, »Into The Psychomateum, Chris + Toko« und »Cell Yielding Cell« deuten an: Dies ist keine ganz einfache Musik. The Lapse verzichten auf Lack und Effekt, verwandeln ihre Gedanken und Gefühle direkt in Songs, die beim Hörer ebenso direkt ankommen, kantig, sperrig, roh und absolut nicht einzuordnen, manchmal strapaziös, manchmal schon wegen ihrer Fremdartigkeit faszinierend. Die wahre Schönheit dieser wagemutigen, höchst lebendigen Musik erschließt sich erst nach mehrfachem Hören, dann aber kommt man so leicht nicht mehr von ihr los. (April 2000, WOM-Journal)

The Lapse -- Heaven Ain't Happenin'

Die experimentelle Abteilung der Popmusik ist ein schwieriges Gebiet. Da werden Instrumente erfunden, Grenzen und Trommelfelle gesprengt und Neubauten eingestürzt, doch meist springt außer kulturellen Fördergeldern wenig raus, zumal für den Hörer. Und zudem wirft das exzessive, expressive Kulturbetriebsgenudel einen tiefen Schatten auf jene ehrbaren Leute, denen es tatsächlich nur darum geht, der Mainstream-Marmelade ein anderes, menschlicheres, interessanteres Konzept von Schönheit, Wahrheit und Gefühl entgegenzusetzen. Hier ist so ein Fall. Chris Leo und seine Musik- und Lebenspartnerin Toko Yasuda haben die letzten zehn Jahre damit verbracht, als The Lapse bzw. vorher The Van Pelt die Tiefen des Underground auszuloten, Lärm, Paranoia, Gefühl, sozio-linguistische Theorien und Beziehungsdiskurse auf einen popmusikalischen Nenner zu bringen und sich am unteren Rande des Existenzminimums die Gesundheit zu ruinieren. Ihre Musik hatte immer mehr mit zeitgenössischer Kunst und Literatur (und deren Theorien) zu tun als mit Motorrädern, Bier und High-School-Knutschereien; das machte sie aber nicht etwa verstiegen und trocken, sondern aufregend und auf erfrischende Weise schwierig, als sähe und hörte man jemandem zu, der absichtlich ein bißchen weit hinausgeschwommen ist und die Panik und Gefahr heimlich genießt. Das zweite Lapse-Album ist auf geradezu erstaunliche Weise zugänglicher, kompatibler als der Vorgänger »Betrayal«, kommerziell aber dennoch ein Spiel mit festem, niedrigem Limit. Kryptische Philosophie, scharfkantige Gitarren, unkonventionelle Akkordfolgen, eine Direktheit der Empfindung, wie man sie selten findet - ein fesselndes, aber auch forderndes Erlebnis, das gleichzeitiges Zeitunglesen oder Blumengießen ausschließt. Die Konzentration lohnt sich, denn eine so trefflich-witzige Mischung aus Avantgarde-Lyrik, politischer Raserei und entwaffnender Intelligenz trifft man selten. Das grandiose »I Vow For Now« kündigt es an: Inzwischen haben sich Chris und Toko getrennt. Das ist traurig, aber, solange es Platten wie diese gibt, kein Grund für Larmoyanz und Pessimismus. Es wird weitergehen. (Juli 2000, Applaus)

Latimer -- Live From Sour City

»Since this record was recorded loudly, please playback max volume, it will otherwise sound like dogshit« geben Latimer ihrem wüsten Zwölf-Track-Mischling als Pflegehinweis mit in die Ohren des Hörers. »Live From Sour City« ist kein Live-Album im klassischen Sinne, der Titel stimmt trotzdem: So lebendig wie dieser schwer zähmbare Bastard aus Freiheit und Freizeit, Lärm und Melodie, mitreißendem Pop-Geist und der genial-dilletantischen Zügellosigkeit von (echtem) Punk ist seit Richard Hell & The Voidoids kaum jemand gegen musikalische Konventionen und Gemütlichkeiten angerannt. (Datum unbekannt, WOM-Journal)

Led Zeppelin -- II

Ich will mal eine etwas gewagte Theorie aufstellen: Rock 'n' Roll funktioniert dann am besten, wenn es den Interpreten gelingt, zwei extreme Gegensätze in sich zu vereinen: strengen, fanatischen Purismus auf der einen Seite, einen exzessiven Circus der Ausschweifungen auf der anderen. Warum das so ist, ist auch mir ein Rätsel, aber daß es so ist, dafür gibt es kein besseres Beispiel als Led Zeppelin. Das fängt beim Namen an: Monströser, gewaltiger, zugleich aber auch absurder und (bei genauerem Überlegen) lächerlicher konnte man auch 1968 kaum heißen. Der Vorschlag kam von keinem Geringeren als Who-Drummer Keith Moon, auch so einer Mischfigur zwischen dämonischer Getriebenheit und bisweilen gemeingefährlicher Spaßsucht, bei der allerdings der Hang zum Wahnsinn überwog. Daß The Who und speziell Keith Moon auch musikalisch eine der Leitfiguren der wie Phönix aus der Asche der Yardbirds geborenen Supergruppe waren, mag auf den ersten Blick nicht klar sein, bei genauerem Hinhören finden sich eine ganze Reihe von Anhaltspunkten: John Bonhams für damalige Verhältnisse radikal übertriebenes Schlagzeug etwa, das zwar Moons Typhoon-artige Wirbelei aussparte, dafür aber noch mehr Wucht erzeugte: als schlüge der bärige Drummer mit Baumstämmen auf Kesselpauken ein. Auch Jimmy Pages Gitarrenlawinen und Power-Akkorde mußten Pete Townshend bekannt vorkommen, von John Paul Jones donnerndem, pulsierenden Baß ganz zu schweigen - John Entwistle pur. Und dann war da auch noch der Blick- und Ohrenfang in der Bühnenmitte, der Sänger mit Engelsmähne, hautenger Jeans und brustfreiem Hemd, dessen ekstatische Stimme die eigentlich banalen Qualen sexueller Übererregung in die epochale Verzweiflung einer ganzen Generation umzugießen verstand - das hatte Roger Daltrey jahrelang entwickelt, Robert Plant trieb es so sehr auf die Spitze, daß spätestens bei »Whole Lotta Love«, dem Opener des zweiten Led-Zeppelin-Albums, Eltern, Psychologen und Musikwissenschaftlern die Kinnlade auf die Brust klappte. Dazu kam eine Marketingstrategie, die in jeder Hinsicht ungeheuer war: Led Zeppelin gerierten sich vom ersten Tag an nicht wie eine Musikgruppe, sondern wie ein vierköpfiger, mythenumwobener Olymp von Rock-Göttern. Peter Grant, ihr schwergewichtiger Verbindungsmann zur weltlichen Sphäre der Musikindustrie, diktierte den bis dahin allmächtigen Geschäftsmännern die Gebote seiner Herren (zu denen zum Beispiel das unerhörte, strikte Verbot gehörte, Singles auszukoppeln- »Whole Lotta Love« war die eben deshalb schon wieder mit Bedeutung überfrachtete Ausnahme). Hinzu kam ein höchst pressewirksamer Komödienstadel von gefensterten Fernsehern (»Have one on me, son!«) und Herden von Groupies; hinzu kam eine provozierende Arroganz, die sich sofort auf die Fans übertrug und ihnen Selbstwertgefühl und Verbundenheit verlieh. Auch optisch und in ihrer Bühnenpräsentation konnten Led Zeppelin von praktisch allen bis dahin bekannten Bands nicht weiter entfernt sein. Auf der anderen Seite die Musik: Tastet man sich durch den von Jimmy Page als Selbst-Produzent (auch das ein unerhörter Vorgang) geschickt inszenierten Vulkan von Übersteuerungen und Übertreibungen hindurch, bleibt ein Kern von reinem, kaum bearbeitetem, bis zur chemischen Reinheit destilliertem Blues und Rock 'n' Roll. Generationen von Kritikern haben versucht, Led Zeppelin auf ihre Wurzeln zurückzuführen - mit verblüffendem Erfolg: Es gibt kaum einen Zep-Song, der nicht auf scheinbar dreiste Weise an ein historisches Vorbild »angelehnt« wäre - geklaut, sagen die einen, genial bearbeitet, sagen die anderen. Ich neige zu zweiterem, aber daß die Band die ursprünglichen Urheber ihrer Songs nirgends kreditierten, gehört natürlich zu ihrer Aura und Strategie: Götter haben weder Ursprung noch Herkunft, sie schaffen sich selbst. Genug analysiert, die Musik spricht deutlicher (und lauter) als jedes Argument. Wer Stücke wie »The Lemon Song«, »Bring It On Home«, »Heartbreaker« oder das bezaubernd, anrührende »Thank You« bei ausreichender Lautstärke hört, dem fällt auch heute noch die Kinnlade auf die Brust. Besser, härter, intensiver, majestätischer, urtümlicher und magischer, so denkt und spürt man spontan, kann Rockmusik nicht sein. Um diese Wirkung zu erreichen, mußte um jeden Preis verborgen werden, daß Led Zeppelin eigentlich »nur« eine »ganz normale« Rock-'n'-Roll-Band waren, und das ist meines Wissens zumindest bis dahin nie und niemandem beeindruckender gelungen als allen Beteiligten an »Led Zeppelin II«. (Oktober 1999, WOM-Journal)

Lemmy, Slim Jim & Danny B -- Lemmy, Slim Jim & Danny B

Man nehme einen Kanten Motörhead, eine Schippe Stray Cats, einen Balken Polecats und rühre kräftig durch. Heraus kommt - ein lauer Nachmittag auf dem staubigen Highway in die Urzeiten des US-Rock - ganz ohne Metall, und so wild nun auch wieder nicht. Daß in Motörhead-Oberbösewichtel Ian Fraser »Lemmy« Kilminster ein weiches Herz schlägt, haben wir irgendwie schon lange geahnt. Daß es ausgerechnet das Herz der amerikanischen Prärie ist, überrascht doch ein bißchen, aber schließlich lebt der urbritische Metal-Motoren-Bier-&-Titten-Rocker schon einige Jahre unter der kalifornischen Sonne und läßt sich die Warze bräunen. Und außerdem sind hier die wahren Outlaws zu finden: Johnny Cash, Carl Perkins, Little Richard, Elvis Presley - und, ähem, Buddy Holly, das dachten wir nun doch nicht, oder? Dem Werk des früh abgetretenen Brillenträgers gilt das besondere Augenmerk (zehn von 18 Nummern) der drei Hobby-Historiker, die sich hier versammelt haben, um eine musikalische Jugend aufzuarbeiten, die im wesentlichen die von Onkel Kilminster sein dürfte, der ja als einziger Beteiligter vor über 50 Jahren schon auf diesem Planeten weilte und dem lauschte, was da aus den großen Staaten per Blech-Radio ins Nachkriegs-Europa tönte. Die Nachgeborenen Slim Jim Phantom (dessen wichtigster Beitrag zur Popgeschichte nach den Stray Cats in der Übernahme von Rod Stewarts abgelegter »Schweden-Schlampe« Britt Ekland bestand) und Danny B Harvey (einst bei den Polecats tätig, deren personellem Erbe auch ein gewichtiger Teil von Morrisseys Band entstammt) setzen rockabillige Berufserfahrung gegen solche des Lebens. Dem Hobbycharakter der Sache entsprechend wurden Instrumente getauscht: Gitarrist Danny schnallte sich den Baß um, Lemmy strummt die Akustik-Klampfe, bläst in die Bluesharp und sorgt stimmlich für Räuchereffekte in bester Keith-Richards-Manier. Der Originalitätsfaktor verfliegt naturgemäß bald, ein solcher der Kuriosität will sich beim Hören nicht recht einstellen. Der einzige Eindruck, den man irgendwie nicht recht loswird, ist der einer gewissen Müdigkeit und - man wagt kaum, es niederzuschreiben - Biederkeit. Andererseits: was haben wir erwartet? Es ging schließlich bei diesem Projekt im Herbst 1999 nicht darum, eine Revolution vom alten Lattenzaun zu brechen, sondern zu gedenken und ein bißchen Spaß zu haben. Doch, den kann man haben. (September 2000, popXL)

Lemn -- Advice For The Living

Daß einem so dermaßen coole Platten unvorbereitet auf den Tisch schneien, kommt denkbar selten vor. Lemn Sissary sieht aus wie ein junger Jazz-Gott, hat alles aufgesaugt, was es an grenznahem Experimental-Groove in den letzten 40 Jahren gab, und spuckt es zitat- und anspielungsfrei in kleinen, ruppigen, kompakten Portionen wieder aus, gewürzt mit einer gnadenlos unromantischen, klaren Weltsicht und jener Art von Überzeugung, die sogar U-Bahn-Kontrolleure dazu bringt, sich mit einem leisen »Verzeihen Sie bitte« davon zu schleichen. Präzisieren wir: Lemns Metier ist die Sprache, dazu genügt ihm mal ein pulsierend verzerrtes Baßriff mit ein bißchen zischendem Nietenbecken (»Hey Diddle Diddle«), mal eine flammende, von sich überschlagendem Zorn überwältigte Meditation über das Thema Architecture zu einer extrem reduzierten, manisch an- und abschwellenden Mono-Ton-Welle. Obwohl Lemns flammende Worte manchmal einsam im Raum stehen, ist er nicht allein; er ist der Poet, dem Chris Cookson das musikalische Fundament liefert, ein Fundament aus rohem, stabilem und faserigem Holz, das auch dann noch trägt, wenn es verschwunden scheint. Man könnte das Sound-Landschaft nennen, wenn der Begriff nicht so abgenutzt wäre. Es ist eine karge, winterlich stille Landschaft fast ohne Farben, die wenigen Töne strahlen um so klarer über die eisige Fläche aus karstigen Erhebungen. Jah Wobble spielt Baß, und das zu erwähnen ist kein Name-dropping, sondern Gelegenheit zu dem Hinweis, daß der früher als notorischer Schläger gefürchtete geniale Clown Wobble an einem derart überraschend guten, wütend packenden und coolen Projekt seit vielen Jahren nicht beteiligt war. »If there was ever one / who when you are cold / will summon warm air / for your hands to hold; / who would make peace /in pouring pain, / make laughter fall / in falling rain« - ein Fels, ein reißender Fluß von Poesie, in dessen Gegenwart sich fast alles andere in graue Tücher hüllt und verschämt zwischen den Regalen verschwindet. Hört Lemn, leidet und werdet heil! (März 2000, WOM-Journal)

Lemonheads -- Car Button Cloth

Evan Dando ist im wesentlichen das, was er in seiner kurzen Abspann-Nebenrolle in dem Gen-X-Definitionsfilm »Reality Bites« darstellen durfte: manchmal höflich, meist freundlich, etwas müde und immer faul. So ein Mensch braucht viel Freizeit, also wurde Evan Dando Musiker und verbrachte in den letzten vier Jahren gute 47 Monate Freizeit damit, als Partygast durch die Welt zu touren, sich mit Rauchdrogen die Stimme zu ruinieren, eine Glatze rasieren zu lassen und mit Noel Gallagher Songs zu komponieren, an die sich der nach dem Erwachen aus dem Vollrausch nicht mehr erinnern mochte. Jetzt ist die gewohnte Matte wieder auf dem Kopf, und Evan ist auch ansonsten wieder der, den seine Fans mögen. Bei näherem Hinhören sogar eine gewaltige Portion mehr, denn während sich die Songs auf seinem hübschen Letztling »C'mon Feel The Lemonheads« doch recht rasch durchliefen, offenbart »Car Button Cloth« bemerkenswerte musikalische Substanz und ein fürwahr überraschendes Talent als Song-(Kupfer-)Schmied. Oder hätte jemand vermutet, daß das hübsche Freizeitbürscherl mal sonnige Melancho-Balladen wie »C'mon Daddy« komponieren oder sich an einem vertiablen Country-Schunkler wie »Knoxville Girl« versuchen würde, ohne dabei unterzugehen wie das Spielzeugauto, der Knopf und das Tuch, die der Schulbub Evan einst versuchsweise in die Wanne warf? Zweifellos ein Freizeitalbum, aber ein wagemutiges, interessantes, vielseitiges, schönes, haltbares und damit in jeder Hinsicht erfreuliches. (Datum unbekannt, WOM Journal)

Ute Lemper -- Punishing Kiss

Man sagt so etwas nicht über eine Frau, aber, doch: Die Lemper sieht schlimm aus. Und es ist ein schlimmes Album, das sie da abliefert. Das ist auch so gedacht: Man sucht sich nicht Material von Tom Waits, Nick Cave, Elvis Costello und Kurt Weill aus, wenn man leichte Muse zu betreiben gedenkt. Das Problem ist das Reinpassen: Ute Lemper paßt nicht so recht in die Brigitte-Nielsen-Verkleidung, in die man sie für einige der Promo-Bilder gepackt hat. Sie paßt auch musikalisch so recht nirgends hin: Ihre Stimme trägt und tönt voll, aber sie verweigert jeden Anflug von spürbarer Empfindung. Man nannte so etwas früher manieriert: ein Übermaß an Technik, ein Übermaß an künstlichem Pathos, zuviel Luft, zuviel Vibrato, zuviel, zuviel, zuviel von allem. An dieser Stelle (Nick Caves »Little Water Song«) streckt ein Kollege den Kopf zur Tür herein, denkt laut über Berufsverbote nach und faßt sein Urteil in einem Satz zusammen: »Der glaube ich kein Wort, der Frau!« So ist das: Wenn man sich eigentlich gar nicht so schlechten Songs mit einer perfekt antrainierten Groß-Revue-Attitüde nähert, dann kommt am Ende etwas heraus, was nur für jene Groß-Revue-Galas tauglich ist, bei denen Generaldirektoren ihre Seidenfliegen für den guten Zweck durch die Gegend tragen und Menschen sich im Besitz kulturellen Herrschaftswissens wähnen, die Kultur für den Unterschied zwischen Sektflöte und Champagnerkelch halten, deren politischer Horizont bis »Evita« reicht, die unter schwarzer Musik »Bubbling Brown Sugar« verstehen und die überladenen Kitsch-Müll dieser Art für eine »zeitgenössische Musik« halten. Der Rest der Welt ringt nach Atem, aber die Qual geht weiter. Wetten, daß bei »Aspekte« schon an einem Beitrag gearbeitet wird? Stimmt, ich bin wütend, und zwar richtig wütend. Ich liebe Popmusik zu sehr, um mir so etwas bieten zu lassen. Vielleicht hat sich Elvis Costello was gedacht, als er einen seiner drei Songs für diese Platte »Couldn't You Keep That For Yourself« nannte. Sonst bin ich ausnahmsweise sogar auf ihn sauer. (März 2000, WOM-Journal)

Les Hommes Qui Wear Espandrillos -- No Is Music

Zu den wichtigsten Merkmalen eines musikalischen Projekts gehören unter anderem ein kurzer, einprägsamer Bandname und ein ebensolcher, möglichst noch irgendwie sinnvoller Produkt-Titel. Wenn man allerdings aus dem deutschen Hückelhoven kommt, mag man das mit einem Augenzwinkern ein bißchen anders sehen. Sieht man davon ab, daß sich das »Pidgin English« des Titels in den Texten nahtlos fortsetzt, sind die Spinnereien damit aber auch schon zu Ende, denn was sich musikalisch auf dem zweiten Album der Bast-Schuh-Träger tut, ist ganz und gar nicht zum Lachen. Ohne falsche Rücksicht auf Harmoniegesetze, mal schmerzhaft elegisch bis beängstigend, mal wütend bis zur Raserei bereiten die drei ihre offenbar doch recht ansehnlichen Depressionen zwischen Einsamkeit und Weltuntergang in breit angelegten, komplexen Kompositionen mit manchmal etwas zuviel theatralischem Pathos auf, lassen sich dabei von frühen Deutsch-Rock-Experimenten à la Can ebenso beeinflussen wie von deren späterer New-Wave-Wiederaufbereitung. Das Ergebnis ist - für eine Eigenproduktion - auch vom Sound her recht gelungen, trotzdem nur Hörern mit einem einigermaßen robusten Nervenkostüm zu empfehlen. Wer's nicht glaubt, lasse sich zur Probe mal auf den Titel-»Song«, einen dreizehnminütigen Instrumental-Alptraum ein. (November 1993, WOM-Journal)

The Levellers -- One Way Of Life/Best Of

Als Großbritanniens Jugend noch auf Bäume Stieg und sich mit Schlamm einrieb, um gegen die Anfechtungen der bösen kapitalistischen Weltzerstörer gefeit zu sein, wurden die Levellers groß. Als Grunge kam und das Schlamm-Monopol für sich beanspruchte, wurden die doch etwas harmloseren Levellers dann wieder ein bißchen kleiner. Immerhin: eine gute Million verkaufte Alben in zehn Jahren fröhlicher Vagabundiererei und der Wechsel zu einer echten Major-Firma legen nicht nur den bösen Ausverkaufsverdacht in Puristenkreisen nahe, sondern auch ein spaßiges und gut abgehendes Best-Of-Album, das noch lange nicht das Ende der Geschichte sein soll. (Dezember 1998, WOM-Journal)

Liars - They Threw Us All In A Trench And Stuck A Monument On Top

Die extreme/experimentelle Krachmusik war einst das Terrain deutscher Tonschaffender. Strikt vom traditionell/traditionalistischen Rocken anglo-amerikanischer Provenienz abgetrennt, gedieh sie zeitweise fruchtbar, wenn die Hype-Sonne wärmende Aufmerksamkeitsstrahlen sandte, kümmerte dann, vom Wuchern allzuvieler Triebe erstickt, im Schatten vor sich hin, um irgendwann wieder zu erblühen - man lese die Düsseldorfer Punk-Homestory "Verschwende deine Jugend" oder lasse sich Entsprechendes aus anderen Städten erzählen. Das ist lange her; heute "signen" deutsche Plattenfirmen stromliniengefönte Trend-Marionetten zwischen Tanzdrill und einstudiertem Urschrei und knirschen frustig mit den Zähnen, wenn die Konzernmutter mal wieder etwas über Ozean oder Kanal schickt, was den Einkäufern hiesiger Mega-Fun-Discounter höchstens ein irritiertes Kopfschütteln abnötigt. Nun ist derzeit New York mal wieder der Nabel der Rock-Welt und alles, was da herkommt des Interesses zumindest derer sicher, die Musik zum Darüberberichten benützen; da darf es auch mal etwas sein, was so schroff und kantig tönt, daß die Hilfsvokabel "Sonic Youth" sofort auf der Zunge liegt. Die Liars sind vier (für heutige Verhältnisse) junge Burschen, die alle nicht ursprünglich aus New York kommen, sich dort aber gefunden haben, um eine Musik zu machen, die ein britischer Beobachter nach Live-Begegnung vielversprechend beschrieb: unverständliches Gebell, epileptisches Trommeln, bedrohlicher Baß, unvorstellbar bösartige Jazz-Metal-Akkorde. Nun das Debütalbum mit dem bezaubernd coolen Titel, der die Erwartungen andeutet, mit denen die Platte überfrachtet wird,und ein bißchen was von deren Folgen vorwegnimmt: Ist das neu und/oder originell? Enthält es Impulse, von denen eine Wirkung auf die weitere Entwicklung in Teilbereichen der populären Musik zu erwarten ist? Bringt es Freude und/oder Erkenntnisgewinn? Nein, vielleicht, kaum, streckenweise. Daß das Schönste an der Platte die Titel sind, ist kein Fehler, denn die sind wirklich schön. Der Rest will und muß häßlich, ungestüm, schmutzig, wild sein. Im Herzen des Lärmsturms ist ein Kern jener Spielart von Funk zu identifizieren, die ganz früher mal die Red Hot Chili Peppers und (mit Schwermetall-Beize) Rage Against The Machine pflegten. Die Liars mögen Breaks, sie pflegen das bekannte Laut-leise-Spiel, schalten in Sekundenbruchteilen von Wut auf Leere um, drehen die Stimmen durch den Telephon-Filter - das alles kennt man; sowenig das spröde Musizieren melodisch/harmonisch abwirft: rhythmisch/energetisch ist es eine kleine Wundertüte, die sich mit jedem Hören etwas weiter öffnet und neue Überraschungen bietet. Die Empfindungen sind dennoch gemischt: Sympathie, stellenweise Faszination, aber wo das alles hingehen soll, wird nicht wirklich klar. Dafür die Schwächen: Angus Andrews' variationsarmer, größtenteils auf einem einzigen trotzigen Ton beruhender Gesang bleibt ein Fremdkörper und gibt den neun Stücken (die kaum zu "Songs" gerinnen) einen Anstrich von Gleichförmigkeit. Dazu trägt die Kürze bei: Kaum zwanzig Minuten sind um, da beginnt das halbstündige Finale "This Dust Makes That Mud" verheißungsvoll wie eine Session von PIL und Pere Ubu, läuft dann in eine Endlos-Schleife, bei der sich eine wirklich hypnotische/sinnes- oder bewußtseinsverändernde Wirkung aber nicht ohne weiteres einstellen will (weiteres: ein infernalisches Nachtgewitter hilft). Und am Rande schwingt immer eine gewisse Banalität mit: Die Liars sind zweifellos wütend, einfallsreich und geschickt, aber das große Geheimnis, das den Transfer eines umwerfenden Live-Echtzeit-Erlebnisses auf Konserve und ins Wohnzimmer lohnend macht, wird kaum spürbar, höchstens in Form einer diffusen Lust, danach Sonic Youth oder die Flying Luttenbachers aufzulegen, weil das alles ein bißchen wenig war. Und einheimische Bands, die nun der "Machen wir doch auch schon lange"-Hafer sticht, sollten sich das Porto sparen: Dinge dieser Art veröffentlichen deutsche Firmen nur auf Befehl von oben. (Juli 2002, Konkret)

The Lilac Time -- The Lilac Time

Manchmal dauert es Hunderte von Jahren, bis eine Flaschenpost von der Strömung an eine Küste geschwemmt wird, und dann ist es noch nicht mal sicher, daß diese auch bewohnt ist. Hier haben wir so einen Fall. Zwar taucht einige Male die Zahl ›1988‹ auf dem Cover auf, die Namen der ausführenden Künstler sind aber längst im Strudel der Zeit versunken, scheint es, ebenso natürlich ihre Gesichter. Was bleibt, ist eine Platte voller Musik, die so glasklar und harmonisch glitzernd fließt wie ein Wasserfall; Lieder, deren Melodien wie schimmernde Perlen in dunkle Ecken der Erinnerung rollen und dort liegenbleiben, gespielt auf Instrumenten, die klingen, als würden sie seit Ewigkeiten nicht mehr gebaut, weil unserer Gegenwart Zeit und handwerkliche Raffinesse dazu fehlen. Als einzige Analogie fallen mir ein paar Songs von Pink Floyd aus den späten Sechzigern ein, aber ohne deren experimentelle Sperenzchen, die The Lilac Time ebenso grundsätzlich scheuen wie Verzerrungen und elektronische Verfremdungen. Dazu kommen Texte, deren Mischung aus Revolutionsromantik und persönlicher Sehnsucht so klassisch ist, wie der Aufbau der Songs. Ein Album voller Träume, ohne Bezug zur Gegenwart, oder gerade deswegen so zeitlos schön wie ein impressionistisches Gemälde. (Oktober 1988, Network Press (nicht gedruckt))

Lit -- A Place In The Sun

Lit, die Brüder Popoff und zwei Freunde, sehen aus wie eine am Reißbrett entworfene US-Alternative-Band der härteren Fraktion und - oh Wunder - klingen auch genau so. Daß sie sich bei »Jagermeister« für die Unterstützung bedanken, mag ein Gag sein (Hoho!); daß Sänger A.Jay Popoff im ersten Song behauptet: »we're sleeping naked«, um gleich im zweiten festzustellen: »I'm sleeping with my clothes on«, zeugt dagegen von einer gewissen Beliebigkeit, die auch musikalisch so stark vorherrscht, daß spätestens nach dem dritten Song der Aus-Knopf und ein doppeltes Aspirin zum Einsatz kommen. (September 1999, WOM-Journal)

Lolita No.18 -- Yalitamin

(Auf die Gefahr hin, mich des Rassismus verdächtig zu machen): Japaner mögen Extreme. 1980 kaufte sich ein guter Freund die erste mir bekannte Platte einer japanischen Punkband. Die Band hieß Anarchy und war eigentlich ein Witz: Songs von The Clash, Stiff Little Fingers und anderen aktuellen Hart-Helden in heliumartig gejapsten Micky-Maus-Versionen, gespielt von jungen Männern, die aussahen wie Schaufensterpuppen aus einem Punk-Mode-Laden. Japanischen Punks ging es (fast) nie um soziale Ansprüche oder gar die (kreative oder destruktive) Arbeit am großen alten Mythos Rock, sondern sie wollten explodieren; malten sich bunt an, kleideten sich wie Papageien und zelebrierten die eigene und die allgemeine Kaputtheit einer rasenden Gesellschaftsmaschine mit unbändiger Lust an jeder Art von Extrem und inszenierter Selbstzerstörung. Der momentane Gipfel dieser Entwicklung ist die Band Guitar Wolf, die aussieht wie der Comic-Alptraum des absoluten Rock 'n' Roll und das Auge ebenso lustvoll-trotzig überfordert wie das Gehör. Das Mädel-Quartett Lolita No.18 ist dagegen fast schon so was wie Traditionalismus: eine Art weibliche Ramones am Tage ihrer zweiten Probe, zu schnell abgespielt und mit neonfarbenem Lippenstift übergossen. Auf »Yalitamin« und im beigelegten 40-Seiten-Foto-Booklet zitieren Masayo Ishizaka, Ena, Kim Rin und Aya so ziemlich jedes Punk-Klischee von der Hakenkreuzarmbinde bis zur Bubblegum-Version von Phil Spectors »Be My Baby«; sie spielen aggressiv mit Versatzstücken einer japanischen Alltagskultur, zu der Automaten gehören, aus denen man gegen Münzeinwurf gebrauchte Slips von Fünftklässlerinnen ziehen kann, und verzichten auch nach zehn Jahren Bandgeschichte auf jeden Anflug von musikalischer Weiterentwicklung, Substanz und Ironie. So ist diese Platte, die man schnell hören, schnell vergessen und daher jederzeit ohne Gefahr der Abnützung wieder als partybelebende Adrenalin-Brausetablette einsetzen kann, im Grunde nichts als ein Witz - kein besonders guter, aber immerhin ist er bunt, laut und schnell. (Juni 2000, WOM-Journal)

Longpigs -- Mobile Home

Vom Glück verfolgt sind Crispin Hunt und seine Longpigs nicht gerade: Ihr erstes Album ging im Britpop-Hangover ziemlich unbemerkt (und unverdient) unter - das grandiose »On And On« zierte den Soundtrack von »Mission Impossible«, allerdings in einer Mainstream-Remix-Version, die dem Original nicht das Wasser reichen konnte. In Asien - traditionell ein guter Markt für Bands wie sie - mußten sie sich in »LPs« umbenennen, weil Moslems Schweine-Anspielungen nicht mögen. Und schließlich fiel drei Tage vor Erscheinen dieses Albums der gefeuerte Ex-Drummer Dee Boyle in einem Club in Sheffield über Hunt her und schlug ihm ein Bierglas ins Gesicht, was den Sänger und Gitarristen fast ein Auge gekostet hätte. Crispin Hunts einzigartige Stimme, die den Seiltanz zwischen intelligenter Wut, romantischer Verzweiflung, trotzigem Stolz und unendlicher Sehnsucht so perfekt beherrscht, daß sie auch schwächere Songs zu einem aufwühlenden, mitreißenden Erlebnis machen kann, ist der Dreh- und Angelpunkt der Longpigs. Daß Crispin nicht längst ein Superstar ist oder wenigstens in einer Liga mit Brett Anderson, James Dean Bradfield und Jeff Buckley geführt wird, kann nur an einer internationalen Verschwörung liegen. Oder an seinem manchmal verwirrenden Hang zu Experimenten: Die Pop-Disco-Melange z. B. ist ein etwas seltsames Erlebnis, das an den Kanten scheuert; auch die zwei ersten Songs auf »Mobile Home«, »The Frank Sonata« und »Blue Skies« muß man öfter hören, um hinter die Idee zu steigen - und wer will das schon in unserer rasenden Fließband-Zeit? Unschlagbar sind die Longpigs in ruhigeren Momenten (die gleichwohl immer wieder von scharfen Kanten und explosiven Ausbrüchen durchzogen sind). Davon gibt es hier jede Menge: »Gangsters«, »Free Toy«, »Baby Blue«, »I Lied I Love You«, »Dog Is Dead« usw. - was für grandiose, unvergeßliche, fantastische Songs, noch aufgewertet durch die einfühlsame, perfekte und dennoch nach allen Seiten offene Produktion von Kevin Bacon, Stephen Street und Jonathan Quarmby und ein schier unergründliches Füllhorn von kleinen, wunderbaren, riskanten Ideen. Ein Album, das zum Träumen ebenso anregt wie zum Denken - doch Vorsicht, es lauern zwei Gefahren darin: Erstens ist es fast unmöglich, einen Song wie »Miss Believer« einmal zu hören, ohne ihn tage- und wochenlang immer wieder hören zu müssen. Und zweitens verleitet diese Platte dazu, alles über Bord zu werfen, alles zu vergessen und ein neues Leben zu beginnen, zumindest musikalisch. Wie gesagt: Daß Crispin Hunt kein Superstar ist, daß die Longpigs nicht zu den größten Bands der Erde gehören, kann nur an einer internationalen Verschwörung liegen. An der wir uns nicht beteiligen sollten. (März 2000, WOM-Journal)

Looper - The Snare

Wollte man die britische Popmusik der letzten fünf Jahre als Patienten betrachten, fiele die Entscheidung schwer, welcher Spezialist am dringendsten aufzusuchen wäre. Die trauerselige Selbstsublimation der Leidensmänner im Radiohead-Gefolge, der pompös-hohle Hymnen-Wahn einer Generation, die U2 aus dem Plattenschrank der Eltern kennt, die Verzettelung in immer absurderen Kleinkrämereien, der hölzerne Rockismus des alternden Lad-Stammtischs um die Herren Gallagher und Weller, die generelle Verweigerung, die so weit geht, daß man es als degoutant zu empfinden scheint, überhaupt etwas "Fertiges" abzuliefern (ein "Produkt" womöglich). Und dann natürlich die Minderwertigkeitskomplexe, die sich einstellen, wenn man mit dem Ofenrohr über den Ozean blickt und sieht, was sich in den USA tut: Da haben The Strokes gezeigt, daß man mit schamlosem Revivalismus einen ebenso erfrischenden Knalleffekt auslösen kann, wie man ihn früher - von den Beatles über XTC bis Blur - nur aus Großbritannien kannte; und nun schwimmen selbst die ödesten Dröhn-Rock-Combos, von der eifrig sortimentierenden Musikpresse in denselben Topf geworfen, auf einer Euphorie-Welle mit, die dem Brit-Pop-Boom der mittleren Neunziger kaum nachsteht. Aber wie das meist so ist, verdankt sich die unbarmherzige Multi-Diagnose größtenteils dem flüchtigen Blick aus großer Höhe, durch eine graue Brille zudem, die sehen will, was ihrer Ansicht entspricht. Looper - die vor zwei Jahren mit ihrem Debüt "The Geometrid" noch einem milden 70er-Retro-Futurismus verhaftete Band von Stuart David, der vor Jahren als Bassist bei Belle & Sebastian mithalf, dem Britpop die Breitspurreifen aufzuschlitzen, und seiner Frau Karn - passen zum Beispiel zwar optisch in die neue Umgebung: irgendwie unscheinbar, irgendwie nicht jung und erst recht nicht alt, irgendwie rätselhaft, aber nicht sensationell, irgendwie gestaltungs- und marktstrategiefrei sehen die Musiker und ihr zweites Album aus. Der Inhalt ist aber gar nicht beliebig, sondern kompakt wie ein Stück Seife. Während der Rest der britischen Szene entweder in der eigenen Tränenspur dahinkriecht oder sich entfesselt in alle Richtungen gleichzeitig verausgabt, drehen sich Looper ihrem Namen getreu absichtlich im Kreis und schrauben diesen Kreis so eng wie möglich. Jeder ihrer Songs ist eine aufs notwendigste an instrumentalem Aufwand reduzierte Schleife, die sich scheinbar höhepunktlos dreht und immer wieder am Ausgangspunkt ankommt; die Harmonien wagen kaum mehr als einen Halbtonschritt, und Davids Stimme rezitiert mehr als sie singt. In seiner monotonen Eindringlichkeit erinnert das an Luke Haines und Black Box Recorder, doch ohne dessen manchmal aufdringlich besserwisserischen Zynismus. Die Reduktion öffnet Räume zum Hören: Fetzen von schwarzweißen Soundtracks verhallen darin, während Stuart David und seine Frau Karn zu pelzigen Akkorden und unauffälligen Elektro-Rhythmen ihre kargen Geschichten erzählen, die sich im Grunde in einem Satz zusammenfassen lassen: Wir gehören nicht zu den Leuten, die wissen wollen, was "los" ist, was "abgeht" und was "man" momentan so treibt. Es gibt Zeiten, für die sich diese Platte nicht eignet: Zeiten, in denen man Frechheit, Witz, Tempo und Melodien zum Mitbrüllen braucht, die Looper so streng vermeiden, als wäre ein Lächeln gleichbedeutend mit der Verwandlung in die Spice Girls. Vielleicht sollten sie vor dem nächsten Studiotermin diesbezüglich doch mal einen Spezialisten aufsuchen. (Juni 2002, Konkret)

Jon Lord -- Sarabande

Ein vielsagendes Cover: Umrahmt von wilder Feen Ritt auf einer Schädelschlange (deren Enden sich in höchst zweideutiger Weise, ähem, wohin ringeln!), bittet der dazumal (1976) noch für ohrensprengende Orgel-Kämpfe notorische Deep-Purple-Keyboarder um Ruhe. Die »Shh!«-Geste mag auf seinen verliebhaßten und soeben vergraulten Bandkumpel Ritchie Blackmore gemünzt sein: Jetzt, mein Lieber, werde ich dir mal zeigen, daß Musik erst da beginnt, wo die Rock-Gitarre endet! Sie kann sich aber auch auf den unvermeidlichen Chor der Kritiker beziehen, der sich und die Welt entgeistert haareraufend fragte, welcher Teufel den Lord nun schon wieder reite. Das ist drauf: das offenbar vom Hungertod bedrohte Philharmonica Hungarica Orchestra, das sich in den Händen des berüchtigten Popularisierers Eberhard Schoener auf eine größtenteils über einen pubertären Tuff-ba-tuff-ba-tuff-ba-Rhythmus gehäufte Ansammlung von Instrumenten reduziert, die durch Lords (seinen Purple-Solo-Eskapaden im Skelett sehr ähnliche) Komposition rasen, als ginge es darum, schnell wieder rauszukommen, ehe einen der auf dem Cover abgebildete Lindwurm packen und drosseln kann. Dazu ein richtiges Schlagzeugsolo (einer jener Momente, wo man für die »Skip«-Funktion am CD-Spieler dankbar ist), ein paar Gitarrensoli von Andy Summers, die Police-Fans die Zehennägel aufstehen lassen. Viel Muzak, ein paar beschauliche Momente. Und sonst, ehrlich gesagt, nicht viel. Man wartet und wartet, aber irgendwie kommt nichts. 1976 und danach sorgte »Sarabande« (im Team mit den nicht minder wunderlichen Solo-Spezereien von Rick Wakeman und Keith Emerson) für ein höchst seltsames Phänomen: Statt sich um Fußball, Revolution, Pop und die Lockungen des anderen Geschlechts zu kümmern, verwandelten sich männliche Teenager in eine Art »Peanuts«-Schröder mit wallendem Haupthaar und hielten klassische Musik für etwas sehr Aktuelles bzw. Sachen wie diese für klassische Musik. Es dauerte nur ein paar Wochen, bis aus den Kehlen und Gitarren der Punk-Rocker die angemessene Antwort erschallte. Immerhin: vielleicht lassen sich mit »Sarabande« einige der damals epidemisch auftretenden Pubertäts-Neurosen nachträglich erklären. Aber Vorsicht: Musiklehrer fallen auf so was heute wahrscheinlich nicht mehr rein. (April 1999, WOM-Journal)

Loretta & The Hip Monks -- Days Without Music

Loretta ist eine Gestalt aus einem modernen Märchen: Immer wenn der König der Finsternis seinen trüben Schleier über die deutsche Musikszene hüllt und nur karge Steppe zurückläßt, wo er gewirkt, immer dann steht plötzlich Loretta da und schenkt uns ihr mildes, sommerliches, leicht verruchtes Lächeln. Loretta öffnet die Beifahrertür ihres futuristischen Italo-Sportwagens und lädt uns zu einer Spritztour ins Tal der Sonnenstrahlen, wo die Gitarren wie der erfrischende Augustwind über saftige Wiesen aus Melodien streichen. Hier gibt es keinen Beton, kein Metall und keine klotzigen Plattenbauten, nur eine halbverfallene Holzhütte steht am Waldrand; auf der Veranda sitzen Chuck Prophet und Howe Gelb, summen "Wish You Were Here" und erinnern sich mit einem versonnenen Lächeln an große Tage: als Giant Sands Meisterwerk "Swerve" und Chucks "Balinese Dancer" die Hoffnung auf eine goldene, zeitlose Gegenwart formulierten. Moderne Ohren können nicht immer folgen, zumal die Songs bei Loretta sprudeln wie die Wasserfälle: 19 sind es diesmal, und zwischendurch stellt sich schon mal Gleichklang ein, verwischen die Hooks gelegentlich wie Wolkenbilder - kaum erkannt, entgleiten sie uns schon wieder und wollen sich im Gedächtnis nicht mehr recht formen. Aber der Sommer ist lang, wozu an Vergangenes denken, fragt uns Loretta mit dem wissenden Lächeln dessen, der die Zukunft gesehen hat und weiß, daß Besseres nicht nachkommt. Lehn dich zurück und sei hier. (Datum unbekannt, WOM-Journal)

Loretta -- Goodbye

Die schönsten Blumen blühen im Verborgenen, das wissen müßige Spaziergänger mit offenen Augen ebenso gut wie Musikkritiker mit offenen Ohren. Loretta habe ich an verschiedenen Stellen schon mehrfach gelobt und an die Herzen all jener gelegt, die mit klassischem britischem Pop a la Kinks, der großen US-Folk-Rock-Schule von den Byrds über Neil Young bis Tom Petty und entspanntem, lässigem, coolem Song- weniger -writing als -aus-dem-Ärmel-Schüttling auch nur ein bißchen was anfangen können. Nun kommt nach dem famosen Doppelalbum »Little Do They Know That In Reality I Am ...« schon wieder Nachschub, und »Goodbye« ist noch mal besser, noch mal schöner, noch mal ... das (Entschuldigung, Frau Deutschlehrerin) idealste Sommer-Pop-Album, das man sich nur vorstellen kann. Wer ist Loretta? Wir Kundigen wissen: In Wirklichkeit ist Loretta ein Chipmunk. Das ist das, was wir von früher unter dem Namen Ahörnchen oder Behörnchen kennen, und diese fröhlichen Tierchen haben ein paar Eigenschaften, die ganz prima zu Loretta passen: Sie sind scheu. Man sieht sie selten, aber wenn man sie sieht, freut man sich, ist entzückt und stößt laute Freudenrufe aus. So laut, daß Loretta nach Ablieferung einer neuen Platte früher immer gleich wieder für lange Zeit im Unterholz verschwand - heute hat sie sich daran gewöhnt und kommt jedes Jahr, wie der Sommer. Sie haben Stil. Ein Backenhörnchen, das sich im Dreck wälzt, flucht, brüllt, spuckt, gurgelt, röhrt oder stinkt, kommt in unserer Fauna nicht vor. Bei Loretta sieht man Stil und Sinn für Schönheit schon am Cover (das man sich ruhig ein bißchen länger von allen Seiten anschauen sollte, denn: Schläue und Hintersinn gehören auch zu den erwähnten Eigenschaften). Und: sowohl Backenhörnchen als auch Loretta neigen dazu, Vorräte von guten, schönen und wohlschmeckenden Sachen anzulegen. Die einen für sich selbst (der Winter ist lang), die anderen für uns (»Goodbye« kann auch »Bis gleich!« heißen, aber wer weiß?). Inzwischen ist die Welt ein wenig hellhörig geworden: Thomas J. Newton, der sich als Produzent von Scott Walker und den Shangri-Las in die Musikgeschichte eingetragen hat, hat auch hier die Knöpfe gedreht und meint in gebührlicher Zurückhaltung: »Loretta ist das große Ding, der Millionen-Jackpot, auf den wir alle setzen sollten.« Neo-Folk-Queen Barbara Manning war dabei, und Nikki Suddens langjähriger Mitstreiter Dave Kusworth ebenso. Andreas Sauer sieht die Sache ein bißchen bescheidener: Er ist es, der vor vielen Jahren die Band Loretta & The Chipmunks gründete und nun seit auch schon einigen Jahren als Hauptperson von Loretta firmiert. Alles was er will, ist: die Songs schreiben, spielen und aufnehmen, die seine Vorbilder vergessen haben. Davon hat er uns in den vielen, doch noch viel zu wenig Loretta-Jahren mittlerweile ein gutes halbes Hundert hinterlassen; ein Fehlgriff war meines Wissens nicht darunter, und wenn man dem guten Mann überhaupt was vorwerfen kann, dann vielleicht daß er zur falschen Zeit am falschen Ort geboren ist. Aber dafür kann er nichts. (August 2000, Applaus)

Loretta -- Goodbye

Es dauert knapp 30 Sekunden bis zum Wiedererkennen, aber wenn das Piano einsetzt, lehnt sich der Kenner lächelnd zurück: Da ist es wieder, das unwiderstehliche Loretta-Gefühl, bei dem man sich mit geschlossenen Augen auf einer blühenden Wiese wähnt, das selbst in fensterlosen Kellerzimmern die Sonne aufgehen läßt und für ein bißchen Platz im Plattenregal sorgen kann - Chuck Prophet war so gut nie, und auch einen Großteil der Tom-Petty-Sammlung kann getrost auf den Flohmarkt tragen, wer »Goodbye« besitzt. Trotz seiner imposant langen Geschichte mit verschiedenen Loretta-Inkarnationen (einst plus Chipmunks, später Hip Monks) kennt immer noch fast niemand Andreas Sauer. Das ist erklärlich in einer Zeit, wo zirpende Boygroups, blökende Alt-Punks und mißmutige Bierbäuche mit Crossover-Äxten den musikalischen Geist bestimmen. Aber »Everything's Fucked Up« (Track vier) ist trotzdem stark übertrieben, denn inzwischen sind zumindest außerhalb der Pop-Wüste Deutschland einige Leute hellhörig geworden: Thomas J. Newton, Historikern als Produzent von Scott Walker und den Shangri-Las ein Begriff, hat »Goodbye« mit viel Liebe und Einfühlungsvermögen aufs Band gebracht; Neo-Folk-Queen Barbara Manning steuerte zu zwei Songs Gesang bei; Nikki Suddens langjähriger Mitstreiter Dave Kusworth sang ebenfalls und spielte Gitarre. Und in den Liner-notes auf dem erneut wunderschönen Cover erzählt kein Geringerer als Steve Took (Tyrannosaurus Rex) eine nette kleine Geschichte, an deren Ende unauffällig die Only Ones erwähnt werden, vielleicht weil die trotz ihrem New-Wave-Evergreen »Another Girl, Another Planet« von 1978 auch nur ein winziges Streichholzschächtelchen auf dem Speicher der Popgeschichte bewohnen. Apropos Zitate, apropos Helden des Scheiterns: »Mott The Hoople« (Track zehn) und die abschließende »Nick Drake Party« zwinkern zutraulich mit eineinhalb Augen. Was Andreas Sauer will, ist: die Songs schreiben, spielen und aufnehmen, die seine Vorbilder vergessen haben. Davon hat er uns in vielen, doch noch viel zu wenig Loretta-Jahren mittlerweile ein gutes halbes Hundert hinterlassen; ein richtiger Irrtum oder Ausfall war nicht darunter. Höchste Zeit, ihn endlich auf ein Podest zu stellen, selbst wenn wir dieses Podest erst bauen müssen. (September 2000, Musikexpreß)

Love -- Forever Changes

Unter »Sleepern« versteht man gemeinhin potentielle Plattenkäufer, die dieses Potential nicht ausüben. Doch es gibt auch »Sleeper« auf der anderen Seite: Platten, von denen jeder schon mal gehört hat, ohne sie zu kennen oder besitzen. Läuft mal irgendwo ein Lied davon, denkt man: Ah, ja, was war das gleich? Und hat's schon wieder vergessen. Dabei sind diese »Sleeper« oft Leitfossilien ihrer Epoche. Mit dem »Summer of Love« und seinem Folgejahr '68 etwa verbindet man für gewöhnlich automatisch Namen wie Jefferson Airplane, Grateful Dead und Quicksilver Messenger Service, ohne die wahre musikalische Sternstunde jener Zeit auch nur zu erwähnen. Dabei sind sich über kaum ein Album die Pop-Historiker so einige wie über dieses: »superlative record«, »unvorstellbar brillant, gefühlvoll, packend, voller Überraschungen«, »eine der besten Platten aller Zeiten«, »die großartigsten Streicherarrangements der Rock-Geschichte«, »unbeschreiblich unverzichtbar«, »das fehlende Glied zwischen Byrds und Doors«, »ingeniös«, um nur einige Hymnen zu zitieren. Vielleicht lief vorher und nachher zuviel falsch bei der von Arthur Lee 1965 in Los Angeles gegründeten, häufig umbesetzten, 1971 aufgelösten und mehrfach kläglich wiederbelebten Band. Seinen wichtigsten Partner fand Lee in dem Byrds-Roadie Bryan MacLean (dessen Schwester Maria McKee viel später eine große Rolle in der US-Szene spielen sollte). Die ersten beiden Love-Alben verkauften sich nicht schlecht und wurden von der Kritik gelobt, das zweite, »Da Capo«, enthielt mit »Revelation« einen der ersten Popsongs, die eine ganze Plattenseite füllten. Dann kam »Forever Changes«, und die Zukunft leuchtete golden: geniale Songs, unerhört klare Arrangements, punktgenau eingesetzte Streicher, gelassen schwebender Psychedelic-Flair und lyrische, bizarre Texte, die weit über das Drogengeblödel hinausgingen, das andere Zeitgenossen verbreiteten - ein souveräneres Album war nicht zu denken, und dennoch war es der Anfang vom Ende für Love. Noch 1968 schloß sich MacLean nach einer Heroinüberdosis einer christlichen Sekte an und erlitt einen Nervenzusammenbruch, dann klingelte »The Red Telephone«: Arthur Lee feuerte die komplette Band, heuerte neue Männer an, nannte sich Arthurly, nahm ein Album mit Jimi Hendrix auf und stürzte sich in alle möglichen Prozesse. Ein klassischer Fehlstart in den Pop-Himmel. Doch lamentieren wir nicht. Halten wir uns lieber an das, was wir eingangs festgestellt haben und was die Monkees schon 1967 wußten: »Love Is Only Sleeping«. Zeit zum Wecken! (Januar 1999, WOM-Journal)

Lyle Lovett -- Step Inside This House

Wenn der Winter am Horizont herandunkelt und die Tage nur noch kurze Abschnitte zwischen langen Abenden und Nächten sind, wird es Zeit, sich an die alten, guten Geschichten zu erinnern, die uns mit der Vergangenheit, der Welt und unserer eigenen Geschichte verbinden. Lyle Lovett, der melancholische, scheue Außenseiter der ansonsten einem ganzjährigen Vietrieb ähnelnden Americana-Szene, kennt einen Fundus solcher Geschichten, der für einen ganzen Winter und möglicherweise noch den Sommer danach reicht. Er hat auch eine eigene, die mit der seiner texanischen Heimat so eng verwoben ist, wie man sich nur denken kann: Die Stadt, in der er zur Welt kam, hat sein Ur-Urgroßvater gegründet, ein deutscher Einwanderer, der sie auch nach sich benannte: Klein. Lovett hat viel von der Welt gesehen, und er hat sich seinen Wurzeln mit viel Zeit und Ernsthaftigkeit gewidmet: als Student (unter anderem in Rothenburg) ebenso wie als Musiker. Tradition hat in den USA Tradition, aber Lovetts Beschäftigung damit ragt schon dadurch aus dem allgemeinen Gecovere und Angeknüpfe heraus, daß er die Leute, die ihn beeinflußt und geprägt haben, nicht nur gründlich studiert, sondern meist auch persönlich kennengelernt hat. »Step Inside This House« ist eine Sammlung von Ergebnissen: von Songs, die Lovett so interpretiert, als wären sie für ihn geschrieben worden, ohne je den Anspruch zu erheben, mehr als ein Interpret zu sein, ein Erzähler und Vermittler von Geschichten und Geschichte. Durch seine Stimme und Arrangements erwacht aus den 21 Songs von Townes Van Zandt, Guy Clark, Walter Hyatt, Robert Earl Keen (und anderen) eine Welt zum Leben, die ihre ebenso ist wie seine. Und wir sitzen als Zuhörer mitten drin: stumm staunend, selig lächelnd, fröhlich traurig, reicher. (Dezember 1998, WOM-Journal)

Nick Lowe -- The Doings

Kaum jemand hat sich so unbemerkt in mein musikalisches Bewußtsein geschlichen, und niemand hat es so (ebenfalls weitgehend unbemerkt) geprägt wie Nick Lowe, der sich einst per LP-Titel selbstironisch »Jesus Of Cool« nannte - besser hätte ich ihn auch nicht beschreiben können. Nach seiner schönen, fast schon kriminell erfolglosen Zeit mit Brinsley Schwarz gehörte Lowe zur Ur-Mannschaft des ersten richtigen Independent-Labels unserer Welt, Stiff Records, dessen Wichtigkeit für die musikalische Entwicklung seit 1976 sich nur in vielen Bänden ausdrücken läßt - oder in einem Wort: absolut. Lowe produzierte die Punk-Pioniere The Damned (»This album was not produced by Nick Lowe«, stand auf ihrer ersten Platte!), er erfand zusammen mit Leuten wie Elvis Costello, Dave Edmunds, Wreckless Eric, Ian Dury den Begriff des Songwriters neu; und nebenbei veröffentlichte er eigene Platten, deren Mischung aus Energie, Witz und Klasse man auch nur in einem Wort ausdrücken kann: geil! Oder, wie Nick Lowe selbst es formulierte: »Pure Pop For Now People«. »I Love The Sound Of Breaking Glass«, »I Knew The Bride«, »Cracking Up«, »Little Hitler«, »Marie Provost«, »Cruel To Be Kind« - Klassiker allesamt. Nicks Witz zeigte sich auch außerhalb der Musik. So gab er seiner ersten EP den Titel »Bowi«, mit der Begründung: »David Bowie hat sein Album ›Low‹ ja auch nach mir benannt und das e am Schluß vergessen!« Erfolg hatte Nick Lowe jedoch vor allem als Produzent (Costello, Pretenders, Graham Parker, Mavericks, John Hiatt, Richard Hell, Dr. Feelgood, Carlene Carter) und Songwriter für andere, weshalb es in den 80er Jahren stiller um ihn wurde. Was nicht bedeutet, daß er nicht weiterhin großartige, nun zunehmend melancholische, erwachsene, hochmusikalische Platten machte, beeinflußt von so ziemlich allem, was songwriterisch Bedeutung hat: Jazz, Swing, Blues, Country, R&B ... Zuletzt erschien »Dig My Mood« (1998) - ein wunderbares, zeitlos schönes Meisterwerk. Von hier zurück bis 1976, zur ersten Single »Heart Of The City«/»So It Goes« (zugleich die erste Stiff-Single) reicht der Bogen dieser (ausgiebig und lesenswert kommentierten) Vier-CD-Box; zu den 66 »offiziellen« Songs von Singles, B-Seiten und Samplern kommen noch 20 Live-Aufnahmen, Demos, Raritäten, Outtakes. Die Frage, ob man dieses Kapitel Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts zu Hause haben sollte, wenn man sich auch nur peripher mit Popmusik beschäftigt (und nicht schon alles von Nick besitzt), läßt sich in einem Wort beantworten: unbedingt! (September 1999, WOM-Journal)

Low-Fi Generator -- Stereo

Marcel Immel ist der Low-Fi Generator, und der ist so etwas wie ein wandelndes Pop-Universal-Lexikon, bei dem jemand alle Seiten falsch zusammengebunden hat. Immel sampelt alles und jeden: XTC, Peter Alexander, Honecker, The Who, Hans-A-Plast, Saturday Night Fever, und die Buchstabennudeln leimt er dann mit Instrumenten aus Holz, Blech und Platinen zu hübschen Sperrholzbrettern zusammen, deren Swing und Unterhaltungswert weit über das hinausgeht, was Pseudonym und Titel versprechen. (Datum unbekannt, WOM-Journal)

Lucyfire -- This Dollar Saved My Life At Whitehorse

Ich kann mich noch gut an die Gruft-Szene erinnern (die man später »Gothic« nannte): dunkle Menschen bewegten sich verhalten über dunkle Tanzflächen, intonierten gelegentlich choralische Refrains mit kathedralischem »Hoooooh«, sahen sehr unnahbar, gipsig weiß und staubig schwarz aus und hatten viel Spaß mit Keinenspaßhaben. Niemand hätte damals gedacht, wie lange sich so etwas halten könnte. Es hält sich immer noch, zumindest in der deutschen Provinz. Und in Schweden natürlich: Johann Edlund, Frontmann der Gothic-Metal-Band Tiamat, marschiert auch mit seinem neuen (Neben-)Projekt Lucyfire (lustiger Kalauer, der Name, gell?) paßgenau in den Spuren der Sisters of Mercy, stanzt hymnisch-melodische Gitarrenbretter aus dem Klischeeblech, läßt gothische Synthies große Flächen erhaben durchziehen, unterlegt all das mit ziemlich zwingenden Fließband-Rhythmen und singt dazu spitzhartlippig einen, hart gesagt, ziemlichen Blödsinn über pudrigweiße Mädels, die »As Pure As A Sin« sind, über eine »Mistress Of The Night«, rutscht mit einer absurden Coverversion von ZZ Tops »Sharp Dressed Man« ins gruftpolitisch unkorrekte Abseits (Bärte! Iiih!) und schließt seine Zeremonie traditionsgerecht mit »The Pain Song«. Produktion, Song-, sagen wir mal: nicht writing, sondern xeroxing und Sound hinterlassen den typisch gespaltenen Eindruck, den man immer hat, wenn man mit Dingen konfrontiert wird, die nicht echt und auch nicht originell sind, trotzdem ganz gut gemacht sind und funktionieren, sich aber immer wieder selbst ein Bein stellen. Deshalb: nur für Fans - für die eine rechte Sternstunde, für den Rest der Welt ohne Phantomschmerz verzichtbar. (Januar 2001, popXL)

Lungleg -- Maid To Minx

»Und wenn ich 100 Jahre alt werde - was ich durchaus vorhabe -, dieser Band werde ich nie überdrüssig«, sprach DJ-Denkmal John Peel und lud das Glasgower Quartett zu einer seiner beliebten Sessions. »Die perfekteste Pop-Band der Welt« nannte sie der MELODY MAKER, aber wir wollen mal nicht übertreiben: Lungleg wollten bei ihrer Gründung eigentlich nicht mehr als sich scharf anziehen, kurze Popsongs herunterknallen und Spaß haben. Mittlerweile waren sie mit Sonic Youth, Make Up, Kenickie, Bis und Bikini Kill auf Tour, was alles sehr gut paßt auf die elf polternden, ungezogenen, bisweilen genialisch aufblitzenden Kurz-Hits. Konkurrenz für die Lokalrivalen Delgados, Urusei Yatsura und - eben - Bis? Meine momentane Einschätzung: ein erfreulicher dritter Platz. (Juni 1999, WOM-Journal)


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