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Das Platten-ABC:
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M: Pat Mac Donald Macha Madness Madrugada Steve Malkmus Mama Guitar Mandra Gora Lightshow Society Manic Street Preachers Mansun Marmalade Marmoset Dean Martin J Mascis MC 5 Duff McKagan Ian McLagan Meat Loaf Medal John Mellencamp Melrose Reinhard Mey Michels Bette Midler Frankie Miller Eric Mingus Mission Of Burma Robert Mitchum Monograph Monostars Monster Morgan Morning Star Morphine Van Morrison & Linda Gail Lewis Morrissey Mott The Hoople The Move/Wizzard Move D/Thomas Meinecke The Movielife The Muffs Elliott Murphy My Life Story Billie Myers Myracle Brah

Pat MacDonald -- Begging Her Graces

Eine denkbar kuriose Teamarbeit: Der notorisch harmlose Ex-Timbuk-3-Saitenkünstler Pat MacDonald tat sich für sein zweites Soloalbum mit John Parish zusammen, dem Stammproduzenten der für ihren selbstquälerischen Horror-Blues bekannten PJ Harvey. Die Absicht war wohl, einen bislang unter dem Mantel der Harmonie verborgen gebliebenen dunklen Kern musikalisch offenzulegen, aber um Harveys Grenzbereiche der Seelenzerfleischung zu erreichen, ist MacDonalds Blues-Verständnis zu traditionell, seine Stimme zu sympathisch, seine Spielweise zu brav und die Texte zu klischeebeladen - da helfen noch so viele »fuck«s nichts. So ist es wohl auch autobiographisch zu verstehen, wenn er in »Severine« singt: »An der Oberfläche sind deine Songs Wunden, Drachen und Flammen, aber ich denke, tief drinnen ist da ein süßes kleines Ding, das am liebsten den Sonnenschein besingen möchte, die wahre Liebe, einen roten Luftballon am blauen Himmel.« Aber die filigranen Arrangements und die absichtlich rohe, nackte Produktion sind sehr gelungen und verleihen MacDonald den rostig-gebrochenen Charme des entspannten Kleinstadt-Schakals, der den eigenen Verirrungen als distanzierter Beobachter folgt - am glaubwürdigsten dann, wenn er nicht versucht, allzu verrucht zu klingen. (Februar 2000, Applaus)

Macha -- Macha

Mach, äh, manchmal mach ... hicks! hat es keinen Sinn mehr, Widerstand zu leisten. Eine schnurrende Katze hinaus in den Schnee werfen? Diese CD (die auch mal ganz lieb schnurrt) aus dem Player? Nein, so weit kommen wir sowieso nicht. Die Sache läuft so ab: Wir legen »Macha« ein, drücken auf »play« und wundern uns erst mal. Was ist das für Musik: arabisch, indonesisch, patagonisch? Das geht ein paar Sekunden so, dann rollt von hinten langsam ein Schlagzeug heran, und wir sind in Breiten, die uns einigermaßen bekannt vorkommen: Athens, Georgia. Von hier aus startete schon mal eine Band eine Weltkarriere, die damit begann, daß diverse Kritiker bei ihren ersten Platten das Gefühl hatten, die Musik drehe sich und drehe sich und drehe sich solange im Kopf herum, bis dem Hörer schwindlig werde. Muß wohl an Georgia liegen: Bei Macha ist das nicht anders, obwohl hier nicht ein Ton an R.E.M. erinnert. Woran dann? Sagen wir: an wenig. Stellen wir uns vor: Verschiedene Mitglieder aller möglichen Grenzgänger-Bands von Mogwai (heute) bis Pere Ubu (gestern) versammeln sich unter Anleitung eines indonesischen Lehrers zu einem Workshop über die Möglichkeiten moderner Musik, dessen einzige Vorgabe lautet, daß das Ergebnis im Prinzip immer zumindest so etwas ähnliches wie Rockmusik sein muß. Zum Einsatz kommt neben dem üblichen Instrumentarium alles, was irgendwie tönt, vom Spülbecken über ein Sammelsurium an Klingeln, Glocken, Rasseln, Blech und Tüt, Vogelpfeifen, Dröhnmaschinen, Dulcimer, Gongs, eine »Fun Machine« bis zur schnurrenden Katze (natürlich in »Cat Wants To Be Dog«). Das sollte nicht abschrecken: Diese Musik ist Pop, leicht zugänglich, angenehm zu hören und hat den höchst erfreulichen Effekt, daß sich das Hirn beim entspannten Genießen sozusagen nebenbei für ganz neue Dinge öffnet. (Februar 1999, WOM Journal)

Madness -- The Heavy Heavy Hits

Irgendwie immer noch ein kleines Wunder: Die Wurzeln der Madness-Musik lagen/liegen in der Karibik, in Ska, Bluebeat und Rocksteady, trotzdem tönt jeder dieser 23 fetzigen bis melancholischen Klassiker dermaßen englisch, daß man förmlich sieht, wie sich die Lads im Pub gegenseitig Bier über die Köpfe gießen, dann Frauenkleider anziehen und mit Höhöhö-Hehehe-Gelache durch Notting Hill ziehen, das alles natürlich am Sonntagvormittag. Es gibt viele Madness-Platten, aber eigentlich ist diese Essenz von »The Prince« über »One Step Beyond«, »My Girl«, »Night Boat To Cairo«, »Baggy Trousers«, »Embarrassment«, »It Must Be Love«, »Our House« usw. bis »Waiting For The Ghost Train« genau soviel Madness, wie in keinem Haushalt fehlen sollte. (Aber Vorsicht: Wer die Compilation »Divine Madness« schon hat, dem fehlt hiervon nur ein Song!) (Dezember 1998, WOM-Journal)

Madrugada -- Industrial Silence

Es ist eine komplizierte Sache mit der Romantik, zumal nordischer: Man landet leicht im Wald, zumal im deutschen. Diese vier Norweger machen eine höchst erfreuliche Ausnahme: Sie singen nicht von Vampiren, Blut und Schmerz, auch nicht von Heimat, Gruft und Mythos (zumindest soweit ich das beurteilen kann). Und sie verzichten auf »erhabene« Synthesizer-Gebirge ebenso wie auf donnergrollende Choräle, beschränken sich auf Gitarre, Baß und Schlagzeug und geben damit ihren zwei großen Stärken Raum zur Entfaltung: den tiefen, großen, klaren, tragenden Melodien und der Stimme von Sivert Høyem, die an Umfang und Volumen so ziemlich alles überragt, was man sich denken kann. Ein Kollege zog als Vergleiche Brett Anderson (Suede), Tom Waits und die Doors heran, und so seltsam das klingt: Es paßt. (Mai 2000, Applaus)


Magazine -- Vier Alben

Ende 1976 war Howard Devoto ein Mann mit großen Aussichten: Als Buzzcocks-Sänger hatte er den Punkrock in Manchester etabliert und galt als eine der interessantesten und meistversprechenden Stimmen der noch neuen Welle. Sein Ausstieg im Februar 1977 war ein Schock und schien ein punktypischer Akt der Selbstvernichtung: "Wir haben alles gesagt, was zu sagen war", sagte Devoto zum Erscheinen der "Spiral Scratch"-EP, der ersten "Indie"-Platte der Punk-Generation. Und sowieso sei ihm Punk zu negativ, außerdem wolle er die Schule zu Ende machen. Ein Bluff: Im April lernte er den schottischen Gitarristen John McGeoch kennen, und während der den Sommer über im Ausland war, stellte Devoto eine Band zusammen - ohne Proben, nur nach Sympathie. Besser als mit Barry Adamson (Baß), Dave Formula (Keyboards) und Martin Jackson (Drums) hätte er es nicht treffen können. Die erste Single "Shot By Both Sides" war eine "Leihgabe" seiner alten Band ("Lipstick" hieß es dort); die Magazine-Version war lockerer, aber noch drängender und rasender. Fürs Debütalbum gab Devoto seinen Musikern David Bowies "Low" und Iggy Pops "The Idiot" zu hören, ließ ihnen ansonsten vollkommen freien Lauf und sang dazu mit ultraarroganter, verletzter Stimme merkwürdige Beobachtungen, meilenweit entfernt nicht nur von der aktuellen Szene, sondern, so schien es, von der Welt - Produzent John Leckie fing die Fetzen ein und schliff sie zum dritten Eckstein des Post-Punk (nach Ultravox! und Wire). Als "Real Life" im Juni 1978 erschien, waren die Kritiker außer sich: die einen (die Devoto schon vorab zum "Mann des Jahres" ernannt hatten) vor Verzückung, die anderen (die Sham-69-Fraktion) vor Empörung, weil da offenbar jemand versuchte, den Progressive Rock nicht nur wieder diskutabel zu machen, sondern ihn per Adaption wesentlicher New-Wave-Elemente zu aktualisieren. Während jedermann davon schwärmte (oder davor warnte), was nun, nach der Implosion der Sex Pistols, alles möglich sei, fingen Magazine einfach schon mal an. War Punk die totale Gegenwart gewesen, so klangen sie wie die Zukunft: entfesselt und grenzenlos, rätselhaft und elektrisierend; streckenweise tobte die Band wie ein Trupp genialischer Berserker, dann wieder wechselte sie die Metren, tauchte in merkwürdigen Harmoniefolgen und warf mit den alten auch die neuen Gewißheiten über den Haufen. Man höre nur die (ehemals) zweite Seite: Das entspannt-atmosphärische "Motorcade" steigert sich über fast sechs Minuten mit zunehmendem Tempo zum psychedelischen Muskelrock-Orkan (und zurück) und zur Bühne für John McGeoch, den schon damals viele für den größten Gitarristen aller Zeiten hielten. "The Great Beautician In The Sky" beginnt als sarkastisch ätzender, euphorisch-besoffener Walzer und endet als trockene 4/4-Hymne. "The Light Pours Out Of Me" lebt von Barry Adamsons grandiosem Baß, der (ohne zu zitieren) Soul und Funk der späten 60er ins Übermorgen transponiert. "Parade" schließlich, vielleicht das Meisterstück der Platte, funkelt vor gelassener, hyperdekadenter Fin-de-siecle-Kaputtheit und zeigt, daß Magazine selbst im erschöpften Halbschlaf noch (oder gerade dann) Genie hatten. Das zweite Album "Secondhand Daylight" war von komplett anderer Natur: kein schillerndes, bunt glühendes Monster, sondern ein eisiger Monolith. Die zwei besten Songs der Platte (und vielleicht der Band) scheinen den Horizont zu spannen und sind in ihrer Widersprüchlichkeit beispielhaft für alles, was Howard Devoto je geschrieben, gesungen, gesagt hat. Erstens: "Back To Nature", ein romantisches, scheinbar eiferloses Gemälde von Ursprünglichkeit, das in Wut, Zorn, Nihilismus, Hilflosigkeit eskaliert - "I couldn't act naturally if I wanted to", singt Devoto, und: "I was here, you were there, nothing was between us." Zweitens: das Finale "Permafrost" mit dem tausendfach (zuerst von Zensoren im Radio) zitierten Chorus "As the day stops dead / At the place where we're lost / I will drug you and fuck you / On the permafrost" - die vielleicht kältesten, brutalsten vier Zeilen der Popgeschichte, gesungen von einer scheinbar unbeteiligten, ungerührten, untergründig vor Sehnsucht nach Nähe, Wärme, Mit-Leid bebenden Stimme, gekrönt von einem derart zerrissenen, verzweifelt sich immer weiter versteigenden Gitarrensolo, daß im Zeitalter vor MTV und Video ein zufälliger Fünfzehnjähriger sich die Band nicht anders vorstellen konnte als einsam auf einem Phantasie-Himalayagipfel im Schneesturm bei minus siebzig Grad. Es ist mehr drauf auf der Platte, wofür hier kein Platz ist; erwähnt sei "Cut-out Shapes", Summe und Formatvorlage von/für allem/s, was Postpunk war und würde. Auch die Kritik erreichte extreme Höhen: "Fünfklassiges low-Zeugs, Plonkplonkplonk mit lahmer Pinkfloyderei, ein unverdaulicher Mansch" waren noch die nettesten Worte von Gary "Oi!" Bushell in "Sounds", der weiter behauptete, Devoto klinge, "als gurgelte er mit Marx' ‚Grundrissen [der Kritik der Politischen Ökonomie]' in der Kehle". Andere, etwa Nick Kent im NME, nagelten "Genie"-Plaketten an die Platte. Dem Verkauf half beides nicht arg, und im Ausland (dem deutschen) gingen Magazine als Support der zum Mainstreamrock konvertierten Patti Smith Group im Bierbecherhagel unter. Mit "The Correct Use Of Soap" war die Band dann 1980 plötzlich wieder "drunten" (auf dem Boden) und "drin" (in der Szene): Die Science-Fiction-Funk-Experimente mit hochpersönlichen Texten bildeten so etwas wie das lyrische, eher privatistisch als politisch radikale Gegenstück zu Gang Of Four, aber der höchst eigensinnige Produzent Martin Hannett (der mit der Buzzcocks-EP debütiert hatte und zur Zeit der Album-Arbeit im Sommer 1979 mit Joy Divisions "Unknown Pleasures" seinen größten Erfolg feierte) war vielleicht etwas überfordert mit der kongenialen Umsetzung: Vieles klingt unfertig und unverstanden, das Sly-Stone-Cover "Thank You (Falettinme Be Mice Elf Agin)" etwa ist in der John-Peel-Version wesentlich runder. Lediglich die abschließende Single "A Song From Under The Floorboards" (unlängst von Morrissey gecovert) trifft in jeder Hinsicht den Punkt: Mag sein, daß Dostojewski Thema und Titel vorgab, aber Magazine klangen plötzlich wie echte Menschen. Vielleicht sah das Cover zu sehr nach Kernseife aus, um das in Verkaufszahlen zu transponieren - denn diesmal jubelten die Rezensenten einhellig. Den Massenmarkt bedienten drei Fünftel von Magazine derweil als Visage mit "Fade To Grey" und anderen Nichtigkeiten, und da John McGeoch nebenbei noch bei Siouxsie & The Banshees (und später The Cure) tätig war, verabschiedete er sich. Der ehemalige Ultravox!-Ersatzmann Robin Simon ersetzte ihn nur kurz, Ben Mandelson schaffte das auf "Magic, Murder And The Weather" aber auch nicht wirklich, und so sagte 1981 Howard Devoto Adieu. Bedauern konnte das nur, wem die ersten beiden Alben nicht für ein Leben reichten - von einer Rockband mehr zu erwarten als "Real Life" und "Secondhand Daylight", ist ziemlich vermessen. Traurig nur, wie der ehemals hochangesehene Schallplattenkonzern EMI mit seinen Archiven umgeht: Vom "Remastering" ist nichts zu merken (abgesehen von einer seltsam dumpfen Mischung u. a. der Snare-drum), die Bonustracks bestehen aus den (ehemals auf scree versammelten) Singles und B-Seiten - keine Outtakes, Peel-Sessions, Liveaufnahmen -, und statt Lyrics und Innencovers (wie noch bei der "Compact Price"-Ausgabe aus den 90ern) gibt es lediglich ein paar launige, mit Tippfehlern gesprenkelte historische Notizen. Wer so mit dem Erbe einer der faszinierendsten und wichtigsten Bands des letzten Jahrhunderts umgeht, muß sich nicht wundern, wenn berufenere Leute die Sache selbst in die Hand nehmen. (April 2007, Musikexpreß)

Stephen Malkmus -- Stephen Malkmus

Steve Malkmus ist einer der gelassensten Menschen, die ich kenne. Das ist wahrscheinlich einer der Gründe, warum ihn auch der alte Treibauf Damon Albarn so anziehend fand/findet: Steves Stimme klingt immer irgendwie nach Sonntagnachmittag, auch wenn um ihn herum Songstrukturen und Akkordfolgen einstürzen wie planlos gesprengte Wohnblocks und Fabrikgebäude. Steve weiß - und das macht ihn im Heer alternativer »Songwriter« so außergewöhnlich - wie man einen Song schreibt, der sich nicht abnützt wie ein Kaffeefilter. Der im Prozeß der Erinnerung seiner kantigen, schroffen, verschlammten Muschelschale von Alternative-Gelärme entsteigt und als pure Melodieperle besteht. Das konnte er immer schon gut, aber kaum je besser als heute: »Phantasies« und »Discretion Grove« sind lupenreine Ohrwürmer und Hymnen zum fröhlichen Kollektivspringen, »Church On White« schwingt wie die Definition der unpeinlichen Ballade durch imaginäre Sommerlüfte, »Pink India« hätte aufs Weiße Album der Beatles gepaßt; und auch »The Hook« trägt seinen Titel mit vollem Recht. Manches flattert auch hier, wie man das von Pavement-Alben gewohnt ist, erratisch durch die Gegend, besonders in den kurzen Zwischenschnitten; bisweilen sieht man die Musiker förmlich kichern über einander und sich selbst, aber der Großteil der 14 Tracks wird dadurch nur um so prägnanter. Was nicht heißt, daß Steve die Lektion vergessen hat, die er einst von den Pixies gelernt und zu höchster Perfektion verfeinert hat: wie man der eigenen Strategie in den Rücken fällt - nein, ihr fröhliche Tritte ins Kreuz verpaßt. Wann immer etwas zu schön zu werden droht, um sich gegen die Einordnung ins Formatradioprogramm wehren zu können, pflanzt Steve eine Arschbombe vom Fünfmeterbrett dazwischen, läßt wirre Geräusche die klassische Middle-eight ersetzen, wechselt den Takt und schmunzelt befriedigt, während sich der Hörer langsam die Haare entsträubt und - ebenfalls zufrieden lächelnd - in den Refrain zurückfällt wie in ein weiches Federbett. Fast genial, das. (Januar 2001, popXL)

Mama Guitar -- In Mama Guitar Style

Oh je, schon bricht das Geschrei los: Was, du schreibst nichts über Nick Cave? Wieso denn das? Machen doch alle, muß man doch!? Ganz einfach: Ostern ist vorbei, die Eier gegessen, und für wiederauferstandene Heilande mit Häuptern voll Blut und Wunden sind die Zeiten hart, wenn die Sonne endlich im Tau der Bärlauchblüten glitzert und man sich widerstandslos dem Sehnen nach buntschillernd lackierten Gitarren, schallend hallenden Mädchenstimmen, polternden Krawumm!-Drums und mcartneyesken Tümp-tatümp-Bässen hingibt. Und ein bißchen Theorie: Das Schöne an dem insgesamt höchst seltsamen Zeitalter der "Compact Disc" ist ja, daß es alles, was es je gab, gleichzeitig gibt. Früher geriet der coolste Modernist ins Jammern, wenn er mit einem erbärmlich abgegriffenen Papp-Cover in verstaubter PVC-Hülle an der Kasse vor dem Second-Hand-Halsabschneider-Hippie stand und alles Betteln nichts half: zahlen oder gehen! Oder zum Nachwuchs greifen, der damals Milkshakes hieß und praktisch genauso geil (wenn nicht noch geiler, ähem), aber eben nicht ganz so "vintage" war. Heute spielt das alles keine Rolle mehr: Wer die erste Kinks-, Move- oder Small-Faces- oder überhaupt irgendeine LP haben will, kriegt sie mit zweiundsechzig "Bonus-Tracks" im miniaturisierten Original-Cover mit Liner-notes von Chris Welch für ein paar Mark als Stapelware. Kann er Mama noch eine mitnehmen, die freut sich, außer sie hat keinen "Player" und stopft das Silberding vergeblich in Töchterleins alte Singpuppe. Deshalb gibt es auch keine Revivals mehr, sondern jeden Abend in irgendeiner Freizeit-Beize ein Rockabilly-, Beat-, R&B-, Blues-, Glamrock-, Punk-, Progressive-, Metal-, Gruft-, Krautrock- oder Disco-Konzert, und ... huch! wo sind wir denn da jetzt hingeraten? "Du bist ein alter Nostalgiker", sagt 07 mit einem extrem patronizing Grinsen, und da müssen wir ihn doch ärgern: Von wann ist die Platte? Hm? Hm? "Grob geschätzt: 1964", schätzt er grob, zieht ein Sloterdijk-Gesicht, und wir triumphieren: Ätsch, damals war Japan noch gar nicht entdeckt! Und wenn drei süße Mädels wie Yoko, Iris und, ähem, Jun ("Weight: Anyway heavy") damals auf eine Platte wollten, mußten sie sich wahlweise von Phil Spector, seinen Leibwächtern oder den Rolling Stones oder allen nacheinander auf die Besetzungscouch legen lassen oder John Lennon heiraten, und eigene Songs durften sie dann noch lange nicht schreiben. Schon gar nicht Texte wie "I sink of yoo, I mek believe too knock my hed!" Hihihihihi! Vom Spielen zu schweigen: Eine Schlagzeugerin, die rumpelt, knallt und keithmoont wie Yoko, ist mir nicht bekannt. Kein Mensch weiß, was Mama Guitar soll, ist, bedeutet und werden kann. Das spielt auch - eben - nicht die geringste Rolle. Es gibt alles, aber das gibt es noch nicht, und wenn der arme Modernist noch lebt, hat er jetzt Gelegenheit, dem Second-Hand-Halsabschneider-Hippie eine lange Zunge rauszustrecken: Ätsch! Ganz neu! Aus Japan! Und geil! Präziser in den Liner-notes: "One night Mama Guitar played in Hamburg, Germany. After the tour, they traveled back to Tokyo. In Tokyo, they sessioned for a long time, making a marvelous record. This new record ‚In Mama Guitar Style' is the one that you are holding. This record is full of good vibrations and happy times! Some songs are very sentimental while others are wild! This is ‚Mama Guitar Style' and this is ‚Margy Beat'. Please listen! You'll love it and you should go to their show!" "Ja wie", sagt 07, "ich geh mal rüber, mich 'n bißchen in die neue Nick Cave vertiefen." Pech gehabt, sagen wir: Wir sehen uns im November, vielleicht. Yeah! und: Yeah! (April 2001, In München)

Mandra Gora Lightshow Society -- Beyond The Mushroom Gate

Gute alte Krautrock-Zeit! Da konnte man noch mit derart herzlich fränkischem Akzent englisch singen, daß es eher klang wie Niederländisch mit japanischem Akzent, und trotzdem die »Freaks« zum »Flippen« bringen. Da konnte man noch Songtitel wie »Perpetuum Morality« und »Der Hieronimus Bosch Trip« verwenden, ohne Suchtberatung und Peinlichkeitspolizei auf den Plan zu rufen. Die Mandra Gora Lightshow Society gibt in ihrem Booklet Tips zu Ernte und Einnahme von Pilzen, ohne für die Folgen verantwortlich sein zu wollen, vergreift sich frech am »Porpoise Song« der Monkees und nennt ihn (noch frecher) »Unknown Gem«, spielt hübsch verschrobenen Ruckizucki-waber-waber-Krautrock und läßt sich dabei von Shiva und Teonanacatl inspirieren. Like Punk never happened. (Oktober 1999, WOM-Journal)

Manic Street Preachers -- Know Your Enemy

Die Konfrontation mit der eigenen Kindheit/Jugend führt manchmal zu überraschenden Wendungen und Einsichten. Vor einem Jahr verbrachte James Dean Bradfield einige Zeit im Haus seiner Eltern, wühlte in alten Schallplatten und fand Schätze, die er längst vergessen hatte. »(I'm) Stranded« etwa, den epochalen Wutausbruch der australischen Saints von 1977. Plötzlich wurde James klar, daß das letzte Manics-Album »This Is My Truth, Tell Me Yours« viel zu durchdacht und elaboriert klingt. Er wollte endlich wieder Krach machen. Etwas erleben! Abenteuer! Das Resultat als eröffnende Fanfare: »Found That Soul« lärmt und bebt wie einst »Faster«. »Intravenous Agnostic« sticht in dieselbe Ader, wirkt auf den Hörer wie ein Frühlingstritt in den von allzuvielen Radiohead-Jammer-Klonen eingeschläferten Winterhintern und markiert die Wiedergeburt des Texters Nicky Wire: keine walisisch-nationale Bewußtwerdungs-Lyrik mehr, sondern endlich wieder die Giftspritze mit dem zynischen Katzengrinsen - seine Erklärung für den Albumtitel: »Der Feind war das, was aus uns geworden war.« Initialzündung Nummer zwei hatte einen traurigeren Anlaß: Im Sommer 2000 starb Bradfields Mutter; ihr Sohn verbrachte ihre letzten Tage am Krankenbett und versorgte sie mit »Ocean Spray«-Cranberry-Saft, ihrer letzten Hoffnung auf Genesung und Zukunft. Das Resultat ist James' erster Textbeitrag bei den Manics und nicht zuletzt dank Sean Moores Trompetensolo einer der anrührendsten und schönsten Songs, den diese Band je veröffentlicht hat. Einmal bröckelig geworden, fielen die verbliebenen Band-Gesetze während der Aufnahmesessions restlos zusammen. Der Entschluß, diesmal nichts vorzuproduzieren, führte im sonnigen Spanien zu einer kreativ-experimentellen Explosion; am Ende waren 27 Songs auf Band, von denen 16 (plus »hidden track« - eine Coverversion: »We Are All Bourgeois Now« von den Uralt-Manics-Favoriten McCarthy) »Know Your Enemy« zu einem so vielseitigen und überraschenden Erlebnis machen, daß man sich an den situationistischen Rundschlag-Geist des »Weißen Albums« der Beatles erinnert fühlt. Die hymnische Ballade »Let Robeson Sing« feiert (und sampelt) den farbigen US-Schauspieler/Sänger (als Kommunist in den 50ern Opfer des McCarthy-Terrors), den US-kubanischen Streit um »Baby Elian« kommentieren Textzeilen wie »America, the devil's playground«, und seine Erfahrungen mit der spanischen »Big Brother«-Variante »Ibiza Uncovered« faßt Nick in dem wie hypnotisiert (oder gehirngelähmt) wiederholten Fazit »braindead motherfuckers« zusammen - ohne das »Miss Europa Disco Dancer« tatsächlich ein lupenreiner Euro-Disco-Schmierer wäre. Es gibt Schwachstellen, wenn man sich zwingt, welche zu finden (»The Convalescent« mäandert ein bißchen ziellos durch die Gegend), aber es gibt vor allem Höhepunkte - und staunenswerte Wagnisse: Nicky Wire singt seinen (selbstkomponierten) »Wattsville Blues« (über sein Heimatdorf) wie der kleine böse Bruder von Mark E. Smith (The Fall); aus »So Why So Sad« winken Beach Boys und glitzernde Mitt-70er mit Zaunpfählen, »My Guernica« scheppert aus den Boxen wie ein früher Ausbruch von The Jesus & Mary Chain. Es gibt keine Geige auf dem Album (Arbeitstitel: »No Strings«), dafür mehrere Produzenten: »Freedom Of Speech Won't Feed My Children« trägt nicht nur die Kompressor-Handschrift von David Holmes, sondern auch die von Kevin Shields (My Bloody Valentine/Primal Scream), der die Gitarre beisteuerte. Holmes produzierte vier Tracks, Mike Hedges zwei, den Rest besorgte der alte Band-Kumpel Dave Eringa, bei dem sich die Manics auch mal einen First Take mit glorreich falschem Schluß erlauben durften. Das letzte Wort hat Diva Wire: »Ich weiß, jede Band behauptet, ihr neues Album sei ihr bestes; ich glaube das eigentlich nicht. Ich denke, es ist eines der besten Alben aller Zeiten.« (April 2001, Musikexpreß) siehe auch hier

Manic Street Preachers -- Send Away The Tigers

Vielleicht haben wir die Manic Street Preachers ja generell falsch verstanden. Zumindest haben wir ein paar Kleinigkeiten mutwillig ausgeblendet, zum Beispiel eine flammende jugendliche Liebe zu Guns N' Roses und die Tatsache, daß seit Richey Edwards' Verschwinden vieles darauf hindeutet, aus welchem Hirn die Mixtur von Agitprop, historisch/privater Grenzerfahrung, Slogan-Situationismus und Kunst-Terrorismus kam, die die Band so aufregend machte. Und zugegeben nähert man sich diesem Album mit einer gewissen Vorsicht, weil das verbliebene Trio doch eigentlich schon alles gemacht hat (und dabei oft Glück hatte): Befreiungs-Bombast, unentschiedenen Mainstream-Pop, Neuerfindung als Krachrocker, das (nach wie vor unterschätzte) Horizont-Album "Know Your Enemy" und die kühle, zuckrige Leere von "Lifeblood", die ziemlich nach müdem Abgesang klang. Jetzt tönt Nick Wire mal wieder, die Manics wollten dort anknüpfen, wo sie mit dem Debütalbum aufgehört hatten (oder so ähnlich), und das könnte ja ein netter Versuch sein, schließlich war "Generation Terrorists" mehr eine gewaltige Geste als grandiose Musik. Es ist aber schwierig mit dieser Platte, die über weite Strecken dermaßen ins Bombast-Stadion hineinschwappt, daß sie nur James Dean Bradfields Gespür für unbanale Harmonien, sein großartiges Gitarrespiel und die seit 1995 virulente Neigung zum Bacharachisieren aus dem Bon-Jovi-Sumpf in den Bereich des Gängigen retten. Anspielungen auf frühere Werke gibt es zuhauf, und zweifellos ist das schön, was da erklingt, und groß ist es auch. Aber hinter den turmhohen Melodiewänden, die einem bei 200 auf der besonnten Autobahn das melancholische Gefühl vermitteln, man sei verloren und unsterblich zugleich, gähnt eine merkwürdige, geahnte Sinnleere, die einem eine regelrechte Ohrfeige verpaßt, wenn James auf "love" (sowieso: !) reimt, er brauche "an angel from above". Vielleicht verstehen wir ja jetzt das wieder falsch (Songtitel, Texte, ein eventuelles "Manifest" sind vorab nicht verfügbar)? Eines jedoch ist gewiß: Vor dem "hidden track", einer Coverversion von John Lennons "Working Class Hero", sollten empfindsame Manics-Fans unbedingt abschalten! (März 2007, Musikexpreß)

Mansun -- Little Kix

Ich verzeihe Paul Draper fast alles. Er mag Spandau Ballet und Classix Noveaux? Prince gar? Er hält sich für den Weltkönig, wechselt pro Acht-Minuten-Song sechsmal Tempo und Tonart, komponiert Rockopern über den Angriff der »Grauen Laterne« und versieht sie mit Cover-»Gemälden«, für die sich selbst die Oberhachinger Marillion-Revival-Band in ihren Hobbyraum zurückschämen würde? Na gut, na gut, na gut. Andererseits nämlich hat er vor drei Jahren das New-Wave-Genie Howard Devoto von meinen ewigen Helden Magazine aus der inneren Emigration geholt, einen Song mit ihm komponiert und ihn in ein Cover gesteckt, das ein Gemälde des früh verstorbenen Beatles-Aussteigers Stu Sutcliffe zierte - dafür verzeihe ich ihm fast alles, auch die ewige Programmiererei, die nötig ist, um sich das zweite Mansun-Album »Six« ohne gesträubte Haare anzuhören, und den Aufwand, das Cover jedesmal wieder auf dem Dachboden zu verstecken, damit es niemand sieht und glaubt, ich stehe auf die Oberhachinger Marillion-Cover-Band. Der Rest der Welt hat Mansun vieles nicht verziehen, und deshalb ist es nach fulminantem Start mit dem Bombenhit »Stripper Vicar« bald sehr still um sie geworden. Das wird sich mit »Little Kix« kaum ändern, aber aus ganz anderen Gründen. Nach dem großen Absturz ist die Band unverletzt gelandet und erst mal sitzengeblieben, in sich gegangen und hat den Circus weiterziehen lassen. Ihr neues Album ist kein Sektbad aus großen Gesten, Plastik-Gefühlen und Pop-Blubberlutsch und hat auch keinen Instant-Hit zu bieten, dafür aber elf stil- und geschmackvolle, Melancholie-durchweichte, doch entspannte Pop-Songs mit seltenen Ausrutschern ins Pompöse, die man sich am besten nachts in Begleitung einer Flasche Wein anhört und dazu in alten Tagebüchern blättert. Spätestens bei »Forgive Me« verzeiht man selbst der Ex-Angebeteten, daß sie damals die abgenudelte »Save A Prayer«-Single von Duran Duran mitgenommen hat. Man hat sie ja wieder, irgendwie. (September 2000, Musikexpreß)

Marmalade -- The Definitive Collection

Daß man den Namen Marmalade in vielen einschlägigen Lexika vergeblich sucht, ist eigentlich ein Skandal, den sich die Band aber zum Teil selbst zuzuschreiben hat. Die peinlichen Revival-Tourneen durch ländliche Tanzhallen, Seebäder und Oldie-Festivals, mit denen sie einen Großteil ihrer Karriere verbrachten, verstellten den Blick auf das durchaus hörenswerte Oeuvre der schottischen Band, die ihren größten Erfolg mit einem Beatles-Song hatten: 1968 feierten sie mit »Ob-La-Di, Ob-La-Da« Platz eins in den UK- und zwei in den deutschen Charts (was wohl nicht zuletzt daran lag, daß die Beatles den Song aus ihrem legendären weißen Doppelalbum vernünftigerweise nicht selbst als Single veröffentlichten). Marmalade etablierten sich danach mit an die Hollies erinnernden Gesängen und einem gutverkäuflichen Image als »brave Jungs von nebenan« für mehrere Jahre in den Top ten. Daß manche ihrer vielen Coverversionen wenig Tiefgang aufwiesen (man höre etwa »I Shall Be Released« oder »Hey Joe«), tat dem Erfolg keinen Abbruch. Erst 1974 begann ihr Stern zu sinken, ironischerweise waren es dann die ebenfalls schottischen Bay City Rollers, die mit einem ähnlichen Rezept ähnliche Erfolge hatten. Im Gesamtvergleich der Charts-Wochen führen jedoch Marmalade mit 130 immer noch vor den Rollers (113). Nicht vergessen sollte man allerdings Marmalades eigene Songs, die eine ganze Menge mehr an Substanz, Seele, Kompetenz und unbeschwertem Sixties-Feeling vermitteln, als die »Fremd«-Hits ahnen lassen - man höre etwa ihren zweiten Nr.-eins-Hit »Reflections Of My Life«, die Ballade »Is Your Life Your Own oder das schwer groovende »Super Clean Jean«. Diese Doppel-CD, die außer allen großen und kleineren Erfolgen das komplette Debütalbum »There's A Lot Of It About« enthält, ist mit 34 Titeln genau soviel Marmalade, wie eigentlich jeder im Haus haben sollte, der sich für englische Popmusik (nicht nur der Gegenwart) interessiert. (April 1999, WOM-Journal)

Marmoset -- Today It's You

Ich liebe solche Platten: die klingen wie im Wohnzimmer aufgenommen, nachdem man sich ein paar Wochen lang das Wichtigste von Velvet Underground, Wire, Pavement, Roxy Music (Phase eins) und die ersten drei Pink-Floyd-Alben angehört hat. Das heißt: ich liebe solche Platten, wenn es den Bands gelingt, ein Höchstmaß an Ideen und Pop mit einem Minimum an Schwurbel und Füllmaterial zu kombinieren. Die vier Indianapolianer sind der Idealfall: 20 Songs ohne einen überflüssigen Ton oder Moment, Hymnen im Kleinformat (kaum länger als eineinhalb Minuten), bunt funkelnde Edelsteine ohne Schliff und überflüssigen Zierat. Reduziert, prägnant, direkt, charmant, schräg, melodiös und mit verblüffend vielen Falltüren für die Phantasie versehen (man lese nur die Songtitel: »Raincoats In Sea«, »Forever We Ignite«, »Equator Studio Text«, »Laugh Giraffe« ...) - eines jener äußerst seltenen Alben, die man in zehn oder 20 Jahren als »ganz wichtig« bezeichnen wird (ohne sie damals gehört zu haben). (August 1999, WOM-Journal)

Dean Martin -- The Very Best Of

»Solange ich am Boden liegen kann, ohne mich festzuhalten, bin ich nicht betrunken!« - nicht solchen Sprüchen, sondern seiner einzigartigen Stimme verdankt es Dino »Martin« Crocetti, daß ihm den Titel des größten US-amerikanischen Popstars in diesem Jahrhundert eigentlich nur noch sein unehelicher Zwillingsbruder Frank Sinatra streitig machen kann - bei einem Shoot-out in der Ewigkeits-Bar. - Ingredienzen: 21 Klassiker aus einem halben Jahrhundert - Hit-Anteil: 100% - Anwendungsgebiete: Weltschmerz, Abstinenz, mangelnde Lässigkeit - Nebenwirkungen: Depressionen aufgrund mangelhafter Dokumentation im Booklet (Dezember 1999, WOM-Journal)

J Mascis & The Fog -- More Light

Angeblich hat J Mascis die ganze Sache ja erfunden: Ganz zu Anfang Schlagzeuger, verlegte er sich Mitte der 80er auf die Gitarre und gab sich jenen dröhnenden, leidenden Selbstzerfleischungen in melodischen Orkanen hin, die bei Kurt Cobain und anderen die Bewunderungsglocken zum Bimmeln und den Stein ins Rollen brachten. Daß es für Dinosaur Jr. dennoch immer nur zum vierten oder fünften Platz in der Grunge-Spitzengruppe reichte, ist tragisch - und damit natürlich typisch. Nach der kaum beachteten Auflösung seiner Band glaubten wir eigentlich, dem Mann mit der Matte ein letztes Mal wehmütig nachgewinkt zu haben, aber knapp ein Jahr später ist er schon wieder da - mit dem besten Album seiner Karriere. Das größte Problem der meisten Grunge-Rocker war (und ist) immer das Songwriting. Depressionen, Weltschmerz, Drogen, Langeweile, fehlendes Selbstvertrauen und was es sonst an Seelenlast so gibt, war immer im Überfluß da, doch zur Umsetzung meinte man, nur ordentlich verdrossen dröhnen zu müssen, das passe dann schon. J Mascis war schon zu Zeiten von Dinosaur Jr. eine Ausnahme - zwar tönten auch seine Songs jammervoll dem Abgrund entgegen, aber es waren immerhin echte Songs, die man wiedererkennen und bisweilen gar mit- und nachsummen konnte. Daran hat er gearbeitet. Mit seiner neuen Band, die außer aus ihm selbst praktisch nur aus ein paar Gästen besteht (z.B. Robert Pollard von Guided By Voices, noch so ein begnadeter Loser), sammelte er über neun Monate die Essenz dessen, was ihn musikalisch bewegt, und füllte sie in knappe, mal explosiv-verzweifelte, mal genüßlich-romantische, fast balladeske Songs, die konzentriert rocken und scheppern, gnadenlose Melodien versprühen und nie zu weit gehen. Obwohl das Leiden an der Welt und sich selbst im Mittelpunkt steht und aus Js überdrüssiger Stimme strömt wie bitterer Honig, wirken die elf Tracks so auf die beladene Seele so befreiend wie ein lange ersehntes Gewitter - und Mascis wirkt richtig erleichtert ohne die Bürde des Pioniers. (November 2000, popXL)

MC 5 -- Thunder Express

Was hat sie nicht alles gefordert, John Sinclairs »White Panther Party«: Freiheit, Justice, die Abschaffung von Geld, Militär, Industrie, exzessivem Privatbesitz, politischer, kultureller und sexueller Unterdrückung - und, nicht zu vergessen: »Dope, Rock 'n' Roll and fucking in the streets«. Dafür waren als musikalischer Arm der Partei MC 5 zuständig, und ihre Musik war es vor allem, die dafür sorgte, daß aus Sinclairs naiven Träumen einen wilden Sommer lang eine manifeste Bedrohung der »inneren Sicherheit« in den USA wurde. »Die Zeit ist gekommen!« brüllte Rob Tyner in ein vorrevolutionär entfesseltes Publikum. »Ihr müßt entscheiden, ob ihr das Problem sein wollt oder die Lösung!« Der Aufstand endete erwartungsgemäß, Sinclair wanderte wegen ein paar Joints für viele Jahre ins Gefängnis (heute ist er Radiomoderator und tingelt mit seiner Band Blues Scholars durch kleine Clubs), und MC 5 wurden zur »normalen« Rock-'n'-Roll-Band - fast normal, heißt das, denn in bürgerlichen Ohren klangen ihre späteren Platten auch ohne politischen Anspruch noch furchterregend, wie diese passend betitelte CD mit sechs Songs aus einer Live-TV-Show belegt. Dazu kommen vier von John Sinclair produzierte Tracks von 1966 bzw. '68 (plus Kommentar aus dem Gefängnis), ein hochinteressanter Artikel aus STRANGE DAYS von 1970 und das Zehn-Punkte-Programm der White Panther Party. »I Can Only Give You Everything« - mehr kann man eigentlich nicht verlangen (zumindest wenn man die drei Originalalben schon hat). Die Aufnahmequalität ist verheerend, aber das Säurebad aus Lärm und Verzerrung, Übersteuerung und Bandsalat paßt wie ein maßgeschneiderter Kampfanzug zu einer Band, deren Live-Karriere sich zwischen Tränengas, Army-Hubschraubern, Schlagstöcken und Massenverhaftungen abspielte. MC 5 werden immer wieder als Vorläufer des Punk bezeichnet, aber obwohl The Damned mit einer kongenialen Version von »Looking At You« ihre Geistesverwandtschaft bewiesen, stimmt natürlich das Gegenteil: MC 5 verkörperten beispielhaft den überschäumenden Hippie-Freigeist im Grenzbereich zwischen Love & Peace und bewaffneter Revolution. Das setzten sie auch musikalisch um, indem sie die Rock-‚n'-Roll-Vorgaben in Anfällen von Ekstase förmlich in die Luft sprengten und dabei die Grenze zwischen kreativer Raserei und echtem Wahnsinn nicht nur gelegentlich überschritten. Die auf diesem Album enthaltene Single »Looking At You«/»Borderline« (!) ist soweit jenseits aller Kriterien »anständiger« Musik, daß sie heute wahrscheinlich nicht einmal mehr auf einem Mikro-Label erscheinen dürfte. Es ist die pure Verzweiflung über den Zustand einer unmenschlichen Welt, der aus dieser Musik spricht - einen Zustand, den MC 5 nicht hinnehmen konnten, den wir aber heute kaum mehr wahrnehmen. (Juni 1999, WOM-Journal)

Duff McKagan -- Believe In Me

In den siebziger Jahren war der Mechanismus fast zwangsläufig: Eine Band schafft den ganz großen Durchbruch, es folgt die gigantische Tournee, und gleich danach erscheinen Solo-Platten der Musiker, die sich oft als mittlere Zumutungen entpuppen. Da Guns N'Roses auf dem besten Weg sind, die Traditionen des Monster-Rock wiederzubeleben, lag es nicht fern, auch hier anzuknüpfen. Das Solo-Album des blondgefärbten Bassisten, der sich gerne als einsamer Punk-Held stilisiert, ist keine Zumutung, aber auch kein großer Wurf. Zu deutlich werden trotz prominenter Unterstützung (Jeff Beck, Lenny Kravitz, die Los Angeles Philharmoniker und jede Menge Guns N'Roses) die gravierenden Schwächen im Songwriting. Titel wie »Fuck You«, »I Love You« und »Punk Rock Song« deuten schon an, daß hier nicht gerade ein neuer Stern am Songwriter-Himmel aufgeht. So erschöpft sich der größte Teil der Songs in uninspiriertem Riff-Genudel mit einigen kleinen Höhepunkten, etwa »The Majority« mit Lenny Kravitz. Daß Duff von letzterem die Gewohnheit übernahm, praktisch alle Instrumente selbst zu spielen, trägt nicht eben zu einem flüssigen Groove bei. Seine Stimme tut ein übriges, denn er schafft es nicht einen Moment lang, von der rotzigen Pose des verfolgten Wolfs abzugehen, und die wirkt auf die Dauer, wenn schon nicht lächerlich, dann doch zumindest hohl und nervtötend. War das Solo-Album des Ex-Gitarristen Izzy Stradlin eine wirklich schöne Überraschung, so wissen wir nun definitiv, wer nicht die kreative Seele bei Guns N'Roses ist. (November 1993, WOM-Journal)

Ian »Mac« McLagan -- Turn Faces

Wer glaubt, Paul Weller habe Britpop erfunden, ist schlicht 15 Jahre zu spät geboren. Begonnen hat alles (Achtung! Binsenweisheit:) Mitte der 60er, zum Beispiel mit Ian McLagan und seinen Kumpels, zusammen vier frechen Bürschchen, die so kleinwüchsig waren, daß sie aus einer Hose zwei machen konnten, und die mit Gassenhauern wie »My Mind's Eye«, »Song Of A Baker«, »Itchycoo Park«, »Lazy Sunday«, »Here Come The Nice«, »Tin Soldier«, »Hey Girl«, »All Or Nothing« und und und nicht nur Meisterwerke des Mod-Rock zwischen Pub und Psychedelic lieferten, sondern auch die Formatvorlage für Generationen späterer Bands. Die Sex Pistols coverten »Watcha Gonna Do About It«, Blur mopsten den Titel »The Universal«, Bands wie Supergrass, Cast, Gene, Dodgy und vor allem Ocean Colour Scene wären ohne Ronnie Lane, Steve Marriott, Kenny Jones und Ian McLagan nie denkbar gewesen. Alles längst Geschichte. Steve Marriott verbrannte 1991 mit seinem Haus, Ronnie Lane ging vor drei Jahren an Multipler Sklerose zugrunde, Kenny Jones rächte sich als Who-Trommler dafür, daß diese die Small Faces jahrelang auf den zweiten Platz der Londoner Mod-Szene verdrängt hatten, und läßt sich heute ab und zu mal auf Partys sehen. Und Ian McLagan macht mal wieder ein Soloalbum (sein drittes und das erste seit 20 Jahren), das leider nur ein halber Spaß ist. Von Spaß, Spinnerei und R-&-B-Wucht der Small Faces ist hier wenig zu spüren, vieles versackt in biederem 80er-Mainstream-Rock. Ein paar schöne Songs (etwa »Best Of British« mit Billy Bragg) und deftige Fetzer, manche hübsche Idee, McLagans unbestreitbare Tastenkünste und die sporadische, unverkennbare Gitarre des Faces-Kollegen und Executive Producers Ronnie »Another pint if you don't mind!« Wood retten die Platte nicht, machen aber für Small-Faces-Sammler die ohnehin unerläßliche Anschaffung wenigstens auch musikalisch lohnend. (April 2000, WOM-Journal)

Meat Loaf -- The Very Best Of

Menschgewordene Dampfmaschine oder »das Ergebnis von 500 Jahren Fast-Food-Mißbrauch« (Julie Burchill)? Phänomen oder Fluch? Seit Marvin Lee Aday alias Hackbraten wie ein überdimensionaler Kartoffelkäfer unter Starkstrom durch die Filmversion der »Rocky Horror Show« wütete, verkörpert er den tiefen Abgrund zwischen Stil und, ähem, dem tiefen Abgrund. Ein geborener Entfeßler des rasenden Nichts; unter entmenschter Hysterie hat er's noch nie getan - von »Bat Out Of Hell« bis »Bat Out Of Hell II« und mit allem, was er davor, danach und dazwischen so zusammenbrüllte, -grölte, -heulte und -stöhnte, brachte der Mann immerhin mit 100prozentiger Garantie immer etwas zum Beben und Brodeln: Hallen, Massen oder Zwerchfelle. Auch die Kassen klingelten ausdauernd genug, um zwei CDs mit Hits zu füllen, die das Wort »Pomp« in jeder Hinsicht neu definieren. (Dezember 1998, WOM-Journal)

Medal -- Drop Your Weapon

Die Frage der Originalität stellen wir hier nur ganz leise, weil wir dem Quintett aus Oxford sonst Unrecht tun. Natürlich erinnern Medal ganz schwer an Radiohead, jenes andere Quintett aus demselben Oxford; aber das Feld, das beide (gemeinsam mit Muse, Geneva, Unbelievable Truth u.a.) bestellen, ist weit, ergiebig und fruchtbar genug, um auch eine mehrfache Ernte reichhaltig ausfallen zu lassen. Auch Medal lieben melancholische, getragene Strecken, dichte, schrille Epik und vielschichtige Gewitter aus Gitarren und Stimmen. Musik, in der man versinken kann, ein Vulkanausbruch mit angenehm temperierter Lava, deren Erlebniswert der nicht mehr überraschte Kenner ein gutes Stück unterhalb Radioheads Meisterwerk »The Bends« dennoch im höchst erfreulichen Bereich ansiedelt. (November 1999, Applaus)

John Mellencamp -- Human Wheels

Seine Stimme ist mittlerweile nicht mehr die jüngste, Straßenstaub und Diesel haben ihre rauchigen Spuren hinterlassen bei jenem amerikanischen Einzelkämpfer, der sich einst Puma (»Cougar«) nannte und für viele nicht mehr als eine Art Ersatz-Springsteen war. Daß er den einstigen Vorgesetzten längst hinter sich gelassen hat, beweist Mellencamp mit seinem neuen Album. Während jener sich krampfhaft um einen »Human Touch« bemüht, läßt dieser die Räder rollen, überzeugt mit Kraft und Tempo, starken melodien, ausgelassener Lagerfeuer-Fröhlichkeit, nachdenklicher Melancholie und ehrlicher Ernsthaftigkeit, nicht ganz ohne witzige Momente (»When Jesus Left Birmingham«). Natürlich bleibt Mellencamp seinen drei Akkorden, auf denen er durch die Jahre geritten ist, weitgehend treu, auch die romantischen bis sozialkritischen Texte sind weder innovativ noch revolutionär oder frei von Klischees. Was ihn auszeichnet, ist seine Glaubwürdigkeit, ist der Umstand, daß seine Verletzlichkeit mehr als Pose ist, daß er keine beliebigen Aufgüsse seiner alten Alben veröffentlicht, sondern tatsächlich meint, was er da sagt, und es musikalisch mit viel geschmack und Liebe zum Detail umsetzt. Auch wer allergisch auf Holzfällerhemden, Stetson und Cowboystiefel reagiert, sollte sich »Human Wheels« durchaus mal anhören. Es schadet selten, alte Vorurteile zu überprüfen. (November 1993, WOM-Journal)

Melrose -- Trio

Natürlich: die Finnen schon wieder. Was beginnt wie eine überdrehte, abgespeckte Version von The Knack, entwickelt sich schon nach wenigen Takten in eine Rock-'n'-Roll-Funk-Blues-Pop-Raserei, die uns daran erinnert, wieviel an Ideen, Energie und Witz in eine einzige Vier-Minuten-Nummer paßt, wenn man nur will. Melrose, die ihr ganzes Album an einem Tag aufgenommen haben, lassen sich nicht auf ein Genre festlegen, zitieren hier Aerosmith, da Led Zeppelin, dort Police, hier Joe Jackson, wildern wie wild in allen Sparten zwischen Country-Punk, Plastik-Metal, Overkill-Blues und hysterisch-experimentellem Progressiv-Boogie und sorgen so für die postmoderne Wiedergeburt einer entfesselten Spaßmusik, wie sie heute wohl nur noch in jenem Land denkbar ist, in dem man für unser derbes »Prost!« das hübsche »Höllekyn-kölekyn« erfunden hat. (November 1998, WOM-Journal)

Reinhard Mey -- Du bist ein Riese ...

Die postmoderne Jagd nach täglich neuen Peinlichkeiten aus dem Giftschrank der letzten 30 Pop-Jahre macht eigentlich vor nichts halt: Ur-Punks mit angegrauten Schläfen praktizieren Aerobic zu »Y.M.C.A.«, schwule Basisgruppen skandieren am Christopher Street Day vielkehlig Marianne Rosenbergs Nervenschock »Ich bin wie du«, beim Griechen tanzen wir auf den Tischen und schreien »Aber bitte mit Sahne!«, und bei dem Mann mit dem festgewachsenen Hut geht nicht mal mehr meiner Oma der Hut hoch. Nur Reinhard Mey - das traut sich keiner. Der Mann ist einfach zu gut, zu friedlich, friedensbewegt, sozialliberal, gütig, gemütlich, zu glücklich, bewußt, nett, normal, tierlieb, menschenfreundlich, ehrlich, betroffen, politisch wie menschlich und ökologisch korrekt, schwebt dazu noch über den Wolken der Jahrzehnte, war nie vergessen und verpönt, sondern immer präsent als Dauergast jener Sonntagvormittags-Radiosendungen, die überall laufen und die niemand hört. Reinhard Mey geht einfach nicht. Wenn man den hört, muß man ihn mögen, und wer mag das schon? Aber dann flattert einem durch Zufall diese (etwas unmotiviert zusammengestellte) Sammlung von 18 Liedern aus den Jahren 1969 bis 1996 in den Plattenspieler, und spätestens bei der »Diplomatenjagd« kann man nicht mehr widerstehen: dieser leicht belustigten, nüchternen Stimme, die da scheinbar nur für sich selbst kleine, harmlose, marginale Geschichtchen erzählt; den stillen, verschmitzt lustigen, fürchterlich traurigen Versen, die nichts an der Welt verändern, zerstören oder vorantreiben wollen und doch den eigenartigen Effekt haben, daß plötzlich alles stehenbleibt, schweigt, zuhört, mit einem wehmütigen Nicken melancholischer Erinnerung ein Tränchen aus dem Augenwinkel wischt und seufzt: Ach ja, es gibt keine Maikäfer mehr. (Datum unbekannt, WOM-Journal)


Michels - Full Moon California Sunset + New Wave Dropouts

Ein tiefer Griff in die Mottenkiste des Krautrock: Heutigen Zeitgenossen nicht mal mehr dem Namen nach bekannt, gehörten Wolfgang Michels und seine wechselköpfige Band Percewood's Onagram in der zweiten Hälfte der siebziger Jahre zu jener Oberklasse von Teestuben-Favoriten, die sich vor allem durch konvulsische Bedeutungsschwangerschaft und (für heutige Ohren) putzige Unbeholfenheit bei der Umsetzung ihrer hochtrabenden Ansprüche auszeichneten. Die verzweifelte Suche der Plattenfirmen nach brauchbaren einheimischen Tonprodukten ermöglichte es dem Westentaschen-Neil-Young Michels, die federgewichtigen, bisweilen schmerzhaft konventionellen Pop-Söngchen auf »Full Moon California Sunset« dortselbst aufzunehmen. Immerhin: Wer bei den stark durch natürliche Grenzen der Stimmbildung beeinträchtigten Gesangsversuchen ein Ohr zudrückt und nicht auf die peinlichen Friede-Freude-Oberschüler-Texte achtet, kann ein paar hübsche, naive Melodien entdecken. Oder sich zumindest im Nachhinein freuen, daß die eigenen Lagerfeuer-Gesänge dazumal nicht das Ohr eines Produzenten fanden und somit heute keiner Beschönigung bedürfen. 1978 konnte es dann auch Michels' Aufmerksamkeit nicht mehr entgehen, daß die Musikwelt sich verändert hatte. Also verzichtete er auf epische Sonnenuntergänge und adoptierte Kalifornizismen, ließ sich in schwarz-weiß mit Fluppe im Mund photographieren, biederte sich per Titel (»New Wave Dropouts«) bei den Freunden der neuen Welle an und setzte sich zwischen alle möglichen Stühle. Titel wie »Mind Is Political Pollution« und »Leaders (No War No More)« konnten nicht darüber hinwegtäuschen, daß sich hinter der bemähnten Denkerstirn nicht allzuviel eigenständige musikalische Substanz und schon gar kein rebellischer Geist verbarg. Für die heutige Nachwelt hat »New Wave Dropouts« somit kaum mehr als Kuriositätenwert. (Datum unbekannt, WOM-Journal)

Willy Michl -- Den sie Willy Michl nennen
"Alles ist ein Kreis, und alles hat eine Seele", auch der bayerische Blues.
Zur "Schwabinger Bürgerversammlung" (nicht fragen, was das sei!) erschien letzten Herbst einmal ein Indianer und forderte vehement die Installation einer Bogenschußanlage auf der Fahrbahn der Occamstraße, damit der Mensch den Flug des Pfeils verfolgen und seine Seele heilen könne. Die Anlage harrt noch ihrer Errichtung, aber das Harren ist eine Kunst, die der 1950 geborene und in Untergiesing (nicht fragen, wo das sei!) aufgewachsene Willy Michl alias Sound of Thunder beherrscht wie kaum einer - ich hatte dereinst das Halbvergnügen, ihn als Bühnengast relativ handgreiflich zum Abmarsch bewegen zu müssen, weil er gar nicht mehr damit aufhören wollte, "Mustang Sally" auf Opernlänge zu dehnen, und die Sperrstunde längst verflossen war. Inzwischen gibt es keine Sperrstunden mehr, und seit der Willy 1978 in einen Nachtzug nach Hamburg stieg, um sich mittels Auflösung seines Plattenvertrags zu entknebeln, ist auch nicht mehr viel von ihm auf kommerziellen Tonträgern erschienen, weil in den Jagdgründen, die sie "Industrie" nennen, ein "glücklicher und freier Mann" (Michl über Michl) nichts verloren hat, nur zu verlieren. Der bayerische Blues, den er sich so aneignete, daß er heute synonym dafür steht, war 1973 tatsächlich eine Art "Mini-Megatrend", und was der für Wurzeln hatte, zeigte Michl schon auf seinem ersten Album blues goes to mountain mit einer wunderbaren Version des "G'fängnislieds" vom Kraudn Sepp. Was er selbst danach spielte und sang, war stets so querschädelig und eigen, daß nur kurz und selten Gefahr bestand, er könne vom "Liedermacher"-Circus vereinnahmt werden; es war auch nicht immer so anrührend, brillant und auf verschrobene Weise groß wie's "Isarflimmern" und der "Bahnhofsblues", und manchmal verschlug es ihn vom Weg der Verträglichkeit. Aber hören sollte man ihn ab und zu, um sich zu vergewissern, daß der merkwürdige Mann seinen Stolz und seine Adlerfedern verdientermaßen durch Schwabing trägt. Im Herbst soll (nach mehr als drei Jahrzehnten) ein neues Studioalbum erscheinen - die zwei neuen Stücke auf dieser Sammlung machen immens neugierig. (Februar 2008, Musikexpreß)

Bette Midler -- Bathhouse Betty

Kein Zweifel, diese Frau hat einiges: Energie wie drei Dampfturbinen, einen Humor, bei dem männlichen Weicheiern die Beine schlottern wie lose Keilriemen. Eine Ausstrahlung! Esprit! Rumms di Bumms, wow! Bette Midler läßt sich von verzückten Knierutschern (also vom Rest der Welt) schon fast solange »göttlich« nennen, wie ich auf der Welt bin - wie also komme ich dazu? Indem ich einfach nicht widerstehen kann, wenn sie nach der eröffnenden Zuckerwatte wie ein überdrehtes Gör zu leichtgewichtigem Fun-HipHop »I'm beautiful! I'm beautiful! I'm beautiful! Dammit!« plärrt. Wenn man dann erstmal schmunzelt, ist man auch reif für den dicken Lack: »Lullaby In Blue« und die hiesige Version von Ben Folds Fives »Boxing« mögen Schnulzen sein, die Synästhetiker vor lauter rosarot zur Sonnenbrille greifen lassen, andererseits sind sie sehr zurückhaltend und geschmackvoll arrangiert und instrumentiert und Miss Midlers wirklich große und trotzdem entspannte Stimme eine ungeheuer erleichternde Ausnahme im ansonsten von Luftschutzsirenen dominierten Chor der US-Gala-Damen. Klar: dies ist ein Album, das mit geschliffenen Country-Anklängen, Prisen von R&B, sanftem Bombast, (erstaunlich anspruchsvollem) Soft-Swing und Lastwagenladungen karamelliger Hochglanz-Americana noch ein Stück rechts vom Entertainment-Mainstream in der First Senior Class fliegt. Es ist die schiere Qualität in jeder Hinsicht (von der Protagonistin über die Produktion bis zum hübschen Cover), die es dennoch mindestens erträglich, je nach Stimmung, Laune und Song bisweilen sogar regelrecht bezaubernd macht. (Warner Bros.) (Dezember 1998, WOM-Journal)

Frankie Miller -- High Life + The Rock

Wer sich noch an Frankie Miller erinnert, tut es mit einem seligen Lächeln: »Darlin', I'm feeling pretty lonesome«, tönte es im November 1978 auf jeder Party und aus jedem Radio. Das war's aber auch schon, mehr weiß kaum mehr jemand. Frankie hatte viel Glück und noch mehr Pech. Als der Schotte und vor allem sein unvergleichlich rührendes Raspel-Organ im Sommer 1971 einem Talentscout in der Londoner Pub-Rock-Szene auffiel, reservierte man schon mal einen vierten Sitz neben Rod Stewart, Paul Rodgers und Joe Cocker; aber irgendwie war der Stuhl für Frankie Miller immer ein bißchen zu groß. Seine Band-Pläne mit Robin Trower scheiterten, dafür machte er kurz darauf mit Brinsely Schwarz als Begleitband einen großen Griff. Das gemeinsame Album »Once In A Blue Moon« war kein großer Renner, brachte ihm aber eine Einladung des berühmten R-&-B-Produzenten Allen Toussaint nach New Orleans, wo 1974 »High Life« entstand. Die soulige Mischung aus Rock und Rhythm 'n' Blues ist ein guter Einstieg in Frankies Auffassung von Musik, seine Mischung aus Schmerz, Sehnsucht und überwältigendem Frohsinn und seinen trockenen, straighten Groove. Aber irgendwas fehlt der Platte. »Play Something Sweet (Brickyard Blues)« (später ein Riesenhit für Three Dog Night) ist dafür vielleicht typisch: Das läuft ein bißchen zickig und zu schnell, das hat auch was Steriles. Vielleicht fehlten Frankie im fernen Amerika sein gutes englisches Bier, die verrauchten Pubs und die gewohnten Freunde. Macht auch nichts, denn schon kurz darauf war er wieder daheim und hatte eine neue Band, mit je zwei Leuten von der Grease Band und Spooky Tooth. Diesmal schrieb Frankie fast alle Songs selbst, und was die fünf zusammen daraus machten, ist genau das, was der Titel verspricht: »The Rock«, 1975 erschienen, dampft, rollt, schwitzt wie das beste, was je diesen Namen trug. Der Titelsong ist nicht einfach eine Eisenbahn, sondern ein meilenlanger Güterzug, und »Hard On The Levee«, dieses wunderbar unverschämt genial primitive Fast-Nichts aus zwei Akkorden, kann für alle Zeiten herhalten, wenn einer fragt, was um alles in der Welt eigentlich »Groove« heißt und was daran so toll sein soll (und ich schwör's: Hier singt er wie Angry Anderson; übrigens auch so ein armer Vergessener). Die Titel sind autobiographisch, und mancher mag ein kleiner Hinweis darauf sein, warum es so richtig nie klappte mit Frankie Miller (obwohl allein dieses Album zehn Schichten Platin verdient gehabt hätte): »A Fool In Love«, »Ain't Got No Money«, »Drunken Nights In The City« (ein würdiger »Darlin'«-Vorgänger!). Man muß ihn einfach mögen. Denn wenn dieser Mann mit seinem geschundenen Organ beteuert: »All I need in the world today is to make you happy!«, dann glaubt man ihm das. War schön, dich mal wieder zu hören, good old Frankie! (Februar 1999, WOM-Journal)

Eric Mingus -- Um ... Er ... Uh ...

»Grandpa blew his brains out in the house, I keep finding the pieces everywhere« - so drastisch hat meines Wissens noch niemand über seine familiäre Herkunft raisoniert: »His Blood's In Me«. Eric Mingus ist »Mischling«, ist das, was man in manchen Gegenden Afrikas abfällig als »café au lait« bezeichnet. So aufzuwachsen ist schwierig. Eric Mingus ist außerdem der Sohn von Charles Mingus, dessen Name Liebhabern des vernünftigen, geschmackvollen Jazz heute noch den Körper mit Gänsehäuten überzieht. Eric Mingus hat gelernt, nichts hinzunehmen, Klartext zu sprechen und musikalisch in Bereiche vorzudringen, »where angels fear to tread«, wie der Engländer sagt. Da der Titel dieses Albums unmöglich auf den spontan souverän eloquenten Eric selbst gemünzt sein kann, beziehe ich ihn auf die Schwierigkeiten des Kritikers, die Platte einzuordnen: Soul? Jazz? R & B? Rap? Blues? Avantgarde? Nichts trifft, oder alles zusammen. Das Booklet sagt »POP«, aber das freundliche Wort steht in einer Rauchwolke, die einer beherzten Kanone entschießt; die Patronen daneben signalisieren bleibende Brisanz. Es ist Musik zum Zuhören, Genießen; Musik, die einen mal umschmeichelt, mal aus dem Sessel reißt, auf einer warmen Welle trägt, hypnotisiert, zum Träumen und Tanzen bringt, aufwühlt, mit scharfen Krallen kratzt; es ist Musik, die denkt und zum Denken anregt, die man nicht mehr loswird, die fließt und funktioniert, obwohl sie aus einer Fülle sperriger Details besteht (oder auch mal nur aus einer Stimme). Es ist Musik, die spricht, die fesselt, mitreißt und bremst, führt und fallenläßt, wärmt und kühlt. Die den Hörer ebenso ernstnimmt wie sich selbst. Grandiose Musik; wunderbare Musik. Zum selber (!) Hören. (April 2000, WOM-Journal)

Mission Of Burma - ONoffON

Seltsames Phänomen, daß Band-Reunionen in letzter Zeit gerne mal ein Vierteljahrhundert dauern; andererseits ist Rock insgesamt zäher geworden: Damals lief ein drei Jahre alter Hit als Oldie, Rockmusiker über 25 waren so exotisch wie Politiker unter 18. Heute gilt jede Band bis zum vierten Album (in zehn Jahren) als "Newcomer", und ein normales "Comeback" (nach zwei Jahren Pause) fiele überhaupt niemandem auf. Mission Of Burma aus Boston waren bei ihrer Gründung 1978 die falsche Band zur falschen Zeit am falschen Ort (in Boston hörte man damals, na ja, Boston). Mit einer Einflußmischung von Stooges, Ramones und Pere Ubu, brachialem Saitendonner und hymnischen Songexplosionen hämmerten sie Pflastersteine in US-amerikanische Hörgewohnheiten, auf denen Sonic Youth, Hüsker Dü, Pixies und REM in die Ewigkeit rumpelten. Die, denen sie Türen geöffnet hatten, dankten gelegentlich per Coverversion (Moby mit "That's When I Reach For My Revolver"; Pearl Jam zitierten den Albumtitel VS.); selbst dankten sie nach einer EP, einer LP und einem postumen Live-Album 1983 wg. Tinnitus ab. Und machen jetzt weiter, als wäre nichts geschehen, mit 15 Songs, die sich um Sperenzchen wie "Zugänglichkeit" einen Dreck scheren und doch beim zweiten Hören einen erstaunlichen Charme entwickeln. Der Kurzschluß von kauziger Intellektualität, abseitigen Harmonien, roher Produktion und brachialem Rotz-Gedresche speist, funkt nach wie vor - streckenweise meint man, einer gemeinsamen LSD-Session oben erwähnter Bands (außer Boston und Pearl Jam selbstverständlich) beizuwohnen. Ein sicherer Tip für Mainstream-Überdrüssige, die von einer Platte Entdeckungsstoff für Monate erwarten (und Überraschungen: wer hätte gedacht, daß jemals jemand auf die Idee käme, Hurrah! zu zitieren - "Fake Blood" ist eine lupenreine Kupfer-Hommage an deren "Walk In The Park"). Allerdings empfiehlt sich portionsweises Hören, sonst schaltet man im Hagel der schrägen Einfälle vorzeitig ab. (April 2004, Musikexpreß)

Robert Mitchum -- Tall Dark Stranger

Als Robert Mitchum 1955 Shelley Winters ermorden sollte (in dem düsteren Krimi »Night Of The Hunter«), saß Kameramann Stanley Cortez plötzlich da und starrte ins Leere. Von Regisseur Charles Laughton befragt, was los sei, antwortete Cortez, er habe bei Mitchums Anblick an einen Walzer denken müssen. Diesem Gedankengang folgte der letztjährig verstorbene Mann mit dem versteinerten Gesicht glücklicherweise nicht: Im Laufe seiner viel zu wenig beachteten Zweit-Karriere versuchte sich Mitchum statt dessen an Cocktail-Musik, Mambo und Lagerfeuer-Country und erregte durch die entwaffnende Naivität, mit der er an die Sache ranging, nicht selten Heiterkeit und/oder Befremdung. »Tall Dark Stranger« zeigt den singenden Schauspieler von seiner intimen Seite: Nur von Gitarre oder Cembalo begleitet, intoniert er cool, gelassen und ohne einen Hauch von Pathos Lieder der Prärie aus seinen frühen Filmen. Noch näher rückt der Hörer Robert Mitchum im zweiten Teil mit Archivaufnahmen, die größtenteils ohne großes Proben und Üben entstanden: Da ist etwa zu hören, wie sich Mitchum von seinem Pianisten noch schnell den Mamas-&-Papas-Hit »Dream A Little Dream With Me« erklären läßt, ehe es ans Aufnehmen geht. Eine charmante, liebenswerte Sammlung, umrahmt von vielen Photos und einer vollständigen Filmographie, die den wehmütigen Hörer mit der Gewißheit zurückläßt, daß die Welt in Robert Mitchum nicht nur einen begnadeten Schauspieler verloren hat. (Februar 1998, Elle)

The Modern Lovers -- The Modern Lovers

So geht das immer bei den Bands, die lange danach als superwichtig, grundlegend und proto-irgendwas identifiziert werden: Jeder kennt ihre Platten, keiner hat sie gekauft, jeder war dabei, aber keiner war da, als z. B. Jonathan Richman, Jerry Harrison, Ernie Brooks und David Robinson im Herbst 1971 in der Bostoner Gegend herumzogen und ihre impertinent simplen, sinister aggressiven Songs spielten. Richman war einer der wenigen echten Velvet-Underground-Fans - so fanatisch, daß er nach New York reiste und auf dem Sofa ihres Managers nächtigte, um sie kennenzulernen und einmal mit ihnen aufzutreten. 1972 produzierte John Cale ein Demo für die Modern Lovers, die an Silvester mit Suicide, Wayne County und den New York Dolls im Mercer Arts Center den Urkeim des NY-Punk setzten. Als sein Freund Gram Parsons starb, brach Richman die Sessions fürs Debütalbum ab, löste die Band auf und wurde ein anderer Mensch. Seine alten Songs wie "Roadrunner" und "Pablo Picasso" spielte er nie mehr so wie auf diesem Album, das drei Jahre später erschien, eigentlich keines ist (sondern nur eine Sammlung von Demos), das er auch nie als solches anerkannte und das doch eine ganze Generation prägte. (August 2009, Musikexpreß)

Monograph -- Lorelei

Nicht in die Irre führen lassen! Monograph ist ein Quartett aus dem Londoner Norden, und nicht etwa ein lyrisches Post-Kraut-Projekt, das an Hölderlin und Wallenstein anknüpft. Und »Lorelei« ist ein klassisches britisches Pop-Album. Darf man das noch sagen? Ist das nicht schon eine negative Wertung? Nein, denn Monograph haben nichts zu tun mit den Massen von Oasis-, Blur- und Pulp-Kopien, die in den letzten Jahren europaweit (und sogar in den USA) auf den Zug gesprungen sind, um auch noch ein paar Mark am abebbenden Boom mitzuverdienen. »Lorelei« ist zeitlos, hätte auch 1969, 1979 oder 1989 erscheinen können; ist naiv ohne Pose, melancholisch ohne Pathos, traumhaft melodisch ohne papierene C-dur-Refrains und natürlich völlig frei von pseudomodernen »Crossover«-Versuchen mit elektronischem Gerassel. Einige dieser Songs hätte der junge Paul Weller in einem seiner »English Rose«-Momente schreiben können, aber die Verletzlichkeit in Rob Crutchleys Stimme gibt ihnen noch eine Extraportion Charme. Einige dieser Songs hätte vielleicht auch Noel Gallagher gerne geschrieben, dazu müßte er aber erst seine Vorliebe für alles erschlagende Gitarrenwände und seine breitbereifte Überzeugung von der eigenen Unfehl- und -schlagbarkeit ablegen und mal wieder zulassen, daß in seinem Herzen etwas passiert. Monograph können das. »Bring On The Lonely Hearts« fängt zum Beispiel an, als käme nun die Hymne des Jahres, dann bricht die großspurige, horizontfüllende Gitarre plötzlich ab, und es folgt ein bescheidener, wunderschöner Song, der unmerklich wächst und wächst, bis er irgendwann auf ganz andere Art doch die Hymne des Jahres geworden ist. So geht das hier ständig: Das Understatement, das die Produktion (Clive Painter von Broken Dog und Tram - sehe ich da gespitzte Ohren?) verbreitet, löst sich in einem Meer von traumhaften Momenten, Ideen und Gefühlen so perfekt auf, wie das nur äußerst selten gelingt. »Lorelei« ist ein ganz großes Album mit kleinen Mitteln. (Dezember 1999, WOM-Journal)

Monostars -- Passagen

Gibt sich da schon wieder jemand Mühe, Deleuze mißzuverstehen? »Ich mag es wirklich gerne / wie sich die Dinge drehen und verändern / wenn ich mich von ihnen entferne.« Will da schon wieder jemand Blumfeld sein? Pitsch! Patsch! Links eine Watschn, rechts eine Watschn, und zwar für den Rezensenten, der zu sehr Rezensent und zu wenig Zuhörer sein will. Zuhören: »Passagen« schickt den zunehmend begeisterten Rezipienten auf eine Reise durch zehn entspannte, absichtlich Pomp-los gestaltete, freundlich beschwingte und hübsch verwinkelte Song-Orte zwischen Kraftwerk, Bahnhof und Blumenwiese. »Das Album formuliert keinen Standpunkt, es beschreibt den Vorgang des Suchens selbst« (Presseinfo) - das klingt blöd, vor allem wegen dem »selbst«; aber weil uns vor lauter Spiel-Träumen auch nichts Besseres einfällt, lassen wir den Monostars selbst das letzte Wort: »Aus einer Welt / die mich umschwärmt / die ich nie ganz / entziffern kann / baue ich etwas / das sich selbst erklärt.« (März 1999, WOM-Journal)

Monster -- A Bash Dem/Gone Gone Gone

Man nennt das einen Schlüsselreiz: Wenn irgendwas nach Clash klingt, verwandeln sich meine Ohren in Kaninchenlöffel und ich selbst in ein paralysiertes, zitterndes Bündel Sehnsucht. Deshalb muß ich mich immer wieder verlachen lassen, weil ich Rancid nicht nicht mögen kann. Mit Monster geht es mir viel besser: Deren Album »A Brief History Of Monster« gehört zu meinen geheimen Lieblingsschätzen, und keiner kann lachen, weil keiner Monster kennt. Das könnte sich bald ändern, aber lachen wird auch dann keiner, denn dieses Elf-Track-Album mit Wechseltitel (und damit gleich zwei schönen Covers, von denen wir leider nur eines abdrucken können) ist ein ganz tolles. Der Clash-Faktor stellt sich diesmal zwar erst beim dritten Song »Ex Factor« ein, dennoch muß ich beim Hören ständig an »London Calling« denken: Wie auf Clashs unvergänglichem Meisterwerk greifen die sechs Stockholmer (mit vielen Gästen, darunter Kristofer °Aström, aber mit weniger Zorn) ganz tief in die Wundertüte der Pop-Geschichte, holen jede Menge straßenkompatible Elemente von Reggae und Ska über 77-Punk und Soul bis Seventies-Pop raus und verarbeiten sie mit höchster Kompetenz, guten Ideen und fabelhaften Melodien zu einem großartigen Song nach dem anderen. Eine Platte zum Entdecken, darin Versinken, Liebgewinnen, Mitsingen, Durch-die-Wohnung-Toben und Immerwiederhören. Vielleicht wird auch in zwei Jahren niemand wissen, wer Monster ist. Daran sind aber ganz bestimmt nicht Monster schuld. (Oktober 1999, WOM-Journal)

Morgan -- Organized

Der Titel paßt wie der Finger auf die Taste - die Hammond-B3-Orgel ist das Rückgrat der Musik eines Mannes Mitte 20, der vor einem guten Jahr mit der seltsamen Single »Miss Parker« für Aufhorchen sorgte: ein löchriger, verschroben-lässiger Ska-Rock-Reggae, der sich anhört wie auf Kaugummiautomaten gespielt, ein kleiner Bub (Morgans Bruder), der im Erdkundeunterricht über seine Lehrerin schimpft - aufgenommen mit einem eingeschmuggelten Recorder. Und vor allem: die B3, die das refrainlose Geschnipsel unwiderstehlich zum Grooven bringt. Morgans Papa heißt Billy Nicholls, hat in den 60ern zwei vergessene Alben für Immediate aufgenommen, mit den Small Faces gesungen und ist heute »musikalischer Direktor« der Who. Er singt auch hier: auf »Paparazzi«, dessen Text er vor Jahren mit Pete Townshend schrieb. Und er verschaffte Morgan sein Organ - das spielte zuletzt Who-Keyboarder John Bundrick; Morgan zahlte 2000 Pfund für das Stück Geschichte. Seine Mutter ging übrigens mit Townshends Gattin zur Schule. Schwester Annie singt auf »Sitting In The Sun« (wenn sie so hübsch und zerbrechlich aussieht, wie sie singt, möchte man sie doch mal kennenlernen). Und Cousine Rose singt ebenfalls. Das hat sie schon auf Delakotas Album »One Love« getan, auf dem Morgan auch mitgespielt hat, Orgel natürlich. Rose mag Steely Dan, Crosby, Stills & Nash und die Beatles. Morgan mag dasselbe, wie das in Familien so ist, und Stevie Wonder, Quincy-Jones-Soundtracks, Specials, Procol Harum, Mamas & Papas, Free, Psychedelic-Pop, Sixties-Easy-Listening, ja selbst frühe Deep Purple hat er zumindest intensiv studiert. Das hört man dem Album an. Und das tut gut: Es ist echte Musik, die hier gespielt wird, mit den vielen Schnörkeln, die Rockbands und Dance-Projekte heute so gerne weglassen. Einmal singt Morgan selbst: auf der Single »Flying High«. Seine Stimme erinnert an Ian Brown in den sonnigen Momenten der Stone Roses. Morgan behauptet, er habe früher in einer Punkband gespielt, aber seine Platte weist ihn als Angehörigen jener Jugend aus, die die Welt nicht verändern (oder gar zerschmettern) möchte, sondern vor allem alles sehen, alles ausprobieren und dabei lächeln. Er will nicht cool sein, aber wenn er richtig funkig losrockt wie in »When I Close My Eyes« und dem heavy-instrumentalen Titelsong, ist er so cool wie ein blauer Eiswürfel in einem Glas Champagner. (September 2000, Musikexpreß)

Morning Star -- Morning Star

Junge Menschen brauchen Vorbilder, sagt man. Jesse David Vernon aus Bristol ist nicht mehr ganz jung und Insidern durch seine Arbeit mit Invisible Pair of Hands und Praise Space Electric bereits ein Begriff. Vorbilder hat er trotzdem, und was für seltsame: Scott Walker, Dusty Springfield, Phil Spector zum Beispiel. Hinzu kommt eine (zumindest für Bristol) ebenso eigenartige Vorliebe für Sixties-Latin-Sounds und eine vielköpfige Band aus diversen lokalen Jazz-Musikern, darunter Jim Barr (Portishead-Bassist). Und das Ergebnis? Ist ausgesprochen vielfältig und charmant, bringt die erwähnten Einflüsse ohne Pathos und Mätzchen, aber mit viel Liebe fürs Detail auf einen Nenner und ist von Anfang bis Ende angenehm zu hören. (Februar 1999, WOM-Journal)

Morphine -- Good

Platten wie diese haben Seltenheitswert, Platten, die mit nichts vergleichbar sind, obwohl sich die Vergleiche geradezu aufdrängen. Ist das Jim Morrisons älterer Bruder, der da singt? Oder der jüngere von Tom Waits? Ist das Rock, was da aus den Boxen fließt wie kalter Rauch? Jazz? Oder eine neue Art von Blues? Jedenfalls ist es blue wie die Hölle, unglaublich cool dazu und so aufregend, daß man (wie der Bandname schon andeutet) schon beim ersten Hören in ernste Suchtgefahr gerät. Das musikalische Konzept ist neu und grandios: Eine durchaus rockige Rhythmusgruppe mit jazzigen Anklängen (»You Look Like Rain«) und perkussiven Elementen, die sich aber weder als afrikanisch noch als lateinamerikanisch einordnen lassen (»You Speak My Language«). Tragende Instrumente sind Dana Colleys Saxophone, die mit unwiderstehlich rätselhaften Melodiefetzen eine bedrohliche, trotzdem zugleich beruhigende Atmosphäre zaubern. Darüber (oder darunter?) schwebt die Stimme von Mark Sandman, die mal leicht verfremdet, meist aber hypnotisch cool und knochentrocken minimale, suggestiv poetische Texte von Haß, Einsamkeit und Entfremdung mehr spricht als singt. Anscheinend völlig ungerührt, aber mit einer inneren Erregung, die man unterschwellig ahnt, die trotzdem nie offen spürbar wird. Sandman spielt laut Cover auch ein bißchen Gitarre, fragt mich aber nicht, wo. Eine verwirrende, fesselnde Platte, von morbider Faszination und absolut einzigartig. Als hätte sich ein Cool-Jazz-Trio der fünfziger Jahre in einen Avantgarde-Rock-Keller der späten Neunziger verirrt, um dort ein Meisterwerk zu schaffen. (November 1993, WOM-Journal)

Van Morrison & Linda Gail Lewis -- You Win Again

Van Morrison ist das perfekte Einzelkind. Selbst in den wenigen Jahren, als er einem Kollektiv angehörte (als Sänger bei Them, 1964 bis 1967), war er der unbestrittene Haupt-Mann. Der Sohn eines Hafenarbeiters aus Belfast verdankt es nicht zuletzt seinem sturen Eigensinn, erratischer Genialität und der totalen Verweigerung des Anschlusses an Trends und Aktualitäten, daß er seiner ungeliebten Branche mehr als einen ewigen Klassiker schenken konnte. Linda Gail Lewis ist die perfekte Schwester. 15 Jahre lang begleitete sie ihren berühmten Bruder Jerry Lee auf den Bühnen der Welt, als Pianistin, Rahmenprogramm, Backing-Sängerin und als Duettpartnerin - 1969 entstand nach sporadischen gemeinsamen Aufnahmen und einer wenig beachteten Soloplatte das Album »Jerry Lee Lewis And Linda Gail Lewis Together«, das zwei Hitsingles abwarf, ohne jedoch zum Startklotz einer großen Karriere zu werden, vielleicht weil Linda ähnlich ihrem Bruder ein Leben führte, das ebenso exzessiv und wüst war wie ihre Bühnenshows - Mitte der 70er endete die rasende Fahrt im Sanatorium, nach neun Jahren Pause für die Kinder und ihren (sechsten) Mann folgte die Scheidung und eine ruhigere zweite Karriere. 1993 lernten sich Van Morrison und Linda Gail Lewis in einem Hotel im walisischen Newport kennen (natürlich bei einer »Jerry Lee Lewis Convention«) - sie trat auf, er hing bloß rum, aber man verstand sich auf Anhieb. Jahre später trafen sie sich wieder. Van lud Linda zum Abendessen ein, sie redeten über Musik, fanden gemeinsame Vorlieben, und nach einem Morrison-Auftritt in Cardiff schlug er vor, ein bißchen zu musizieren. Dabei geriet der große alte Mann des weißen Soul in solche Begeisterung, daß er Linda fragte, ob sie in der folgenden Woche Zeit habe, und per Telephon sofort ein Studio und eine Band (die walisischen Red Hot Pokers) buchte. Den Rest erzählt Linda am besten selbst: »Ich sollte Piano spielen, die Texte lesen, Van zusehen und singen - alles gleichzeitig und live. Jeder lebt vom anderen, und es entsteht diese unglaubliche Energie und Chemie. Ich wußte nicht, was für ein Genie er ist, bis ich ihn arbeiten gesehen habe. Sogar die Mundharmonika-Solos hat er live eingespielt und gleichzeitig seiner Band die Einsätze gegeben. Alles war spontan und derartig aufregend! Die meisten Songs sind Coverversionen, aber irgendwie auch wieder nicht, weil Van sie total neu erfindet. Wir spielten die Songs vor der Aufnahme ein Mal. Es ist ein sehr echtes und ehrliches Album, und ich glaube, die Leute hungern nach dieser Art von Musik. Man könnte sie Country oder Rock 'n' Roll oder Blues oder R&B nennen - sie ist alles davon.« Wir ergänzen: Hier haben sich zwei gefunden, die zueinander passen wie ein Paar Schuhe. Wenn diese eigentlich uralte Musik (Songs von Otis Blackwell, Hank Williams, Stephen Foster, Smiley Lewis, John Lee Hooker u.a. sowie sowie die kongeniale neue Van-Morrison-Komposition »No Way Pedro«) überhaupt (noch) einen Sinn hat, dann so: unwiderstehlich vital, energiegeladen, berstend vor Lust am Spielen und Leben, mitreißend und bis in die Haarspitzen mit einer Musikalität vollgepumpt, die sie der Zeit enthebt und selbst jemanden wie mich packt, der noch gar nicht geboren war, als die meisten dieser Songs die Welt veränderten. (September 2000, popXL)

Morrissey -- My Early Burglary Years

Davon träumen andere ihr Leben lang vergeblich: aus B-Seiten ein Album zusammenzustellen, das nicht nur im eigenen Back-Katalog bestehen kann, sondern auch im großen offenen Vergleich Anspruch aufs Siegertreppchen erheben kann. Was vor einem Jahr Suede mit »Sci-Fi Lullabys« vorbildlich gelang, bei Oasis dagegen an der Mediokrität des B-Materials scheiterte, macht Morrissey nun schon zum zweiten Mal (nach »World Of Morrissey«) bravourös und perfekt. Wie vielseitig, grandios und souverän Morrisseys Songwriting (meist im Team mit den Gitarristen Boorer/Whyte oder Produzent Stephen Street) über der Flut zeitgenössischer Konkurrenten thront, läßt sich gerade an jenen Tracks ablesen, die über die Jahre als Titel-Track-Ergänzungen für längst klassische Singles entstanden und nur im Ausnahmefall auf »regulären« Alben landeten (»Reader Meet Author« und »The Boy Racer« auf »Southpaw Grammar«): die ganze Bandbreite zwischen der Romantik der schönen Verlierer und der Einsamkeit melancholischer Weltbeobachtung, zwischen balladesker Eleganz und harten Rock-Fäusten, sprühend vor Melodie, Stil und lässig dahingeworfenen Harmonien, für die andere ihre Gitarre und ihre Großmutter verkaufen würden. Die einzige Cover-Version, Marc Bolans »Cosmic Dancer«, fügt sich so nahtlos ein, als wäre sie eigens für Morrisseys Stimme geschrieben worden. Und selbst im Überfluß gibt es noch herausragende Höhepunkte: »Nobody Loves Us« zum Beispiel, einer der schönsten Songs aller Zeiten (und dabei, vergessen wir nicht, eine B-SEITE!). (Dezember 1998, WOM-Journal)

Morrissey -- Southpaw Grammar

Authentizitätsfanatiker - unter Morrisseyisten ebenso zahlreich vertreten wie die meisten anderen musikphilologischen Übertreibungsschulen - werden heulen und mit den Zähnen klappern, schon aus enttäuschter Gewohnheit: Wie schön und schlüssig war es, sich nach dem emotionalen Stahlgewitter von "The Teachers Are Afraid Of The Pupils" hineinsinken zu lassen ins warme Akkordschaumbad von "Reader Meet Author", wie logisch, auf die Essenz reduziert und dramaturgisch genial war der ganze Monolith von einem Album, der 1995, von UK-Fans auf Platz vier gekauft, von Kritikern vernichtet, Morrisseys gerade erst (mit "Vauxhall And I") erspielten Ruf als doch irgendwie zugänglicher Gegenwarts-(Brit)popper auf zehn Jahre ruinierte. Jetzt sind aus acht Tracks zwölf geworden (drei Outtakes, davon einer aus "Your Arsenal"-Zeiten, plus eine B-Seite), in komplett anderer Reihenfolge, nicht einmal das Cover-Statement - damals Teil der Strategie des Verschwindens des Künstlers hinter seinem Werk - durfte bestehenbleiben. So ist "Southpaw Grammar", das bis heute umstrittenste, enigmatischste und gewagteste aller Morrissey-Alben, ein anderes, freilich. Aber gerade deswegen interessant. Die hypnotische Monotonie der Härte bricht das luftige, an die Smiths erinnernde "Honey, You Know Where To Find Me", das im ersten Take hingeworfene "Fantastic Bird" wirkt wie ein kreatives Augenzwinkern vor dem strapaziösen 18-Minuten-Labyrinth von "The Operation" und "The Teachers …", die elegische Ballade "You Should Have Been Nice To Me" dient danach als Entmüdungsbecken, und "Nobody Loves You", einer der schönsten Popsongs aller Zeiten, verliert als Finale nach dem ganzen Marathon wenig von seinem goldenen Glanz. Ob das alles so herum stimmt, trägt, funktioniert, ist (für uns Authentizitätsfanatiker) Gewöhnungssache; immerhin: Zugänglicher ist das Album dadurch nicht geworden, es erfüllt weiterhin die Maximalforderungen, die Morrissey in seinen überraschend offenen und mitteilsamen, selbstverständlich hochpoetischen "Tagebüchern" im Booklet unnachahmlich scharf formuliert (selber nachlesen!). (Mai 2009, Musikexpreß)

Mott The Hoople -- All The Young Dudes (The Anthology)

Daß man so mal aussehen durfte, läßt mich im Nachhinein etwas mehr Verständnis für meine Oma aufbringen, die 1973 mit bleichem Gesicht und gesträubten Haaren gelähmt vor dem Fernseher saß, wann immer eine Pop-Sendung lief. Daß man so nicht nur aussehen, sondern auch auf Bühnen rumtoben und »The Golden Age Of Rock 'n' Roll« feiern durfte, als wären die Entzugserscheinungen und -kliniken noch nicht erfunden, und daß ich fast Gefahr lief, das zu VERGESSEN, läßt mich jetzt den Nostalgie-Regler um so höher drehen, mindestens auf elf: »I don't care what the people say!« - »All The Young Dudes«, das sind wir, Mann! »Guy kam rein und sagte: Ich weiß, was wir tun müssen! Wir müssen das Studio anzünden. Das wird uns zu größeren Höhenflügen inspirieren« - so umschreibt Ian Hunter ziemlich treffend den kreativen Prozeß seiner Band. Guy Stevens war, wohlgemerkt, kein besonders ausgeflippter Hoople-Musiker, sondern der verantwortliche Produzent. So waren die 70er Jahre: Man stakste auf stelzenhohen Absätzen in schimmernden, glitzernden, spiegelnden, leuchtenden Gewändern durch eine tobende Szene, die Haare gebauscht, die Nasen gebläht, die Leber gelähmt, die Verstärker auf Anschlag. Und jubelte, schrie, tirilierte über die wichtigsten Dinge der Welt, die man in drei Minuten Pop-Boogie-Krach erschöpfend erklären konnte. Das Leben galt nur was im Augenblick der Ekstase, und der dauerte ewig. Zurück in die Realität: Mott The Hoople sahen zwar selbst für damalige Verhältnisse verboten aus, aber damit kommt man nicht in die Charts. Dafür braucht man den Zufall und David Bowie. Der schrieb und produzierte der gerade aufgelösten und auf seine Veranlassung wiedervereinigten Band mit »All The Young Dudes« 1972 ihren ersten und größten Hit auf den Leib, und damit fing der Irrsinn an, der eigentlich ein langsamer, aber permanenter Abstieg war. Es folgten Hits wie »Honaloochie Boogie«, »All The Way From Memphis« und »Roll Away The Stone«, es folgten drei Alben, ehe Mott The Hoople ihren Namen auf Mott verkürzten und sich in größtenteils gescheiterte Solokarrieren verflüchtigten. Dieses äußerst erfreuliche Drei-CD-Set erinnert uns daran, daß es die Band auch vor und nach dem großen Hit gab. 62 Singles, Albumtracks, Demos und Liveaufnahmen (davon 37 bislang unveröffentlicht) zeigen eine hemmungslos rockende, sanft balladierende, oft dilettierende, die eigenen technischen Fähigkeiten gnadenlos überschätzende und immer fürchterlich sympathische Band, die wie kaum eine andere jene Zeit verkörperte, in der sie groß (und wieder klein) wurde: die wilden Jahre der »Crash Street Kids« von 1969 bis 1974. (November 1998, WOM-Journal)

Mott The Hoople -- Live (30th Anniversary Edition)

Mit einem Silvesterkanonenschlag ist das genauso: Erst ist er ein ziemlich nutzloses Ding, das nach nichts aussieht, dann ist er Fetzen und Asche, noch unansehnlicher, komplett nutzlos und stinkt. Der kurze Zeitraum zwischen diesen beiden Zuständen ist der interessante: Da ist was los! Zum Beispiel Mott The Hoople: Daß man so mal aussehen durfte, läßt mich im Nachhinein Verständnis für meine Oma aufbringen, die 1973 mit bleichem Gesicht und gesträubten Haaren gelähmt vor dem Fernseher saß, wann immer eine Pop-Sendung lief. Daß man so nicht nur aussehen, sondern auch auf Bühnen rumtoben und "The Golden Age Of Rock'n'Roll" feiern durfte, als wären Entzugserscheinungen und -kliniken noch nicht erfunden, und daß man das immer mal wieder vergißt, läßt mich den Nostalgie-Regler um so höher drehen, mindestens auf elf: "I don't care what people say!" - "All The Young Dudes", das sind wir, Mann! "Guy kam rein und sagte: Ich weiß, was wir tun müssen! Wir müssen das Studio anzünden. Das wird uns zu größeren Höhenflügen inspirieren" - so umschreibt Ian Hunter ziemlich treffend den kreativen Prozeß seiner Band. Guy Stevens war, wohlgemerkt, kein besonders ausgeflippter Hoople-Musiker, sondern der Produzent. So waren die 70er: Man stakste auf stelzenhohen Absätzen in schimmernden, glitzernden, spiegelnden, leuchtenden Gewändern durch eine tobende Szene, die Haare gebauscht, die Nasen gebläht, die Leber gelähmt, die Verstärker auf Anschlag. Jubelte, schrie, tirilierte über die wichtigsten Dinge der Welt, die man in drei Minuten Pop-Boogie-Krach erschöpfend erklären konnte. Das Leben galt nur was im Augenblick der Ekstase, und der wollte scheinbar ewig währen. Mott The Hoople sahen zwar selbst für damalige Verhältnisse verboten aus, und wenn sie eine Bühne betraten, brach das los, was der Engländer "mayhem" nennt. Oder "pandemonium". Oder was ich eingangs beschrieben habe. Das '74er Konzert im Hammersmith Odeon - die Hälfte dieses auf Vinyl damals verstümmelt und kastriert erschienen Doppel-Böllers - war nicht nur hart an der Grenze eines Aufstandes, sondern knapp darüber. Näheres im Booklet, zum Staunen, Lachen und Gänsehautkriegen. Die kriegt man auch beim Hören, permanent und heftig. Man möchte die Bude zertrümmern vor Freude, und den Biedermännern die Zunge rausstrecken, wären sie nicht sowieso geflüchtet. So war Pop mal, bevor er ein Produkt wurde, und so waren Mott The Hoople: eine hemmungslos rockende, keine Übertreibung scheuende, die eigenen technischen Fähigkeiten gnadenlos überschätzende und fürchterlich sympathische Band, die wie kaum eine andere die Zeit verkörperte, in der sie explodierte: die wilden Tage der "Crash Street Kids". Das notorische "Rock-Lexikon" übrigens schrieb, die Platte habe "eher die Dünnblütigkeit der nachgeborenen Rocker" bewiesen. Hi hi hi! (2004, Musikexpreß)


The Move -- Hits & Rarities + Wizzard -- Singles A's And B's

Was war Roy Wood nur für ein seltsamer Popstar: Erst sah er aus wie ein knopfäugiger Trambahnfahrer, dann wucherten Schnauz- und sonstige Bärte und Matten das lustige Gesicht flächendeckend zu, und endlich griff er auch noch zur Farbpalette und verwandelte sich in eine Art Horror-Clown im wallenden Faschingsgewand. Daß ein solcher Mann außerhalb der traditionell überkandidelten britischen Pop-Szene höchstens für Atemnot und Herzinfarkt sorgte, versteht sich von selbst. Der Beitrag, den Roy Wood mit seinen Bands The Move und Wizzard (nebst einer ebenfalls beachtlichen Solokarriere) zur Pop-Geschichte leistete, ist jedoch kaum zu überschätzen: Er etablierte den verdrehten Psychedelic-Pop in den Charts, rettete die Beatles in die 70er, gewann dem Progressive- und Cklassic-Rock hörbare Seiten ab, erfand den Glam-Rock wenigstens mit, setzte Konzerthallen unter Hochdruck-Dampf und hinterließ eine Latte großer bis genialer Songs, wie sie kaum ein anderer Zeitgenosse aufweisen kann. 1966 in Birmingham gegründet, schossen The Move schon im Januar '67 mit der auf einem Tschaikovski-Riff beruhenden Debütsingle »Night Of Fear« auf Platz zwei der britischen Charts. Die folgenden Klassiker »I Can Hear The Grass Grow« und »Flowers In The Rain« gehren zu den wenigen Ergebnissen des psychedelischen Londoner Irrwitz-Sommers, die genügend melodische Ohrwurm-Substanz hatten, um bis heute knackig, elektrisierend und frisch zu klingen. Zu Roys Vorliebe für klassische Themen und Beatles-Melodien kam eine wohltuende Begeisterung für Phil Spectors Produktions-Exzesse und den wilden Rock-Wirbelsturm, den The Who entfesselten. Obwohl spätere Move-Singles die Anfangserfolge nicht wiederholen konnten, sind sie Paradebeispiele für witzigen, krachigen, fantasievollen britischen Pop. Daß sich auch nach zwei CDs mit 40 A- und B-Seiten keine Ermüdung einstellt, sollte als Argument genügen. Die Spätphase weist in die Zukunft: Songs wie »My Marge«, »California Man« und »Do Ya« wurden nicht nur zur Formatvorlage für den hysterischen Glam-Pop von Bands wie The Sweet, sondern tragen auch schon die deutliche Handschrift von Woods Partner Jeff Lynne, die zur Erfolgsformel für dessen Electric Light Orchestra werden sollte. Da war Wood anfangs auch dabei, dann wurde ihm die Sache aber zu akademisch. Mit seiner neuen Band Wizzard lebte er seine Liebe zum nostalgischen, bis an die Kitsch-Grenze überdrehten Phil-Spector-Rock-'n'-Roll hemmungslos aus und landete mit »See My Baby Jive« einen unvergeßlichen Glam-Evergreen. Danach allerdings drehte sich die Sache im Kreis und verlor ihre Innovationskraft, zumal die Wizzard-Idee sehr bald von cleveren Managern aufgegriffen und mit Hampelmännern wie Rubettes und Showaddywaddy massenverträglicher umgesetzt wurde. Vielleicht war Roy Wood (im Gegensatz etwa zu David Bowie) immer ein bißchen zu sehr Fan, um sich einen eigenen Thron in der Ruhmeshalle der Superstars zu sichern. Was allerdings nicht heißen soll, daß es nicht auch auf Wizzards und Woods späteren Alben eine Menge zu entdecken gäbe ... (Januar 2000, WOM-Journal)

Move D/Thomas Meinecke -- Tomboy/Freud's Baby

Man könnte das als Kommentar zur »Pop-Literatur« lesen, äh, hören: Sie löst sich auf in einem Nieselregen scheinbar zufälliger, melancholische Leere im Kopf erzeugender Töne und Geräusche, verschwindet im nebligen Hintergrund, wird zu einer Art Grundrauschen, das man nicht mehr wahrnimmt. Aber natürlich ist Thomas Meinecke kein »Pop-Literat«, sondern ein Pop-Literat. Die Zufälligkeit seiner Gedankenflüsse und ihre spontane Manifestation hat System, und sie öffnet viele Zugänge, auch noch in der Verfremdung zur Mehrstimmigkeit, im entgrenzten Leerlauf der elektronischen Repetition. Sie zündet Gedankenfunken im Hirn des Hörers ... aber okay - je nach Stimmung kann einer dieser Funken durchaus den Wortlaut »Was für ein wichtigtuerisches Kunstgewichse!« haben. Man ist eben manchmal nicht offen, sondern ungerecht; Meinecke spielt mit dieser negativen Erwartungshaltung und entwaffnet sie mit Witz (und Melancholie, wenn er plötzlich zu singen beginnt). Der gewollt pseudo-akademische Jargon der Beliebigkeit, in dem er sich über den variablen, technisch modifizierbaren Menschen und seine seltsamen Sehnsüchte ausläßt, rutscht immer wieder in die immanente Absurdität, etwa wenn er auf seiner Suche nach den kulturellen Bedingungen der Konstruktion sexueller Identität über die Frage nach dem Text- oder Bild-Charakter des Körpers auf den Begriff Manns- bzw. Weibsbild stößt - auch das ist natürlich gewollt, und die Frage, ob darin auch ein Zug von Selbstentlarvung ist, macht die Sache noch interessanter: Wer entlarvt hier wen? und wer sich selbst? der Hörer, der Leser, der Autor? Ist da überhaupt (noch) ein Autor? Ach ja, und es sollte gesagt werden, daß die entspannt fließende, höchst atmosphärische musikalische Begleitung von David Moufang (Elektronik), Karl Berger (Vibraphon) und Andrew Pekler (Synthesizer) auch für sich allein auf zwei sehr grazilen Beinen stünde. Aber das ist gar nicht die Frage. (Gefundener Kommentar: "Nach einer guten Mahlzeit ist man immer ein zufriedener Mensch." (Thomas Meinecke, Unser Wienerwald, in: Mit der Kirche ums Dorf (1986)) (Juli 2000, popXL)

The Movielife -- This Time Next Year

»I Hope You Die Soon« heißt der erste Song, und auch ohne dies hätten wir verstanden: Hier sind sogenannte Punkrocker am Werk. Vielleicht sollten wir deshalb mal einen Irrtum aufklären: Punkrock war etwas ganz anderes. Die Musik, der es vor allem darum ging, Energie und Bewegungsanimation auszustrahlen, hieß damals Disco. Die, die vor allem laute Gitarren und rasendes Schlagzeug in olympischen Leistungswettbewerben zum Einsatz brachte, hieß Heavy Metal. Und die, die Texte sang, in denen es nur darum ging, jemandem »den Kopf zu zertrampeln«, bis er »Zähne spuckt« und »hoffentlich bald stirbt«, die gab es gar nicht, weil so einen Schwachsinn niemand veröffentlichen wollte. Heute heißt Punkrock: schnell, laut, selbstbewußt doof und ziellos wütend. Man springt in die Luft, fletscht die Zähne, drischt in die Saiten und brüllt griffige Stadion-Melodien. Das tun soviele, daß auch der Innenstehende bisweilen den Überblick verliert. Man könnte sagen: Kaum jemand tut es besser als The Movielife. Schlechter tun es allerdings auch nicht allzu viele. Wenn man die Texte ausblendet, ist das prima Musik zum morgendlichen Wachwerden und zur abendlichen Aufstandsanstachelung. Und vor allem ist sie - im Gegensatz zu dem, was damals Punkrock hieß - bis ins kleinste berechenbar. Der Albumtitel sagt alles: »This Time Next Year« werden wir ein identisches Album hören können, von dieser oder einer anderen Band. (Oktober 2000, popXL)

The Muffs -- Happy Birthday To Me

Eine Platte, die losbricht wie ein bunter Orkan, und wenn Kim Shattuck »Wow!« schreit, ist der letzte Rest von Muff aus der letzten Ecke augenblicklich verflogen. Kims Stimme, eine Mischung aus rauhgeschmirgelter erotischer Provokation und sahnekaramelsüßer Melodie, macht aus dem eigentlich recht unauffällig zwischen Rezillos, Ramones und Sixties-Pop sitzenden Trio so etwas wie die verwahrloste Schwester von Blondie, die dich mit großen dunklen Augen verführerisch anschmollt und so schüchtern ist, daß sie ihre Vocals alle zu Hause aufnehmen mußte. Aber Vorsicht: Ist man ihr erstmal verfallen, fragt man sich zu spät, warum Kims Songs auch mal »Pennywhore« und »That Awful Man« heißen. (Juni 1997, Guide)

Elliott Murphy -- Rainy Season

»I Wish I Was Picasso«, singt Elliott Murphy, und da kann man ihn förmlich grinsen sehen: verschämt und bescheiden, aber zugleich verschmitzt, weil es ihm gelungen ist, einen ironischen Faden in das Webwerk seiner Songs einzufädeln, den so leicht keiner bemerken wird. Denn der Name Picasso steht üblicherweise für das Gehen oder gar Pflastern neuer Wege, manchmal auch Irrwege; und Murphys Name steht für die hohe Kunst des Gegenteils. Zwar ist Murphy bei zehn der elf Songs als Komponist genannt, aber geschrieben hat er nicht einen davon: Man kennt sie alle - so, anders, irgendwie. Es sind Akkordfolgen, Riffs, Bögen, Melodien, die sich der US-Popmusik in den letzten 50 Jahren eingeprägt haben wie ein landschaftsplanerisches Grundmuster und die auf den Hörer fallen wie warmer Regen. Daß man den Grundzügen keine Aufmerksamkeit mehr widmen muß, macht den Kopf frei für Details. Und hier liegt Murphys Kunst: in feinsinnigen, präzisen Beobachtungen, Beschreibungen und Bearbeitungen. Seine Liebe zur überlieferten Form läßt ihn selbst einem alten Blues-Hobel wie Willie Dixons »Little Red Rooster« noch neue, ungewohnte Facetten abgewinnen, mit ein paar unscheinbaren, aber höchst souveränen Arrangement-Handgriffen. (März 2000, Applaus)

My Life Story -- Joined Up Talking

Der Unterschied zwischen Eleganz und Kitsch ist manchmal fließend, verschwommen und Grund für Streit: diesseits cool, jenseits fool. Jake Shillingford und seiner Band My Life Story ist dieser Unterschied so egal wie er uns allen mit 15 egal war: unglücklich verliebt, dem Regelsystem der Erwachsenen entfremdet, irgendwie verzweifelt und momentweise vulkanisch glücklich ... das ist das Bett, in dem der große Strom Popmusik fließt, und daher kommen im Nachhinein oft seltsame, nostalgische Kulte. Die Easy-Listening-Welle ist so entstanden, auch die Wiederentdeckung von Abba durch Ex-Jugendliche, die damals gar nichts mit ihnen am Hut haben - man kann sich schließlich den Soundtrack der Party, auf der man zum ersten Mal geküßt oder sitzengelassen wird, nicht aussuchen. Langer Vorrede kurzer Sinn: Wenn ich doch hätte wählen dürfen, hätte ich auf My Life Story bestanden. My Life Story sind in jeder Hinsicht hemmungslos, was (angeblich) pubertäre Gefühle angeht. Ihr Songwriting erinnert manchmal an Squeeze, aber wo die dem Überfließen der Melancholie ins Sonnenuntergangrosarote instinktiv Einhalt geboten, lassen sich My Life Story genüßlich gehen, allerdings ohne je schwer und pathetisch zu werden. Gelegentlich denkt man auch an The Divine Comedy, aber Neil Hannons nostalgischem Genialismus haben My Life Story einen erfrischenden Hang zum kindischen Loslegen voraus. Ihr zweites Album ist - mehr noch als das leider schmählich übergangene erste - wie die Vertonung eines jugendlichen Sommers von März bis Oktober: verzweifelt romantisch, überschäumend fröhlich, blendend modisch, mit wunderbar vertrackten Melodien, klassischen Zutaten englischer Popmusik, mit lächelnden Tränen und jenem gelegentlichen Anflug von eleganter Schwermut bei dem unbestimmten Gefühl, daß bald alles vorbei ist und nächstes Jahr der Ernst des Lebens droht - »There's Nothing For Nobody And Everybody Wants To Be Someone«. Wie gesagt: das nähert sich nicht nur dem Kitsch, sondern flaniert genüßlich im verschwommenen Grenzbereich. Wer dabei die hohe Nase rümpft, sei daran erinnert, daß zu den berühmtesten Vertretern solcher Grenzgänge eine Band namens The Beatles gehört. (Mai 2000, WOM-Journal)

Billie Myers -- Vertigo

Wer viele Dinge hört, wird mit der Zeit immer mehr davon wiedererkennen. Der Plattenkritiker, der eine ganze Woche ohne den Satz »Das kenne ich doch, das ist doch von ...« auskommt, ist noch nicht erfunden. Das ist manchmal ungerecht, aber bei Billie Myers neuem Album steigert sich der Ausruf zu einem ungläubigen »Hohoho!« angesichts soviel geschickter Frechheit: Beginnend mit Hot Chocolates »You Sexy Thing«, das die Grundlage für den Opener »Am I Here Yet?« bildet, klaut sich Frau Myers durch die Geschichte tanzbaren Pops wie eine übermotivierte Elster - kaum ein Riff, das nicht als Rätsel für »Erkennen Sie die Melodie?« taugte; und natürlich schweigt das Booklet über die Herkunft des Diebesguts wie ein Grab. Das haben wir gesagt, nun vergessen wir es wieder. Es macht nämlich nichts. »Vertigo« ist trotzdem ein Genuß. In ihren schwächsten Momenten bietet die Platte immerhin noch treffliche, unpeinliche, sehr amerikanische Animationskost für die Feierabend-Disco, wo sich die streßkranken Sklaven des Turbokapitalismus Motivation für den nächsten Tag antanzen. In ihren stärksten Momenten öffnet sie weite Horizonte, schwelgt in schönen Harmonien und perfekt-komplexen Arrangements und zeigt das Bild einer Frau, die nicht nur mit einer aufreizend stolzen, selbstbewußten Stimme glänzt, sondern auch - so seltsam das angesichts der vielen Zitate klingen mag - als facettenreiche, unverkennbare Persönlichkeit glaubwürdig im Mittelpunkt steht. Ihre Texte mögen nur Kratzer in der Oberfläche eines Spiegels sein, aber manchmal erlauben solche Schrammen überraschende Blicke durch das Glas dahinter. (September 2000, popXL)

The Myracle Brah -- Plate Spinner

»Isn't It A Crime« - der Opener könnte auch als Motto über der Veröffentlichungspolitik mancher deutscher Plattenfirmen stehen. Was gute, brillante, klassische, wunderbare Popmusik angeht, sind da manche Dinge zumindest rätselhaft. Als Beispiel fällt mir sofort der Fall Spearmint ein: jene großartige englische Band, deren noch großartigeres Album "A Week Away" von der deutschen Dependance ihres Label einfach gar nicht veröffentlicht wurde. Eine andere Firma sprang ein, viele Monate später, da war der Weg zur Sensation längst unterbrochen und das keimende Pflänzchen des Erfolgs im Rasenmäher der Novitätenindustrie geschreddert. Immerhin: eine gewisse Lernfähigkeit ist zu beobachten. Die Produktionen des Labels Rainbow Quartz (das man schon deshalb nicht genug lieben und loben kann, weil es uns Cotton Mather geschenkt hat) erscheinen in Deutschland, und zwar genau bei jenem Spearmint-Label - wenn auch nach wie vor mit seltsamen Zeitverschiebungen. So kommt es, daß der englischsprechende Teil der Welt sich bereits über das dritte, selbstbetitelte Album von The Myracle Brah freut, während wir nun endlich das zweite in Herz und Händen halten. Aber all das spielt natürlich überhaupt keine Rolle, wenn Musik so gut, so brillant, so wunderbar ist wie diese - dann möchte man der eben noch geschmähten Industrie aus Dank die Füße küssen. Diese Songs sind nichts für Leute, die verzweifelt nach dem nächsten Trend suchen, die in Kunstausstellungen gehen, um Rinderhälften in Babypisse mit flimmernden Fernsehern zu sehen. Sondern für die, die wissen, was ein Song ist, die ein Herz haben, sich gerne verlieben und dann einen ganzen Tag lang eine perfekte Melodie summen - die von »Drowning« zum Beispiel, die noch den schlimmsten Liebesschmerz mit einem Lächeln vergoldet; oder die von »Treat Her Right«, die so perfekt ist, daß John Lennon wahrscheinlich vor Freude in Ohnmacht gefallen wäre, wenn sie ihm eingefallen wäre. Von anderen (ich denke an die Byrds, Hollies, The Knack, Zombies, Badfinger, aber auch an Teenage Fanclub) ganz zu schweigen. Wer Andy Bopp schon mal grinsen sah, ahnt, daß er das weiß. Seine Geschichte spielt in einem Paralleluniversum. Dort haben sich die Beatles nie aufgelöst, nur umbenannt und Nebenprojekte gestartet: Zeitweise hießen sie The Knack, zuletzt Cotton Mather - nicht alles, was die Geheim-Fab-Four seit 1970 machten, war genial, aber oft besser als die in unserem Universum erhältlichen Soloalben. Auch in ihrer neuen Inkarnation tun sie das, was sie immer taten: blendend perfekte, vor Witz und Gefühl überflutende Songs mit unvergleichlicher Verve in die Mikrophone knallen. Glamrock, Punk und Techno hat es nie gegeben. Die ganze Welt ist Carnaby Street. Die Wahrheit: Myracle Brah kommen nicht aus London (oder gar Liverpool), sondern aus Baltimore, waren anfangs ein Studio-Hobby-Projekt von Andy Bopp, Frontmann und Songwriter bei Lovenut. Deren Plattenfirma wurde von einem Schnapsfabrikanten geschluckt, der unrentable Acts (darunter auch Morrissey und Elastica) sofort wieder ausspuckte - wodurch Myracle Brah zu Bopps »Hauptberuf« wurde. Und: natürlich haben Myracle Brah Vorbilder, ebenso wie Teenage Fanclub, Oasis, jede Band der Welt. Es ist nicht schwer, sie rauszuhören aus dem zweiten Album, das jetzt mit Verspätung endlich auch hier erscheint. Aber wie in jeder Kunstform sorgen Pionierleistungen im Pop zwar für Fortschritt und Sensation, der ästhetische Genuß hängt jedoch von anderen Faktoren ab. Zum Beispiel von der Liebe zu dem, was man tut. Man mag das, was sich auf »Plate Spinner« abspielt, als fröhliche Schlacht der bunten »Volksrepublik in Paul Wellers Hirn« (NME) gegen die massierten Truppen moderner Musikverwüstung sehen - der Kampf ist aussichtslos, aber das war das wilde Aufbegehren der Beatles gegen das britische Establishment letztlich auch. Es endete mit einem Joint im Klo der Queen. Vergessen wir also für einen CD-langen Moment die Ideologie, der zufolge wichtige Kunst mit einer leeren Leinwand beginnen muß; vergessen wir die aufdringlichen Vergleiche (The Jam, Byrds, Badfinger, Rubinoos, Big Star, Raspberries). Schließen wir die Augen und lassen wir uns von phantastischen Songs wie »Treat Her Right« (mit einer deutlichen Anspielung an den Zombies-Evergreen »Time Of The Season«) in ein Paralleluniversum entführen, in dem nichts als die Musik zählt. Es wird ein Erlebnis, das uns ein Lächeln ins Gesicht zaubert, das deutlich länger anhält als die Diskussion darüber, ob das alles wichtig, innovativ oder sonst was ist. Und selbst für Unbelehrbare ist das immer noch besser, als sich kiloschwere »Anthology«-Ziegel ins Bücherregal zu stellen und zu glauben, das sei der Hauptspaß und damit alles getan. (Dezember 2000, Applaus)


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