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Das Platten-ABC:
P/Q

P/Q: Palace Brothers Pale Nudes Robert Palmer Papas Fritas Van Dyke Parks Pavement Annette Peacock Pearl Jam Pennywise Percewood's Onagram Pere Ubu PH Value Liz Phair Wilson Pickett Pink Floyd Placebo Plastilina Mosh Plastilina Mosh Pole Polvo Iggy Pop Pothead Jimmy Powell Prager Handgriff Elvis Presley Pretenders Preussen Elektra Primal Scream John Prine Procol Harum Pulp Pyogenesis Quasi "Queen" & Paul Rodgers

Palace Brothers -- There Is No-One What Will Take Care Of You

Wenn einsame Cowboys weinen, ist das entweder schrecklich peinlich oder ein Moment wahrer Größe. Die Palace Brothers sind vielleicht keine richtigen Cowboys und harte Männer schon gar nicht, aber das Ausmaß ihres Leidens ist kaum zu erfassen. Der Strom von Tränen, auf dem das gebeugte Ensemble durch die Welt segelt, läßt keinen Platz für Illusionen, nicht einmal den zum Zweck einer Plattenaufnahme aufgestellten Mikrophonen widmet man viel Aufmerksamkeit, einem eventuellen Publikum schon gar nicht. Natürlich wimmelt die US-amerikanische Szene seit Giant Sand von verwahrlosten Wracks, die mit rostigen Trommeln und zerbrochenen Gitarren (wie spielt man darauf eigentlich?) kaputte Lieder fürs letzte Lagerfeuer in die Welt heulen, aber die Palace Brothers sind so authentisch traurig, ihre Songs so frei von Posen und Getue, ihre Verlassenheit so vernichtend, daß man sich ihnen einfach nicht entziehen kann. Wer dachte, mit Joe Henry sei diese Stilrichtung an ihre natürlichen Grenzen gelangt, wird sich wundern. Ungestimmte Saiten, scheppernde Drums und eine Stimme, die klarmacht, daß es hier nicht darum geht, Spaß zu haben: Das Leben ist hart. »I tried to stay healthy for you«, singt Will Palace und läßt keinen Zweifel daran, daß er das nicht geschafft hat. Und wenn doch, war's für die Katz. Ein Album wie kaum ein anderes: ein Moment wahrer Größe. (August 1993, WOM-Journal)

Pale Nudes -- Soul Come Home

Anders als in der Literatur hat die Schweiz auf der Weltkarte der Popmusik nicht eben viele Denkmäler hinterlassen. Vielleicht sind die Leute dort einfach ein bißchen zu verschroben und eigensinnig, um über die eigenen Grenzen hinaus Aufsehen zu erregen. Diese Band mit dem bezaubernd stilvollen Namen fällt nicht nur durch wunderhübsche graphische Gestaltung auf, sondern auch durch elf leicht verschrobene, höchst geschmackvolle, ideenreiche und sehr eigensinnige Songs, die etwas Rock mit etwas Folk, etwas Tango, etwas Jazz, ein bißchen von diesem und jenem und Amy Denios ausdrucksstarker, vielseitiger Stimme verbinden. Und mit etwas Literatur in der Italo-Calvino-Bearbeitung »Zemrude«. (Oktober 1998, WOM-Journal)

Robert Palmer -- Rhythm & Blues

Mein erster Gedanke: schade. Schade um diese einmalige Stimme, die soviel »Rhythm & Blues« hat, daß ein George Michael dagegen wie ein blaßblütiger Chorknabe wirkt. Schade, daß Robert Palmer, auf dessen Konto einige der schönsten und packendsten Pop-Evergreens überhaupt gehen, sein Talent und seine Energie heute an derart gehaltloses Material verschwenden muß: Sacharin-Pseudo-Reggae für die Aerobic-Stunde im Adria-Seniorenheim, eine sehnenfreie Ballade fürs Vormittags-Dudelradio und jede Menge von dem vakuumverpackten Computer-Geleier, das manche Leute heute für Rhythm & Blues halten. Die Verzweiflung ist Robert Palmer bisweilen regelrecht anzuhören, und der Hörer, so er nicht zeitig entschläft, leidet mit. (März 1999, WOM-Journal)

Papas Fritas -- Helioself

Stellt euch zwei Jungs von der Sorte vor, die man Mitte der 70er Jahre in Teestuben traf, wenn das Gerede über den Bildungsnotstand verstummt war und die Underground-Comics rausgeholt wurden. Oder die Pfeifen, je nach Wetter und Marktlage. Diese zwei Jungs heißen Tony Goddess und Keith Gendel und stehen baumlang links und rechts, in der Mitte sitzt die, Verzeihung, bezaubernd süße Drummerin Shivika Asthana, die sich aus einem Schuh von Keith ein Bett bauen könnte. Diese drei haben auch eine außergewöhnliche Schallplattensammlung: Da tummeln sich viele Small Faces, Kinks, ein wenig Psychedelic-Underground und Off-Carnaby-Street-Beat, The Knack, ganz frühe Slade, noch frühere Beatles, diverse Girl-Groups, ein paar Punk-Sampler aus der vormetallischen Blütezeit der Straßenphantasie, Ramones, Barracudas und einige Soul-Scheiben. Die hört man aus dem zweiten Papas-Fritas-Album alle ein bißchen raus - ein bißchen und doch wieder nicht. Denn unsere drei Freunde sind selber so ungewöhnlich, daß es für sie gar keinen Sinn macht, jemand anderer sein zu wollen. So erschaffen sie aus Schüchternheit, Übermut, Unschuld und Weisheit, Respekt vor ewigen Gesetzen der Popmusik und Respektlosigkeit für angebliche Gesetze der Kommerzialität eine Musik, bei der man unwillkürlich glaubt, sie irgendwann irgendwo schon mal gehört zu haben. Vielleicht haben wir uns aber auch nur gewünscht, sie zu hören. Kaum hat man sich in die überschäumende Lebensfreude der Pop-Party »We've Got All Night« so richtig reinfallen lassen, da geht auch schon das Licht aus, und im kühlen Morgennebel singt Shivika ihr bezaubernd melancholisches »Say Goodbye«. Der Wechsel zwischen gelassen-nüchterner Nachdenklichkeit und jubelnder »Yeah! Yeah! Yeah«-Euphorie ist Gestaltungsprinzip und wirksames Geheimrezept des ganzen Albums. »Small Rooms« tobt über einen vehement gepeitschten Surf-Akkord, »Rolling In The Sand« und »Live By The Water« swingen galant und liebenswert unperfekt. »Helioself« ist eines dieser wunderbaren Alben, von denen euch jeder Experte sagen wird, daß niemand so was kauft - um dann 20 Jahre später mit nostalgischer Verzückung von den goldenen Zeiten zu schwärmen. Hört nicht auf solche Leute: Greift jetzt zu und schwärmt selber! (Datum unbekannt, WOM-Journal)

Van Dyke Parks - Drei Alben

Zu den großen Rätseln aus der Gründerzeit der amerikanischen Popmusik gehört Van Dyke Parks: Professionelle Name-dropper sprechen seinen Namen nicht ohne die Zusätze »Beach Boys« und »Genie« aus. Dabei ist jenes legendäre Beach-Boys-Album »Smile«, an dem der skurrile Intellektuelle maßgeblich beteiligt war, nie vollständig erschienen. Van Dyke Parks eigene Platten, zuletzt (zusammen mit Beach Boy Brian Wilson) »Orange Crate Art« von 1995, hat kaum jemand gekauft. Und es sind in über 30 Jahren sowieso nur sechs (plus ein Live-Album) geworden, von denen nun die ersten drei auf CD erscheinen - remastered, höchst amüsant (allerdings identisch) kommentiert und mit (unwesentlichen) Bonustracks. Erfolg hatte der ehemalige Kinderschauspieler Mitte der 60er Jahre als Produzent, u. a. für Harpers Bizarre und die Mojo Men, und Produzent ist er auch auf seinen eigenen Werken in erster Linie. »Song Cycle«, 1968 erschienen, nannte der Rolling Stone »das Werk eines kreativen Genies«. Parks' Plattenfirma Warner Brothers war weniger überzeugt von der irrwitzigen Collage aus Hollywoodtraum und LSD-Experiment, die klingt, als liefen mindestens drei Alben gleichzeitig: Sie ließ die Platte für einen Cent verkaufen oder gegen eine beliebige gebrauchte LP eintauschen - das von Parks produzierte Debütalbum des jungen Songwriters Randy Newman gab's kostenlos dazu. So werden Legenden geboren, und tatsächlich stieg der Sammlerpreis schon nach kurzer Zeit ins Astronomische. Parks schlug sich als Produzent und Sessionmusiker (u.a. auf »Fifth Dimension« mit den Byrds) durch, »erfand« das Musikvideo und wagte sich 1972 an ein zweites Soloprojekt - ohne Kompromisse: »Discover America« verband erneut moderne Experimentalität mit dem Kompositionshandwerk der goldenen Schellack-Jahre des US-Showbusiness, mischte noch ein paar Einflüsse aus der Folklore Trinidads hinzu und lag erneut wie Blei in den Regalen. Wie auch das wesentlich zugänglichere »Clang Of The Yankee Reaper« von 1975. Mit seinen perfekten Popsongs, schrägen Arrangements und merkwürdiger Instrumentierung war Parks' seiner Zeit wohl viele Jahre voraus; seine Alben bleiben - und das spricht durchaus für sie - in jeder denkbaren Plattensammlung auffällige Fremdkörper. Inzwischen arbeitet Parks übrigens hauptberuflich als Filmkomponist - mit wenig kommerziellem Erfolg, wie man sich denken kann. Ein verkanntes Genie? Ersteres läßt sich durch diese drei Alben ändern, zweiteres mit großem Genuß bestätigen. (Juni 1999, Applaus)

Andy Partridge -- Fuzzy Warbles - Collecor's Album

Wir müssen uns Andy Partridge als glücklichen Menschen vorstellen (wenn wir überhaupt versuchen, uns so einen vorzustellen): Erstens hat er eine der klügsten, tollsten und wichtigsten Popbands aller Zeiten gegründet - sie heißt oder hieß XTC, und wer irgendwas mit der britischen Musik der letzten Jahre zwischen Bloc Party und Futureheads (oder, by the way, Blur) anfangen kann, sollte wenigstens ihre ersten drei Platten kennen (ach was, das sollte jeder anständige Musikinteressierte). XTC nannte man "die Beatles der New Wave", aber sie hatten nie so viel Erfolg wie die Beatles des Beat, was auch damit zu tun hatte, daß sie noch wesentlich verschrobener und linksherumwitziger waren als diese und das Livespielen zu früh aufgaben. Aber mit gutem Grund: Andy Partridge litt und leidet unter einer besonders schlimmen Form der Bühnenangst, und weil das die blöden Plattenfirmenleute nicht einsehen wollten, dauerte es Jahre und Jahre, bis XTC wieder ein Album machen durften, das "Apple Venus" hieß und, weil es gar so lange gedauert hatte, bei aller (im wahrsten Sinne) umwerfenden Schönheit fast (!) ein bißchen zu perfekt geraten war. Das sah vielleicht auch Andy Partridge so, und da beschloß er, die vielen Aufnahmen, die über die Jahre in der Scheune im Garten hinter seinem Haus entstanden waren (Gründe fürs Glück, Teil zwei), durchzuwühlen und Platten daraus zu machen. Und was für Platten: Acht Schatzkisten voll mit genialen Skizzen, wunderbaren Songs, ausgeflippten Ideen, die alle irgendwie Partridges ungefährer Anleitung zum Songwriting folgen: "falsch" denken, aus dem Normalen heraushechten (mit dem Fallschirm etablierter Formen auf dem Rücken), die Vergangenheit zerspreißeln zu Brennmaterial für die Zukunft. Neugierig sein, lachen und fühlen. Sich daran erinnern, daß Hekatomben von fortschrittlichen Technikkisten niemals den wahnwitzigen urmusikalischen Funken ersetzen können, der zündet, wenn man als Kind das erste Mal mit hölzernen Stricknadeln auf dem Gasofen herumklopft und das entstehende Geräusch verlangsamt abspielt. (Die Stricknadeln liegen immer noch in Andys Scheune, und ich wette, da stehen irgendwo auch die alten Monkees-Platten, die ihn davor bewahrt haben, seinen Horizont mit der üblichen Beatles/Stones-Diät zu beschränken.) Diese acht Schatzkisten, jede für sich bis ins kleinste Detail der Briefmarkencovers kunst- und liebevoll gestaltet, ruhen jetzt in einer veritablen Schatztruhe, mit einer Zusatzpackung "Hinges" und dem Beiheft "Hit Record And Play - Or A Brief History Of Home Sound Capture", und schon diese Automusikbiographie blitzt und funkt nur so vor hintersinnigem und liebenswertem Witz, daß sie den Erwerb der ganzen Schachtel rechtfertigte, wenn sie halt nicht gar so kurz wäre. Ach, wollte er doch weiter und immer weiter erzählen ... Das tut er immerhin mit den Songkommentaren in den Booklets, die, ebenso wie die Songs selbst und am besten kombiniert, wirken wie ein verläßliches, sortenreines Stimulans. Dosierungsanleitung: Jeden Morgen nach dem Aufstehen einen beliebigen Track anhören (am besten wirklich nur einen - die Packung reicht für fast ein halbes Jahr!), den Kommentar dazu lesen und schauen, was daraus für ein Tag wird. Und das wilde, witzige, irre, bunte, große, unergründliche Leben genießen, das auf diese Weise entsteht. (Oktober 2006, Musikexpreß)

Pavement -- Terror Twilight

Pavement sind eine Art Widerspruch in sich: Ihre Musik ist das kontrollierte Chaos, die kaum gesteuerte Entgleisung zwischen Pop und Lärm, instinktiv-intensivem Gestaltungswillen und naiver Richtungslosigkeit; und doch kennt man sie inzwischen so gut, daß man weiß, was einen erwartet, und sich entsprechend freuen kann. Das sechste Album der zwischenzeitlichen Blur-Vorbilder heißt »Schreckensdämmerung«, und das kann man wieder mal interpretieren, wie man will: als böses Omen für den Bon-Jovi-Fan, dem Songs wie »Spit On A Stranger« hoffentlich irgendwann aus dem Autoradio entgegenstolpern, oder als erleichternden Hinweis, daß die lange Wartezeit endlich vorbei ist, die man mit drittklassigen Pavement-Klonen überbrücken mußte. Hier ist das Original: schräg, witzig, cool und widersprüchlich wie gewohnt, zusätzlich verziert mit skurrilen Gastauftritten (wie Radioheads Jonny Greenwood an der Mundharmonika). (Juni 1999, Applaus)

Annette Peacock -- An Acrobat's Heart

Es ist Kunst, aber ist es auch schön? Zumindest stellenweise läßt diese bei ähnlichen Produktionen stets im Hintergrund lauernde Frage für das neue Album einer der mysteriösesten und fesselndsten Figuren in den Randbereichen des Jazz ein deutliches Ja zu: »An Acrobats Heart«, aufgenommen mit dem Cikada String Quartett, ist ein Seiltanz über den Abgründen der Schönheit. Eine meiner liebsten Filmszenen spielt kurz vor dem Ende von »The Great Gatsby«: Robert Redford treibt vergangenheits- und (wie man vorläufig nur ahnt) zukunftslos traumbesternt in einem strahlend blauen Swimming-pool, unter einem strahlend blauen Himmel ... wie ich jetzt darauf komme, weiß ich nicht. Vielleicht: Verlegte man die Szene in eine zeitlose Gegenwart, ersetzte Redford durch mich (ähem) und beschallte sie mit Annette Peacocks strahlend blauen Songs ... dann lösten sich erneut die Grenzen auf zwischen hier, dort, damals und je, und alles tauchte in einen blausilbrigen Nebel der Ahnungen/Erinnerungen, durch den aber immer dann, wenn Peacocks seiltänzerische, ebenso luftige wie dichte Harmonien wie spätsommerliche Schwalben schwerelos in himmlische Abgründe stürzen, lauerndes Unheil spürbar würde ... Ach, wir wollen nicht übertreiben. Lieber träumen. Annette Peacock, demnächst 60 Jahre alt, hat nach langen Jahr(zehnt)en des Experimentierens mit Elektronik und freien Formen auf vielerlei Umwegen zu jener Musik zurückgefunden, mit der ihre klassisch ausgebildete Mutter sie einst in den Schlaf wiegte: Es ist - irgendwie - Kammermusik, es sind - irgendwie - Balladen, die wir hier hören. Und doch wieder nicht, denn die Risse und Brüche öffnen den Blick in andere, weitere Richtungen. Was »An Acrobat's Heart« dennoch auch für »ungebildete« Ohren (im positiven Sinne) so genießbar macht, ist die Besinnung auf das, was Peacock einst als entscheidenden Unterschied zwischen David Bowie und Brian Eno ausmachte: Es ist manchmal fruchtbarer, sich mit guten Musikern in Grenzbereiche des Ausdrückbaren vorzuwagen, als allzusehr auf ein vermeintlich größeres Kreativitätspotential durch Naivität zu vertrauen. Annette Peacock ist 1941 als Annette Coleman in New York geboren, spielte schon als Kind Piano, hatte aber nie Unterricht. Mit 19 heiratete sie den Bassisten Gary Peacock und erhielt Zugang zu den Free-Jazz-Avantgarde-Kreisen um Albert Ayler. Mit Paul Bley, dessen Band Gary Peacock ab 1962 angehörte, begann sie eine Liebesbeziehung, die auch kreative Früchte trug: Nachdem erste Kompositionen Eingang in Pauls Repertoire gefunden hatten, gründete sie mit ihm die Gruppe The Synthesizer Show und gehörte zu den ersten Künstlern, die mit Moog-Synthesizern live auftrat. 1972 erschien ihr erstes Soloalbum »I'm The One«. Mitte der 70er zog sie nach England und spielte in den folgenden Jahren neben eigenen Projekten u.a. mit David Bowie, Bill Bruford, Chris Spedding und Mick Ronson. (Januar 2001, popXL)

Pearl Jam -- Binaural

Pearl Jam leben von einer Legende: Sie seien die Miterfinder des Grunge, jener erfrischend negativen, in ihrer existentiellen Lustlosigkeit doch oft hochmelodischen Stilrichtung, die Anfang der 90er wie zähflüssige Lava aus der verwahrlosten Stadt Seattle über die Welt floß - heißt es immer dann, wenn eine neue Pearl-Jam-LP zu promoten und besprechen ist. Mag sein. Daß sie in ihrer gesamten Karriere noch kein einziges wirklich überzeugendes Album veröffentlicht haben, wird selten erwähnt, zumal ja die Verpackung meistens sehr hübsch gestaltet ist, die Musiker als ehrlich und unangepaßt gelten und ihren Kult-Faktor sogar schon mal durch ein gemeinsames (und ziemlich dröges) Album mit Neil Young erhöhen durften. Nun gibt es wieder eine neue Platte, und wie eh und je wird darauf in geradezu sagenhafter Einfallslosigkeit gelitten, gejammert, gebrüllt und derart uninspiriert, öde und lustlos in die Saiten und Felle gedroschen, daß sich der gequälte Hörer nach der dritten Abnudelung des ewig gleichen Laut-Leise-Schemas verzweifelt fragt, warum diese Leute sich so impertinent weigern, Musik zu machen und eine Idee zu haben. Vielleicht können sie nicht anders. (Juli 2000, Applaus)

Pennywise -- Full Circle

Eine Erinnerung an grüne Tage: Nicht einmal drei Jahre ist es her, daß drei bunte Köpfe aus dem musikalischen Hexenkessel USA mit drei Akkorden den Schwermut der Holzfällerhemd-Generation aufbrachen und scheinbar rückstandslos wegfegten. Man mochte das Punk nennen, in Ermangelung besserer (oder neuer) Etiketten. Der Traum von universellem Tempo-Frohsinn war relativ schnell ausgeträumt und ins nieder-chartige Spezialisten-Lager abgeschoben. Abgeschraubte Bauteile fanden sich in den vergangenen Jahren an allen möglichen Stellen wieder: Selbst lehmharte Crossover-Stampfer leisteten sich den einen und anderen High-Speed-Knall-Anfall. Pennywise gehörten damals zum weiteren Umfeld der Senkrechtstarter: Sie betraten die große Bühne ein paar Tage zu spät, um noch eigene Markierungen setzen und größere Erträge einfahren zu können, waren auch zu sehr Fans, um sich kommerziellen Nötigungen zu beugen. Davon profitieren sie jetzt, denn im Gegensatz zu den erblaßten und gesunkenen Sternen von '94 erstrahlt der Prügel-Pop-Punk von Byron, Fletcher, Randy und Jim 1997 im vollen Glanz unverbrauchter Frische. 14 kurze, programmatische Kracher mit Titeln wie »Fight Till You Die«, »Nowhere Fast« und »Society« hauen die vierfache Faust auf den Tisch und beweisen, daß der Geist von 1981 in Kalifornien noch lebt, pulst, atmet und vibriert. (Datum unbekannt, WOM-Journal)

Percewood's Onagram -- 1969-1974

Aus den einschlägigen Lexika sind sowohl Wolfgang Michels als auch seine Band mit dem rätselhaften Namen längst verschwunden. Das soll uns wie immer nicht kümmern, denn die wichtige Rolle, die er für die Entwicklung der deutschen Rockmusik in den 70er Jahren spielte, ist unbestritten. Michels, 1951 geboren und mit 15 bereits auf der Bühne des »Star Club« zu bewundern, unterschied sich durch drei wichtige Merkmale von der Kraut- und Sponti-Rockszene: Erstens sah er für deren Verhältnisse geradezu unverschämt gut aus, ähnelte eher einem jungen Bowie oder Bolan als den wallebärtigen Kollegen; zweitens begann sein Erfolg im Ausland (1968 als One Plus None mit dem BBC-Hit »Desert Walker«) und setzte sich dort auch fort (was in den späten 70ern zu einem dreijährigen freiwilligen Exil in Kalifornien führte). Drittens, und das ist es, was seine Musik heute noch interessant macht: Michels hatte handfeste musikalische Wurzeln in der britischen Blues-Szene, später ergänzt durch geschickt verarbeitete Westcoast-Einflüsse. Das fand Anerkennung: Alexis Korner war von dem jungen Deutschen (mit britischen und dänischen Vorfahren) so angetan, daß er ihn nach London einlud und Michels auch später immer wieder mit Rat und Tat zur Seite stand. Korner schrieb auch die Liner-Notes zum ersten von vier Percewood's-Onagram-Alben, ein Auszug daraus ziert das Booklet dieser Sammlung von 22 Songs, die 1984 als Doppelalbum erschien und nun - um einen Track der »One Plus None«-EP erweitert, dafür um ein paar Marginalitäten gekürzt - als CD vorliegt. Eine ebenso amüsante wie wichtige Lehrstunde in deutscher Rock-Historie und zugleich ein Hinweis auf einen zu Unrecht (weitgehend) Vergessenen, der in späteren Jahren auch als Solokünstler und Produzent durchaus Erinnernswertes geleistet hat. (September 1999, WOM-Journal)

Pere Ubu -- Datapanic In The Year Zero

»Kraft, Einfachheit, Wildheit, gesunden Menschenverstand, Lebhaftigkeit, Reinheit, Phantasie und groteske Lyrik« lobte Guillaume Apollinaire an Alfred Jarrys Prosadrama »Ubu Rex«. Er könnte auch die vielköpfige Musikerkommune gemeint haben, die sich 1975 in der unwirtlichen Industriestadt Cleveland zusammentat, um die Musik ihrer Zeit völlig neu zu erfinden und damit nicht nur einen Berg verwirrender und elektrisierender Experimente, sondern auch zwei der außergewöhnlichsten Pop-Platten aller Zeiten (»The Modern Dance« und »Dub Housing«) schuf und als entscheidender Impulsgeber für jede Form alternativer Rockmusik von den Einstürzenden Neubauten bis Sonic Youth in die Geschichte einging. Vorbild für Jarrys Figur des Vater Ubu war ein Gymnasiallehrer namens Hébert, der den Spitznamen Père Ebé trug und dem der 15jährige Jarry eine Marionettenkomödie auf den Leib schrieb: »Ein wohlmeinender, fettleibiger, hoffnungslos untauglicher Lehrer; in seinen Klassen herrschte die ganze Stunde lang ein Höllenspektakel.« Das könnte auch David Thomas gewesen sein, der zentrale Kopf, um den sich das Ubu-Abenteuer in immer neue Richtungen durch mittlerweile 20 Jahre dreht: ein sympathischer, verschrobener und runder Mann, dessen Stimme man selten anhört, ob er lacht oder leidet, warnt oder droht. 1950 schrieb André Breton: »Man wird zugeben, daß die Ereignisse der letzten 20 Jahre Ubu eine unerhörte prophetische Bedeutung zusprechen.« Er könnte auch von den musikalischen Ereignissen seit 1976 gesprochen haben. Sein Stück habe, schrieb Alfred Jarry, »die makabre Komik eines englischen Clowns oder die eines Totentanzes«. Er könnte auch die Musik seiner geistigen Enkel meinen. Die vorliegende, limitierte 5-CD-Box enthält Pere Ubus Gesamtwerk der Jahre 1975 bis 1982, ergänzt um Live-Aufnahmen und obskure Raritäten aus dem Ubu-Umfeld. Sie sollte im Haushalt offener Geister so wenig fehlen wie Alfred Jarrys Gesammelte Werke. Anregender, aufregender, erfrischender war Musik selten. Der einzige Theaterkritiker, der die Premiere von Jarrys »Ubu Roi« am 10. Dezember 1896 positiv besprach, war Henri Bauer. Er wurde sofort von seiner Zeitung entlassen. Ich hoffe auf Nachsicht. (Datum unbekannt, WOM-Journal)

PH Value -- If I Was Smart

Das ist wohl der Fools-Garden-Effekt: Deutschlands Groß-Companys scheuern derzeit im Dutzend nette Bands auf den Markt, die hübsche Beatles-Rip-Offs schreiben, tapfer harmonisieren und sich nur durch Vier- oder Fünfköpfigkeit unterscheiden. PH Value sind vier, aus Salzburg und haben den gleichen Nachteil wie die meisten ihrer Kollegen: Das Idiom, in dem sie versuchen, »authentisch ungeschminkt, ehrlich« zu singen, hat mit Englisch nur ein paar Wörter gemeinsam. Das wissen sie selbst: »I used the wrong words / just saying anything«, heißt es im zweiten Lied auf »If I Was Smart«. Und wenn sie das wären, hätten sie auch darauf verzichtet, sich mit einem Songtitel wie »Bumblebee« dem unfairen Vergleich mit Blur auszusetzen. (Datum unbekannt, WOM-Journal)

Liz Phair -- Exile In Guyville

Der Titel ist kein Zufall: Da die von der amerikanischen Presse überschwenglich gefeierte Newcomerin aus Chicago schon vor Jahren entschieden hat, daß ihre erste Platte ein Doppelalbum werden müsse, orientierte sie sich am wohl klassischsten Vertreter dieser Kategorie: »Exile On Main Street« von den Rolling Stones. Wie diese hat die 26jährige Sängerin und Gitarristin ein gespür für erotische Anspielungen, die den amerikanischen Sittenwächtern mehr als nur Schamröte ins Gesicht treiben dürften. Ob Songtitel (»Fuck And Run«), Texte (»I Want To Be Your Blowjob Queen«) oder Optik, das Thema ist eindeutig, aber Liz Phair geht es mit soviel Ernsthaftigkeit, Selbstbewußtsein und Ironie an, daß sabbernde Lustmolche wenig Freude an ihren ebenso scharfen wie treffenden Bemerkungen zu allem zwischen Sex und Einsamkeit haben dürften. Auch musikalisch hat das Album eine ganze Menge mehr zu bieten als vordergründige Schlüpfrigkeiten. Mit einer Stimme, die zwischen dem verträumten Flair einer Suzanne Vega, der kühlen Eleganz von Chrissie Hynde und naiv-sympathischen Intonations-Schwierigkeiten pendelt, erzählt Liz ihre kleinen, schmutzigen Geschichten zu bezaubernden Songs, die - so sparsam wie nur möglich instrumentiert - mal romantisch, mal groovig ins Ohr gehen und sich dort sofort festhaken. Unterstützt wird sie von dem ehemaligen Shrimp-Boat-Matrosen Brad Wood, der Baß und Schlagzeug spielte und auch beim Produzieren half. Mit »Exile In Guyville« ist den beiden ein eigenständiges und souveränes Album gelungen, das bei aller scheinbaren Einfachheit 18 Titel lang interessant und abwechslungsreich bleibt, ohne laut zu werden. (November 1993, WOM-Journal)

Liz Phair -- Whitechocolatespaceegg

Es hat sich einiges geändert in Liz Phairs Leben, seit sie 1993 mit »Exile In Guyville« über das US-amerikanische Frauenbild hereinbrach wie die Jungfrau von Orleans im Lederbikini. Sie ist verheiratet, Mutter und über 30, und sie hat sich für ihr drittes Album drei Jahre Zeit gelassen, unterbrochen nur von der unwesentlichen Jugend-Reminiszenz der EP »xxx«. Der unbeholfene Charme ihrer ersten Alben ist noch da, aber er hat sich geschickt verkleidet: in unspektakuläre Perfektion sowohl der Arrangements als auch der Produktion. Kein Zweifel: Sie ist als Frau und als Musikerin soweit gereift, daß sie es nicht einmal mehr nötig hat, mit diesem Reifeprozeß zu renommieren. Sie fährt ihre Musik wie einen edlen italienischen Sportwagen, mit einem ironischen Lächeln, wenn wieder eine Anspielung, ein Ohrwurm (die Platte ist voll davon!), eine gewagte Harmoniefolge, eine hübsche Idee funktioniert hat und wirkt. Ihr Thema sind, über weite Strecken, die Konflikte, Mißverständnisse und ungeklärten physikalisch/chemischen Prozesse, die sich zwischen (und innerhalb) der Geschlechter abspielen, aber Liz begnügt sich nicht damit, alle möglichen Frauenrollen durchzuprobieren, von der willigen Hingabe (»don't be careful with me, let it go, let it soak me down«) bis zur messerwetzenden Unterwerferin und der psychologischen Grauzone dazwischen (»I wanna be cool, tall, vulnerable and luscious«); sie ist auch mal ein »Big Tall Man« und läßt dazu die Gitarren richtig schön bärtig-bierig rocken. Diese Weigerung, sich in eines der gängigen US-Rockfrauen-Rollenmodelle hineinmodeln zu lassen, die sie mit einem fröhlichen Schulterzucken in zündende Musik verwandelt, ist Phairs einzigartige Stärke. Das Licht, das sie damit auf angebliche Konkurrentinnen wirft, ist kein günstiges: »Whitechocolatespaceegg« läßt Heather Nova wie eine tranige Heulsuse, Courtney Love wie eine schmutzkrustige Megäre und Sheryl Crow wie eine Schaufensterpuppe aus lackiertem Gips wirken. Und, aller Mäßigung und Erwachsenheit zum Trotz: Noch immer kann niemand das Wort »fuck« so charmant, so wenig ordinär und dabei so prickelnd obszön aussprechen wie sie. Obwohl oder gerade weil sie es heute nur noch äußerst selten tut. (Januar 1999, WOM-Journal)

Wilson Pickett -- It's Harder Now

Im Zeitalter der alterslosen Popstars (Trau keinem unter 80! tönt es aus Havanna) war es eigentlich nur eine Frage der Zeit, bis der König des Sixties-R-&-B aus dem unfreiwilligen vorübergehenden Ruhestand zurückkehrt und die Herrschaft über die Tanzflächen der Welt von den hühnerbrüstigen Epigonen und Usurpatoren in ihren fadenscheinigen Soul-Hemdchen zurückverlangt. Wilson Pickett, gerade mal 58 Lenze jung, hat die letzten zehn Jahre vor allem damit verbracht, das in die Tat umzusetzen, was Alex James von Blur immer nur andeutet: solange trinken, bis es nicht mehr lustig ist. Er verprügelte Manager, Musiker und Freundinnen, wurde wegen Nötigung mit einer Schußwaffe verhaftet und landete auch mal selbst in der Notaufnahme. 1993, gerade wegen Mietrückstand aus seinem Haus geflogen, brachte ihn ein Autounfall im Suff für ein Jahr ins Gefängnis; kaum draußen, mußte er wegen Kokain schon wieder einrücken. Daß Pickett ausgerechnet in seinen schlimmsten Jahren in die Rock ‚n' Roll Hall of Fame aufgenommen wurde und den Pioneer Award der US-R-&-B-Foundation verliehen bekam, spiegelt die ganze Ambivalenz eines Lebens, das ebenso an alle Grenzen des Positiven und Negativen ging wie seine besten Songs. Der Titel seines Comebacks ist als Entschuldigung ebenso unnötig wie frech, denn Wilson Pickett, der in den 80er Jahren musikalisch zwischen schwarzem Tom Jones (Hardy/Laing) und Revue-Tanzbär dahindümpelte, hatte selten so viel Saft, Power und Frische wie auf diesen elf Songs. Vom ersten Beat von »Outskirts Of Town« an rollt »It's harder Now« los wie eine Groove-Dampflokomotive, die eben nicht vom Dampf allein lebt, sondern vom punktgenauen Zusammenwirken vieler kleiner Räder, Stangen, Ventile und Kolben. Und Picketts Stimme? Nun, die kann man nicht beschreiben. Die war nie besser. Das ist Soul, wie er souliger nicht sein kann; dagegen wirkt all das, was heute unter diesem Begriff läuft, wie mein Zimmerventilator gegen einen ausgewachsenen Tornado. (September 1999, WOM-Journal)

Pink Floyd -- Animals

Als »Animals« 1977 erschien, war das Album eine der größten Bruchlandungen der Popgeschichte. »Atom Heart Mother« und vor allem »Dark Side Of The Moon« und »Wish You Were Here«, die beide in den Charts festhingen wie Muscheln an einem Boot, waren einer ganzen Generation von Jugendlichen zum Inbegriff ernsthafter, dennoch genießbarer und bisweilen höchst romantischer Rockmusik geworden. Kein Sommerabend, keine Kellerparty, kein träger Sonntagnachmittag, die nicht von irgendwoher mit »Shine On You Crazy Diamond«, »Time« oder »Wish You Were Here« beschallt und vergoldet wurden - und dann das. Kritiker tippten sich vor Wut die Finger wund an ellenlangen Verrissen, Fans saßen fassungslos auf ihren Sofas und lauschten entsetzt dem deprimierendsten, negativsten, ausweglosesten Album, das sie je gehört hatten und das sie bestimmt nie hören wollten. Und irgendwo in seiner Klause saß Roger Waters, haßte die ganze Welt und fühlte sich von Grund auf mißverstanden - zu Recht, wie man beim Wiederhören nach vielen, vielen Jahren gestehen muß. Natürlich: »Pigs On The Wing« ist kein Song, sondern die zynische Karikatur eines solchen, hingerotzt mit einer Scheiß-drauf-Attitüde, als wäre einem Alt-Hippie unbemerkt der Punk-Geist in die matten Glieder gefahren. Natürlich: »Dogs« und »Pigs« mäandern trübe und ohne Witz vor sich hin, aber das müssen sie auch, weil jede lustige Überraschung, jeder Gag ein Stich ins dunkle Herz von Waters' gnadenloser Weltsicht wäre. Und natürlich: das Cover ist die kongeniale Ausgeburt monströser Leere, das bildgewordene Nichts im Inneren der modernen Welt, kommentarlos, ohne die Leichtigkeit der Vorgänger. Das mußte damals scheitern, in einer Zeit, als der Großteil des Rockpublikums noch voller Hoffnung oder wenigstens seliger Gleichgültigkeit war. Vom siechenden Tod der Erde erfuhr man gerade erst, sehr langsam. »Ein Planet wird geplündert«, das Buch des ausgerechnet der CDU angehörenden Abgeordneten Herbert Gruhl, war 1975 erschienen, näherte sich zur Zeit von »Animals« der 100.000er-Marke und trug viel zur Entstehung dessen bei, was wir heute als Sechs-Prozent-Regierungspartei kennen. In der weitgehend heilen Welt der Popmusik war von der neuen Zukunftslosigkeit nur dort etwas zu spüren, wo man das auch offen aussprach: »No Future!« schrie Johnny Rotten, und 99 Prozent der Musikhörer schlossen Ohren und Fenster. Kein Wunder, daß es sie umso mehr schockierte, als ausgerechnet Pink Floyd ihnen eine Bombe ins Haus lieferten, die alles schwarz hinterließ. Roger Waters hatte noch nicht einmal so viel Gnade wie die Punks, die lachend auf den Trümmern tanzten und hemmungslos die absolute Gegenwart feierten. Seine Botschaft lautete: Es gibt nichts mehr. Es ist alles ein Haufen Dreck. Ein Witz. Lacht, wenn ihr könnt. Man lachte nicht. Man wandte sich mit Grausen. Zwei Jahre später reparierten Pink Floyd mit dem aufgeblasenen Doppelalbum »The Wall« und der unwiderstehlich doofen Millionensingle »Another Brick In The Wall« ihren Ruf. Von »Animals« sprach niemand mehr. Spricht bis heute niemand. Das ist verständlich: Hier lauert ein bodenloser Abgrund, eine Wunde, von der jeder, der sie gesehen und berührt hat, weiß, daß sie nie heilen wird. (Mai 2000, WOM-Journal)

Placebo -- Black Market Music siehe hier

Placebo -- Sleeping With Ghosts

Die Idee schien ihre natürlichen Grenzen zu haben: Schroffe New-Wave-Attacken aus dem Wurzelwerk von PIL und Siouxsie & The Banshees mit schwerstromantischer Glam-Zweideutigkeit zusammengekettet - ein schwarz-weißer, melancholisch dräuender Klotz aus Stahl und Stein, überstreut mit neongrell leuchtendem Puderzucker. Wie weit würde man das treiben können? Wäre es nicht konsequent, nach der Explosion am Horizont zu verglühen und zur wehmütigen Erinnerung zu vergehen? Was könnte schlimmer sein, als eines Tages ein halbgutes oder gar mieses Placebo-Album hören zu müssen, geboren womöglich aus dem branchenüblichen Bemühen, sich "weiterzuentwickeln"? Daß das zweite Album WITHOUT YOU I'M NOTHING besser geriet als das erste, verstärkte die Befürchtungen. Das dritte enthielt ein paar zaghafte Experimente und war noch mal besser - weia! da zittert die Hand, wenn sie die aus der Konzernzentrale konspirativ herausgeschmuggelte Plastikscheibe ins Schubfach legt. Und dann? Löst sich spätestens bei Track drei, "This Picture", alles auf in warmen, schwarzgrauen Nebel, in dessen Tiefen neongrelle Sterne strahlen. Statt sich auf stilistische Abwege zu wagen, ziehen Placebo die Konzentration auf das eigene vor, feilen an ihrer patentierten Konfrontationsmischung aus Rasierklingenschärfe, der Härte der 21st-Century-Einsamkeitsraserei und der grandiosen, unwiderstehlichen Sehnsucht, die Brian Molkos Stimme verkörpert, nicht nur wenn sie kilometerhoch über einer Leere aus elektronisch verhallten Melodiefetzen schwebt - was sie diesmal ausgiebig tun darf, dafür sind auch die Passagen der lärmenden Raserei intensiver. Manchmal (etwa in "Special Needs") blitzen Momente emotionellen Wiedererkennens auf, und schon ist man hineingerutscht in einen Strudel fremdartiger Faszination, der einen nicht mehr losläßt. SLEEPING WITH GHOSTS mag sich aufgrund der schärferen Kontraste in unvorbereiteten Ohren schwerer tun als der Vorgänger. Placebo zerschmettern die Popmusik und das moderne Leben; im Kopf des Hörers setzen sich die Scherben und Splitter dann zu eigenen Träumen, Gefühlen, Erinnerungen zusammen, die so schön sind, daß sie wehtun. Placebo entwickeln sich nicht weiter, sie werden nur größer. Kann man besseres über eine Pop-Platte sagen? Ich glaube nicht. (Datum unbekannt, Musikexpreß)

Plastilina Mosh -- Juan Manuel siehe hier

Pole -- 2

Wie weit kann man die Reduktion treiben? »CD 1« war blau, »2« ist rot. »Song«-Titel wie »Fahren«, »Stadt«, »Hafen« und »Weit« leeren den Kopf, damit er sich mit federweißen, flockigen Wolken aus Minimal-Geräusch füllen kann. Aber Stefan Betke, der Pole ist, macht auf seiner zweiten Platte etwas, was fast schon nach Sell-out riecht: Er würzt seine kisternden Spinnennetze aus Waldorf-Filter-Dub mit richtigen Tönen, die sich manchmal gar zu einem Hauch von Melodie verbinden. Das ist schön, nach wie vor, phantasieanregend, winterlich wie ein blaues Eisfeld, sommerlich wie endlose Sanddünen, entspannend wie die eigenen Herz- und Organgeräusche (von innen gehört). Aber kann das gutgehen? Werden wir Pole demnächst auf Stadiontournee mit U2 erleben? Kreischende Teenager-Horden in Tokyo, wie die Plattenfirma hofft? Nein, nicht wirklich. Der bleibt uns schon noch eine Weile. (Januar 1999, WOM-Journal)

Polvo -- Exploded Drawing

Ich weiß, man sollte so was nicht sagen, weil es nach Plagiat klingt, aber so ist es nicht gemeint: Wer auf die genial verschrobenen und entgleisten Melodielocken von Pavement steht, die dreimal zerhackten und wieder zusammengeschraubten Kompositionskunstwerke der frühen Pixies mag und dazu noch neugierige Ohren hat, dem wird »Exploded Drawing« des Helium-Ablegers Polvo mit einiger Sicherheit zur neuen Lieblingsplatte werden. Schräg, wild, toll, abenteuerlich, anflugsweise genial und absolut frei von langweiligem Lärm-Müll. (April 1996, Motion)

Iggy Pop -- American Caesar

Spätestens seit seiner Wandlung von der Heroin-Ikone zum gesunden, zähen Rock-Underdog ist Iggy Pop immer eine Symbolfigur des anderen Amerika gewesen. Er gab die Initialzündung zur Punk-Revolte, und auch ein Phänomen wie Grunge ist ohne ihn kaum vorstellbar. Dabei entwickelte Iggy seinen musikalischen Kosmos von dem, was ein kritiker einmal die »perfekte Hintergrundmusik für eine Auspeitsch-Party« nannte, bis zu seinen großen Klassikern (etwa »The Passenger« und »Nightclubbing«), verarbeitete Pop- und Soul-Einflüsse und gelangte zur Essenz eines dreckigen, elektrischen, weißen Blues. Auf »American Caesar« sind all diese Einflüsse zu hören, und doch kehrt Iggy deutlich zu seinen Ursprüngen zurück: Die Platte knirscht und pfeift, heult und dröhnt, was das Zeug hält, die sinistre Erotik, die Iggys Stimme unverwechselbar macht, thront darüber wie der stolze Kapitän auf einem aus allen Rudern laufenden Schiff. Selbst die wunderschön monotone Ballade »Jealousy« klingt so schmutzig und roh, daß der Gedanke an Kitsch gar nicht erst aufkommt. Dazwischen gibt es hämmernde Punk-Riffs mit blechernen Drums, morbid-ausgelassene Rocker (genial: »Boogie Boy«) rufen zum Tanz in den Scherben. Iggys Souveränität ist seine entscheidende Stärke, er saugt den letzten tropfen poppiger Beliebigkeit aus den Songs und veredelt sie zu Klassikern. »Wild America« und »Hate« klingen so, wie die Stogges damals wohl immer klingen sollten, und »It's Our Love« beweist eindrucksvoll, was Romantik jenseits geschniegelter Tränendrüsen-Drücker sein kann. Ein im wahrsten Sinne klassisches Album, vielleicht Iggy Pops Meisterwerk. (November 1993, WOM-Journal)

Pothead -- Fairground

Ein »Pothead« ist nicht etwa einer, der seine Frisur dem guten alten Pott zu verdanken hat, den einem die Mama früher auf die Ohren geknallt hat. Und schon gar nicht ist ein »Fairground« ein Areal, wo es besonders fair zugeht. Damit wäre das Wesentliche schon mal vorab geklärt; nun wird gerockt, und zwar Hardrock, alte Schule, Mann! Die Männer mit dem vielen Pot im Kopf sind rechtzeitig vor der Grunge-Welle aus Seattle weggezogen, weil die Cannabis-Gesetze in den Niederlanden konsumentenfreundlicher sind; mittlerweile brauen sie ihren dröhnenden Zaubertrank aus Heavy Psychedelic, Black-Sabbath-Druck und den härteren Seiten des Alternative-Rock in Berlin, und wer sie schon mal live gesehen hat, ahnt, wie auch dieses Album klingt: Wie ein Highway-Trip auf der Harley - im Inneren des Auspufftopfs. (Juni 1999, WOM-Journal)

Jimmy Powell -- The True Jimmy Powell

Die Welt kennt Eric Burdon und Joe Cocker, doch Jimmy Powell ist vergessen wie ein Eimer Wasser, den jemand 1962 in die Themse geschüttet hat. Wie konnte das geschehen? Wo Zeitgenossen doch anzumerken wußten: »Wenn du die Augen zumachst, glaubst du, das ist einer aus den Ghettos von Chicago« (Chuck Berry), »diese Stimme reißt dir die Farbe von den Wänden« (ein Piratensender-DJ); wo er doch Fans und Bewunderer wie die Rolling Stones, Alexis Korner, Rod Stewart, Zoot Money und Long John Baldry hatte, die sich alle drängten, mal mit ihm auf der Bühne zu stehen (nicht immer erfolgreich)? Die Erklärung ist banal: Jimmy wurde weder nach Woodstock eingeladen, noch schrieb er einen Evergreen wie »House Of The Rising Sun«. Seine erste Single »Sugar Baby« (1962) war eine Zeitlang ein ähnliches Markenzeichen wie »Be-Bop-A-Lula« für Gene Vincent, aber unmittelbar danach begann für den in Birmingham geborenen Blues-Meister eine Odyssee, die letztlich nur wieder zurück nach Birmingham führte, wo er heute noch gelegentlich auf der Bühne steht und die Herzen entzündet und wärmt. Dazwischen lag ein Umzug nach London, gefeierte Europa-Tourneen (und zwei erfolglose Singles) mit den Dimensions, eine Solokarriere (eine erfolglose Single), die Reunion der Dimensions (mehr erfolglose Singles), ein Album, das im Glam-Rock-Fieber unterging, mehrere Auszeichnungen als bester R-&-B-Sänger und bester Mundharmonikaspieler durch die britischen Musikmedien - und 1994 endlich eine vernünftige Retrospektive, die allerdings nicht zuletzt aufgrund der verheerenden graphischen Gestaltung Jimmys Ruf als großer Verlierer eher noch zementierte. Wer seine Vorurteile über die angebliche Eindimensionalität der britischen R-&-B-Szene Mitte bis Ende der 60er überprüfen (und verlieren) möchte, kommt an dieser Platte trotzdem nicht vorbei. In rasanten, einfallsreichen, überraschenden und mitreißenden Arrangements grölt, croont und grollt sich Jimmy durch 24 Titel, darunter Songs von Randy Newman (»Hold On«), den Stones (»Out Of Time«), Beatles (»Back In The U.S.S.R.«) - und jede Menge Eigenkompositionen, die mit den bekannten Klassikern nicht nur mithalten können, sondern manchen Evergreen wie eine blasse Tapete von der Wand reißen, zu einem großen Teil live in kochenden Londoner Clubs aufgenommen, mit Gästen wie Georgie Fame und den erwähnten Korner und Money - und aus unerfindlichen Gründen nie zuvor veröffentlicht. Musikhistorie und Bedeutung hin und her - dies ist eine Platte, die aus jeder Party ein Feuerwerk und aus manch einsamem Abend ein Erlebnis macht - wenn man das zufällige Glück hat, sie noch irgendwo aufzutreiben. (Oktober 2000, popXL)

Prager Handgriff - Schindluder

Ja, es geht schlimm romantisch um im Deutschland dieser Tage. Allerdings ist es die Romantik von Walter Flex und Konsorten, die wir 1945 verstummt wähnten und die auch hier mit gurgelndem Mannesorgan zu einer Begleitung aus DAF-Rip-off bemüht wird, um den Geist der neuen großen Zeit auszudrücken. Ernst und herrisch marschiert das Duo durch seine elf großen Gesten, deren Geist »Die Armee der Verdammten« ziemlich genau beschreibt: »Aus dem Schatten der Macht zum Lichte empor, niemals wird es so werden, wie zuvor. Eure Welt wird erbeben, wenn der Sturm beginnt. Wer bereit ist zu kämpfen, der gewinnt. Wenn du auch dabei bist, wird gesiegt. Bevor du es verstehst, ist's vollbracht.« Der Teufel jedoch sitzt im Detail: Textzeilen wie »Wo beleibt der Erlöser?« und »10.000 Kehlen haben zu gleich geschrien« (Nur allzu gleich, würde ich sagen) reizen zum befehlsverweigernden Grinsen, und wenn dann noch in »Frontal« über den Zustand auf des Führers Autobahnen geklagt wird (»Tausend Tote in jedem Jahr, sie verkennen die Gefahr. Nur um einmal Gas zu geben, verschwenden sie ihr junges Leben«), dann ist die Selbstparodie perfekt und der Lachkrampf nicht mehr zu bezwingen. (Mai 1999, nicht gedruckt)

Elvis Presley -- The Concert (1999 World Tour)

Dreimal gelesen und noch nicht mit dem erstaunten Kopfschütteln aufgehört? Nun gut, schließen wir den Mund wieder, ehe die Zunge eintrocknet. Dies ist tatsächlich ein »neues« Elvis-Livealbum, und dennoch: Den vielen Millionen Presleyisten, die seit vielen Jahren Stein und Bein schwören, der King sei am Leben und sie seien ihm als Tankwart, Fischverkäufer, Telefonkabelmonteur, Einsiedler oder in sonst einer Alltags-Rolle selbst begegnet, nützt die Doppelscheibe als finaler Beweisschlag gar nichts. In Wirklichkeit haben die Produzenten der eigenartigen Geschichte aus alten Film- und Videoaufnahmen von Presley-Konzerten und TV-Specials die Stimme isoliert, eine illustre Band aus ehemaligen Elvis-Begleitern zusammengestellt und das Ganze auf Tournee geschickt - die Hüfte persönlich macht per Video den Frontman. Man mag von solchem Vorgehen halten, was man will (und man kann eine ganze Menge verschiedene Dinge davon halten!), eines ist sicher: Dies ist die bizarrste Veranstaltung, die das an Far-Out-Spinnereien reiche US-Showbiz bislang hervorgebracht hat. Die CD vermittelt davon nur einen flüchtigen Eindruck, logischerweise. Der jedoch ist erstaunlich erfreulich und hat überhaupt nichts von der befürchteten Geldmelkmaschinen-Leichenfledderei: Die ausgesuchten Original-Spuren zeigen Elvis auf der Höhe seiner Kunst und Inbrunst, die Synchronisation ist perfekt bis zum Aberwitz (sogar die Ansagen passen so gut, daß man irgendwann wirklich nicht mehr weiß, was hier eigentlich passiert), und alle beteiligten Musiker und Sänger spielen sich im wahrsten Sinne die Seele aus dem Leib, 33 Tracks lang, vom spaßigen Tempo-Gerumpel früher Rock-'n'-Roller bis zum Geigenhonig-Schmalz ewiger Balladen wie »I'll Remember You« (!), vom Intro bis zum Grande Finale. Wie gesagt: das Ganze ist bizarr bis an die Science-Fiction-Grenze, aber zweifellos ein Riesenspaß. (Februar 1999, WOM-Journal)

Pretenders -- Viva El Amor

Chrissie Hynde würde es sicher nicht gerne hören, wenn man sie eine »Bank« nennt, aber genau das ist sie in wimmelnden Pop-Zeiten wie diesen: ein verläßlicher Fels in der Brandung, kaum verwittert. Der Band des Ex-Punk-Groupies, das sein fleischliches Engagement heute auf den Kampf gegen Tierverzehr beschränkt, sind im Laufe der Jahre diverse Mitglieder weggestorben, aber zum 20. Jubiläum des ersten Hits »Stop Your Sobbing« hat sie im Quartett mit Langzeit-Drummer Martin Chambers eines ihrer schönsten Alben aufgenommen. »Popstar« (abgesehen vom Gesang Ton für Ton dem Stones-Oldie »Get Off Of My Cloud« nachgebaut) gibt die Richtung der zwölf Songs vor: klassische Popmusik, die in golden-romantischen Träumen ewiger Jugend schwelgt, aber auch mal echt juvenil ruppig werden kann (»Legalise Me«), angemessen produziert von Stephen Street (Blur, Morrissey) und veredelt von Chrissies unverwechselbarer Katzenstimme. (Juni 1999, Applaus)

Preussen Elektra -- Intelligenz ist meßbar

Ich habe ja schon lange vermutet, daß hinter dem Dtumpf-Stumpf-Stumpf-Stumpf-Rhythmus, der Deutschlands Tanzpaläste seit Jahren durchzieht wie ein infernalischer Gleichschaltungs-Herzschrittmacher, nicht anderes steckt als »die gute alte Marschmusik«. Dieses Projekt, das sich nicht eben die sympathischste Großfirma dieses Planeten zum Namensgeber erwählt hat (läuft der Prozeß schon?), glaubt, »die musikalische Ausrichtung für das nächste Jahrtausend bereits bestens im Griff« zu haben. Das kann ein heiteres 1.000jähriges Reich werden. »Brutal« und »brachial« haben sich als Lieblingsvokabeln deutscher Musiker zur Beschreibung des eigenen Tonschaffens ja schon lange flächendeckend durchgesetzt. Die drei mit Personalnummern versehenen Preußen grunzen uns als Haupteinfluß neben den unvermeidlichen Rammsteinern auch noch Kraftwerk entgegen, und das wäre nun wirklich ein Anlaß für einen Prozeß: wegen Rufschädigung nämlich. Es zischt, rummst und walzwerkt vor sich hin, dazu röhrt ein ganz besonders böser Neandertaler seine ganz besonders bösen Texte. »Unterhaltsam« oder »amüsant« ist das nicht die blaue Bohne, auch wenn der Gitarrist ausgerechnet Deutschmann heißt (was allerdings auch nur in diesem Zusammenhang lustig ist), »Heiße Würstchen« eine Coverversion ausgerechnet von City ist und manche der Texte sicher mal wieder »ironisch gemeint« oder so was sind (es gibt sogar ein gaaaaanz tolles »gespieltes Witzchen«!). In ihren besten Momenten sind Preussen Elektra immerhin »tanzbar« (man weiß ja, daß dank einem lustigen Effekt in unserem Gehirn sich bei ausreichend lauter Rhythmusbeschallung gewisse Zuckbewegungen gar nicht vermeiden lassen), in den überwiegend schlechten Momenten erinnern sie höchstens an eine besonders blöde Imitation von DAF. Intelligenz mag meßbar sein, mehr als »Null« zeigt der Zeiger hier aber nicht an. Und mal ehrlich, Jungs, die pseudo-fiese Blockwart-Masche, diese ganze Selbst-Stählungs- und Geisterbahn-Drohgebärden-Ideologie mit Hecheln und Röcheln und Ich-bin-das-Tier-in-dir-Müll, dieses Stahlkappengetrete und Muskelgeöle, das haben wir nun langsam wirklich lange genug über uns ergehen lassen, oder? (Februar 1999, WOM-Journal)

Primal Scream -- Xtrmntr

Primal Scream sind für die Popszene das, was die Frankfurter Eintracht früher mal für die Bundesliga war: eine »launische Diva«. Sogar noch ein bißchen mehr: Mal stellen sie schulterzuckend die ganze Popgeschichte auf den Kopf und tragen sich mit »Screamadelica« in die Ehrenliste der epochalen Alben ein. Dann füllen sie sich bis zum Rand mit allen Drogen, die es gibt, verwandeln sich in die Rolling Stones und verschwinden zwischendurch ganz von der Bildfläche. Es gibt kaum ein Primal-Scream-Album, das dem letzten oder dem nächsten auch nur ähnelt (von den beiden etwas hühnerbrüstigen Erstlingen vielleicht mal abgesehen); und »Xtrmntr« ist ihr radikalstes und extremstes - sozusagen eine Antimaterie-Version von »Screamadelica« - und ihr mit Abstand bestes. Damals (1991) gelang es ihnen, den Outlaw-Rock-'n'-Roll der 68er-Stones auf den Dancefloor der Brit-Rave-Gegenwart zu retten (unter der Regie von Jimmy Miller, der auch »Beggars Banquet«, »Let It Bleed«, »Sticky Fingers« und »Exile On Main Street« betreut hat); diesmal liefern die »großen Bösen« die Assoziationsvorlage: »Accelerator« klingt wie Stooges 2000 - ein Kopfsprung in einen Vulkan; »Kill All Hippies« stellt die Sex Pistols auf tanzende Füße; die Single »War Pigs« zitiert im Titel Black Sabbath (ursprünglich hieß sie allerdings »Swastika Eyes«) und zeigt The Prodigy, wo der Bartl den Most holt. Den zaghaft krautigen Improvisationen vieler Post-Rocker dreht »Blood Money« eine lange Nase: So was hätte man früher Jazz-Rock genannt, wenn man es je so dicht, so brodelnd, so energetisch, frei und voller dräuender Gefahr gespielt hätte. Mitten in der Elektroschock-Hölle solcher Titel wie »If They Move ... Kill Them«, »Exterminator« und »Shoot Speed, Kill Light« lauert mit »Keep Your Dreams« allerdings auch eine der schönsten Primal-Scream-Balladen überhaupt, die klarmacht, daß die Vorgabe nicht etwa »Geisterbahn for Geisterbahn's sake« war, sondern daß Primal Scream nur den seltenen Mut aufbringen, etwas WIRKLICH NEUES zu tun, und als Erste das verwirklichen, was die Situationisten seit den 60er Jahren fordern: leaving the 20th century. Alle Türen weit offen: Die Zukunft ist Gegenwart, ist wild und laut und »Xtrmntr«. (Februar 2000, WOM-Journal)

John Prine -- Souvenirs

Manchmal bleibt einem nur noch der Tresen - letzte Zuflucht der Einsamen, deren Lebensmut draußen vor den »Storm Windows« erfroren ist. Manchmal lernt man dabei jemanden kennen, der anfängt zu erzählen; von diesem und jenem, »Christmas In Prison« und »Grandpa Was A Carpenter« - »Souvenirs« stillen Scheiterns, kleine Geschichten, die scheinbar weder Zusammenhang noch Bedeutung haben und doch irgendwie alles erklären. John Prine ist so ein Mensch. Seine Geschichten (hier die wichtigsten aus 30 Jahren neu aufgenommen) kennt man alle irgendwie, hat sie aber noch nie so schön gehört, so schlüssig, so poetisch. Und auf einmal wird einem warm ums Herz, dann weint die Pedal-steel-Gitarre, und Prine sagt mit brüchiger Stimme: »Old mother nature's got nothing for me«, ehe die Ziehharmonika einsetzt und ein leises Lächeln durch die Tränen schimmert. Ja, denkt man, diese Welt, dieses Leben. Du hast hat einen Freund, und alles ist halb so wild. Man sagt, wenn man Countrymusik rückwärts abspielt, kommt die Frau zurück und der Hund wird wieder lebendig. John Prine ist also nicht Country, denn um sich ein Stück weniger hilflos und verloren zu fühlen, genügt es, dieses Album ganz normal zu hören. (November 2000, Applaus)

Procol Harum -- Pandora's Box

Wer einen Song wie »A Whiter Shade Of Pale« zu seinen Meriten zählen darf, der sollte eigentlich zumindest einen Notsitz auf dem Pop-Thron sicher haben. Procol Harum sind dennoch weitgehend vergessen, sieht man mal von Insider-(d. h. Musiker-)kreisen ab, wo sie aus unterschiedlichsten Gründen höchstes Ansehen genießen. Ihr Pech war, daß die erwähnte 5.000.000-Single erschien, ehe die Band richtig gegründet war. Das machte das weitere Arbeiten schwer; und obwohl sich Sänger Gary Brooker, Texter Keith Reid und ihre Mitmusiker größte Mühe gaben, den Hit-Schatten abzuschütteln (mit immerhin kommerziellem »Erfolg«: Ihre Plattenverkäufe gingen stetig zurück), maßen selbst lobende Kritiker spätere Taten (etwa die ozeanische Fantasy-Geschichte »A Salty Dog«) doch mit ernüchternder Regelmäßigkeit an »A Whiter Shade Of Pale«. Heutzutage ist Procol Harum ein Fall für Sammler - und Entdecker. Repertoire-Labelmanager Tony Rounce ist einer davon. Das beim Recherchieren aufgetauchte Vierspurband des Instrumentals »Pandora's Box« wollte er zunächst (wegen »Unerheblichkeit«) gar nicht veröffentlichen; bestürmt von neugierigen Fans forderte er das Band dann doch aus den Abbey-Road-Archiven an - und entdeckte einen Schatz: fünf weitere Songs vom Debütalbum in nie gehörten Stereo-Versionen, dazu ein zwei Minuten längeres »Repent Walpurgis« und die B-Seite »In The Wee Small Hours Of Sixpence«. Rounce verzichtete auf übliche Ein- und Ausblendungen, ließ auch manchen Studio-Kommentar auf dem Band, addierte einige selten gehörte Tracks (darunter die Stereo-Version von »A Whiter Shade Of Pale«) und schuf so mit ebenso leichter wie liebevoller Produzentenhand das vielleicht treffendste Bild der frühen Procol Harum. Der »klassisch« angehauchte, schwermütige, aber gelassen fließende »Blue Pop« der Band klang selten so überzeugend und gut wie hier - ein Schmuckstück für Sammler und ein perfekter Einstieg für die, die Procol Harum (noch) nicht kennen und/oder lieben. (Februar 2000, WOM-Journal)

Pulp -- This Is Hardcore

»Glory Days«: In den Jahren vor dem letzten haben Pulp auf mehrerlei Weise die Welt verändert. »Common People« zeigte bei der Uraufführung in Reading, daß Pop-Revolutionen auch in den 90ern noch ohne Ankündigung auf der Bühne stattfinden können. »Sorted For E's & Whizz« sorgte für den ersten erfreulichen Schlagzeilen-Skandal, den die Popmusik seit den Sex Pistols auslöste. Und dann stürmte Jarvis Cocker bei Michael Jacksons Welterrettungs-Kinderausbeutung die Bühne, wackelte mit dem Hintern, und siehe da: Der Kaiser war nackt. Und wütend. Schön. »Different Class«, Pulps '95er »Durchbruchs-Album«, gehört zu den Klassikern der Brit-Pop-Welle: Es wird ohne Abnützungserscheinungen auch dann noch (zumindest bei mir) laufen, wenn wir zehn Elftel der anderen Bands längst vergessen haben. Dabei haben Pulp mit Britpop soviel zu tun wie Roxy Music mit der New Wave der Jahre '77 und '78: irgendwas schon, aber die Zugehörigkeit ist eher andersrum. Übrigens, um mir mal wieder Feinde zu machen: Ich meine natürlich die erste Roxy-Version. Auch wenn mein Chefredaktuer anderer Ansicht ist und gute Argumente hat: Das beste, was man über die zweite Roxy-Auflage sagen kann, ist, daß sie vielleicht die einzige unpeinliche der langweiligsten Bands aller Zeiten waren. Und daß die 80er eben die 80er waren: siehe Bowie. Das wissen auch Pulp, und deshalb erinnern sie nicht nur an Roxy (zum Beispiel gleich mit dem Opener »The Fear«: Brian Ferry kennt diese Akkordfolge!), sondern mit »Party Hard« an den letzten souveränen Moment in Bowies Karriere: »Scary Monster« (und zwar den Titelsong, und zwar ohne ihn zu klauen!). Danach kamen die 80er Jahre. Es sind große Hymnen und unvergeßliche Melodien auf diesem Album, mit denen Pulp so ziemlich jeden vorführen und beschämen, der sich sonst an der Verwandlung großer Gefühle in große Popsongs versucht. Oder sagen wir, in einigen Fällen: nicht beschämen, sondern bestätigen. Alice Cooper etwa, auch wenn ihr das bestimmt nicht glauben werdet: Der Titelsong erinnert in Momenten an das, was der gute Alice in den frühen 70ern mit seinem Produzenten Bob Ezrin versuchte (womit auch klargestellt ist, daß ich selbstverständlich den »ersten« Alice Cooper meine) - die Verschmelzung von Kaputtheit und Heute-nacht-gehört-uns-das-Universum-Pathos. Ich gestehe: Ich kann »Be Here Now« nicht mehr hören. Ich kann auch »Blur«, trotz genialen Momenten, selten ganz hören. Von »«, »« und anderen ganz zu schweigen. Dagegen »This Is Hardcore«: riskant, aufregend, neu, groß, makellos und (ziemlich) ewig. Wollen wir nicht übertreiben, stellen wir fest: Britpop ist ein bißchen alt geworden; insofern ist »Help The Aged« ein passendes Motto - nach dieser Platte kann es uns ziemlich egal sein, ob je wieder ein gutes britisches Pop-Album erscheint. Wir haben, was wir brauchen. Die »Platte des Jahres«? Warten wir ab, wie die Damen und Herren Anderson/Oakes, Bradfield/Wire und Frischmann/Matthews auf die neue Situation reagieren. (Datum unbekannt, WOM-Journal)

Pyogenesis -- Twinaleblood

Ein grimmiges Album mit Familienappeal: Pyogenesis sind durch das Stahlbad einer rigorosen Metallica-Schulung mit erbarmungslosem Melodic-Rock-Drill gegangen und ernten nun die Früchte ihrer zweigleisigen Ausbildung. Zwar dominieren auch hier strenges Lachverbot, die genreüblichen Machismen und das bekannte Riff-Gedresche, zwar beschränkt sich der vokale Ausdruckswille auch bei Pyogenesis auf das bekannte Rülpsen ohne Verdacht weichherzig-romantischer Anflüge. Aber die neue Generation der Todesmetaller hat gelernt, daß mit purer Brutalität jenseits der Grenzen des Brachial-Ghettos kein Totenkopf zu verdienen ist und besinnt sich daher auf Tugenden, die schon die erwähnten Großmeister um James Hetfield ins internationale Autoradio führten: Düstere, aber deutliche Melodien und Regenbögen von Gitarren thronen sturmumweht über kluftfreien Akkordgebirgen und wuchtigen Schlagzeug-Muskelpaketen. Es mag manchem zurecht zweifelhaft erscheinen, ob es der Erziehung des Herzens dienlich ist, wenn sich der Kosmos der Fantasien auf Untote, weinende Sonnen, leere Räume, babylonische Sündenfeste, Schlangengruben, Schlachtäxte und anderes Inventar aus der martialischen Mythologie der hohen Metal-Lehre beschränkt. Es mag auch nicht unbedingt der Geschlechterverständigung dienen, wenn sich der einzige Ausflug in die Gefilde menschlicher Regungen darauf beschränkt, das notorische Bild der dickbrüstigen »Supavenus« zu beschwören. Aber wer eine so schöne Ballade wie »Empty Space« nicht nur zu schreiben, sondern auch noch mit Streichern orchestral anzurichten vermag, legt den Verdacht nahe, daß es mit der eisernen Ideologie nicht ganz so weit her ist. Mit gebührendem ironischem Abstand wird »Twinaleblood« so zur durchaus auch für Genrefremde genießbaren Kraftpackung für die kalte Jahreszeit, wenn die Wölfe heulen und der Himmel frühdunkel dräut. (November 1995, WOM-Journal)

Quasi -- Field Studies

Nebenprojekte machen die Popmusik interessant und geben ihr Würze. Das stimmt vor allem dann, wenn man sich klarmacht, daß praktisch die gesamte (echte) Alternative-Szene der USA ein Nebenprojekt ist oder zumindest aus solchen besteht. Quasi zum Beispiel sind Janet Weiss von dem bekannt wütenden Frauen-Trio Sleater-Kinney und Sam Coombes, der früher meistens bei Heatmiser spielte, zusammen mit dem kurzzeitig berühmt gewordenen Elliott Smith, den er nun ab und zu auch noch begleitet, oft zusammen mit Janet, und so weiter. Quasi klingen, böse gesagt, wie eine Mischung aus Pavement und allen anderen Bands, die ein bißchen so wie Pavement klingen (das sind in etwa soviele, wie die USA Kleinstädte haben), haben aber den Vorteil, daß ihnen zu dem üblichen Schrammeln und Singen noch ein paar ganz vortreffliche Melodien eingefallen sind, die den Songtitel »It Don't Mean Nothing« zur starken Untertreibung machen. Ein freundliches, entspanntes, liebenswertes, melancholisch-fröhliches Album, an das sich wahrscheinlich in fünf Jahren nur noch die erinnern werden, die es öfter gehört haben. Die dafür um so lieber. (November 1999, Applaus)

"Queen" & Paul Rodgers -- The Cosmos Rocks

Was Queen zu einer der größten Rock- und Pop(!)-Bands aller Zeiten machte, waren verschiedene Dinge: Sie konnten spielen wie wahnsinnig gewordene Götter, sie hatten einen Witz, der weit jenseits von Gut und Böse und p.c. und überhaupt allem zündete, und sie waren besessen von Glam-Flamboyance, von künstlerischem Irrwitz, dem Willen, immer dann, wenn vernünftige Menschen (egal ob auf Musik oder Ausschweifungen bezogen) sagen "Um Gottes Willen, das geht nicht!", zu antworten: Dann erst recht! Dann machen wir NUR das, was nicht geht! Queen haben nicht nur das gemacht, was nicht geht, aber vor allem das. Wenn sie mal was ernst meinten, war es meist angenehm bescheiden, nachdenklich, unspektakulär, vgl. "Sleeping On The Sidewalk", aber das kam nicht oft vor, und ab und zu ging es auch daneben. Das mit Witz und Ernst ist die crux: Wenn man Queen auf falsche Weise ernst nimmt, wenn man zum Beispiel "We Will Rock You"-Aufmärsche ohne mindestens betrunkenes Kichern veranstaltet, landet man sehr schnell bei einer merkwürdigen Art von Faschismus, der der Band oft genug und immer zu Unrecht vorgeworfen wurde. Immer? Sagen wir: solange es Queen gab. Man mag streiten, ob es nach "Radio Gaga" Queen noch gab - freilich, schöne Songs gab es weiterhin, aber der Witz war nur noch punktuell zu finden. Jetzt haben wir es mit einer "Band" zu tun, deren künstlerisch treibende Kraft seit 17 Jahren tot ist und die - nun ja, "rocken" will, irgendwie, ohne jeglichen Anflug von Witz, ohne Bullshit-Detektor, ohne Songwriting, mit einem Sänger, der dem echten Queen-Fan nach ungefähr ein paar Sekunden Jammertränen in die Augen treibt, wenn er auf den ersten Wummsti-Powerakkord pawlowhündisch mit einem komplett unironischen "Heyyeah! Wehehell! Alright!"-Geröhre reagiert. Uff. Nein, das ist nicht Queen, auch wenn irgendwo mal ein "We Will Rock You"-Sample den Fan wecken möchte und für schlagartige Impotenz sorgt. Das ist auch kein Rock, sondern irgendein krudes, aufgeblasenes, widerwärtiges Schleimzeug, das anständige Menschen nicht in ihrem Haus dulden, schon des gotterbärmlichen Phrasenkotzschwalls von "Rock'n'Roll never dies" bis "suck it to me" und "music makes the world go round" wegen. Das sind zwei Männer, die mal bei Queen waren, und ein Mann, der mal bei Free war (einer ebenfalls sehr guten Band). Und über die man sagen muß: Sorry, they've lost it, completely. Wahrscheinlich schon lange bevor Queen ein "letztes" Album als made in den heaven bombierten, aber inzwischen mit Sicherheit. Das mag man damit rechtfertigen, daß ein global erfolgreicher Hamburgerfabrikant, dem die Zutaten ausgegangen sind, notfalls Altpapier mit Seife und einem Schuß Schmieröl als Hamburger verkaufen muß, weil irgendwas müssen die Leute ja mampfen. Das gilt aber nicht: Der Hamburgerbrater könnte ebensogut einsehen, wie schändlich sein Tun ist, und das könnten die grundsympathischen Herren May, Taylor und Rodgers auch. Daß sie es nicht tun, darf man ihnen sehr wohl vorwerfen, weil sie damit nicht nur sich selbst auf peinliche Weise bloßstellen, sondern letztlich uns alle und vor allem den toten Freddie Mercury, und das ist ekelhaft, und das tut man nicht, pfui. (August 2008, Musikexpreß)


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