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Das Platten-ABC:
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R: Norrin Radd Radiohead Bastiaan Ragas Rage Against The Machine The Rakes Ramones Marky Ramone Dee Dee Ramone Rancid Johnnie Ray Ray Wonder Reef Terry Reid R.E.M. Remy Zero The Rentals The Residents Martin Rev Kimberley Rew Rialto LeAnn Rimes Roh Rolling Stones Tilman Rossmy Jürgen Roth & Michael Rudolf Roxy Music Royal Trux The Rubinoos Jennifer Rush Rykers

Norrin Radd -- Where She Danced

Noch ein Songwriter, noch eine Gitarre, noch mal dieselben alten Texte - gibt es überhaupt genug Landstraßenränder, um all die einsamen, staubigen Männer aufzunehmen, die uns seit 30 Jahren immer den gleichen Song singen? - Es gibt Plattenfirmen, bei denen wird man den Verdacht nicht los, sie würden am liebsten immer wieder denselben Künstler unter Vertrag nehmen und dieselbe Platte veröffentlichen, weil's halt so schön ist. Also kriegt jeder, der eine Gitarre halten und einen D-dur-Akkord anschlagen kann, einen Vertrag als uramerikanischer Rockpoet und bringt dann ein Album raus, das Jackson Browne irgendwann in den 70ern als erster rausgebracht hat. Norrin Radd sieht klugerweise auch noch aus wie Jackson Browne, und für seine Songtitel kriegt er garantiert kein Copyright mehr: »Love Song«, »The Time Of Our Lives«, »Indian Summer«, »One Last Time« - wenn es doch nur ein letztes Mal gäbe und man sich dann einigen könnte, daß ein solches Album in der Geschichte der amerikanischen Unterhaltungsmusik auch gereicht hätte! Daß die Songs doch nicht besser werden, wenn man sie immer wieder neu schreibt! Aber: na gut, schlecht macht Herr Radd seinen Job nicht. D-dur, G-dur, ein paar schimmernde Slide-Töne, gemütliches Nachsinnen über »Mr Booze« und »this town« und wie man »cheated« und »hurt« und »treated like dirt« wird von diesem bösen Leben; stur-solides Schlagzeug, freundliche Stimme, gängige Melodien, und ab und zu hört man ja auch gerne mal Zeilen wie »I walk the streets at night / The ones I walked with you / and every stone in the pavement, / every street sign reminds me of you« - auch wenn man dann nur schmunzelnd darüber grübelt, wie wohl eine Frau aussieht, an die man sich beim Anblick eines Verkehrzeichens erinnert fühlt. Einbahnstraße, vermutlich. (Januar 2001, popXL)

Radiohead - Kid A

Unsere erste Begegnung war intim. Am 15. November '93 fiel der erste Schnee, und in einer kleinen Halle am Rand von München spielte vor gut 100 Leuten im Vorprogramm von James eine unbekannte Band. Der letzte Song hieß »Creep« und blieb im Gedächtnis wie ein Fußabdruck im frischen Beton. Der Name der Band fehlte auf den Plakaten. Dabei war »Creep« neben »What's Up« (Four Non Blondes) der zweite große Vier-Akkorde-Hit des Herbstes; wie diesen hielt man ihn allgemein für eine Eintagsfliege. Das erste Album »Pablo Honey« enthielt schöne Momente, aber nichts, was eine große Zukunft ahnen ließ. »Radiohead sind so gut, daß sie mir angst machen«, sagte Michael Stipe von R.E.M., doch auf dem Höhepunkt der Britpop-Euphorie wollte das kaum jemand wissen. Dann kam »The Bends« und eine Serie makelloser Hitsingles, die »Creep« vergessen ließen. Plötzlich war die große Zukunft Tatsache: Als Radiohead Ende Mai '97 in Barcelona vor Journalisten aus aller Welt »OK Computer« vorstellten, brach eine Hysterie los, wie sie die Pop-Industrie lange nicht erlebt hatte. »Du wirst zum Ereignis«, sagte mir Sänger Thom Yorke damals nachts am Tresen, »damit kann ich nicht umgehen. Es lähmt mich.« Aber es war nicht zu ändern. Die Leser der britischen Branchenbibel Q wählten »OK Computer« im Februar '98 zum »größten Album aller Zeiten«. Die glückliche Zeit des Superhits, dessen Urheber niemand kennt, war definitiv vorbei. Nun kommt der Nachfolger, den niemand vorab sehen oder hören durfte. Die Geheimniskrämerei aus banalem Grund - die Platte wollte einfach nicht fertigwerden - erregte Befürchtungen: Unanhörbare Experimente und Krautrock-Fieseleien vermuteten die einen, einen aufgeblähten Popanz, eine Pleite im Oasis-Format ahnten andere. »Mit Melodien bin ich fertig«, ließ Yorke verlauten. »Ich will nur noch Rhythmus. Melodien sind die pure Peinlichkeit.« Alles falsch, alles übertrieben: Vom keyboardbetonten Opener »Everything In Its Right Place« bis »Motion Picture Soundtrack« (ein »Überbleibsel« aus den frühen 90ern, als die Band noch On A Friday hieß) und dem finalen 50-Sekunden-Instrumental ist Kid A ein experimentelles, intensives, zerrissenes, bisweilen futuristisch fremdartiges, dennoch reduziertes und rundes Album. Auffallend: der massive Einsatz von Effekt und Elektronik (besonders ein antiker Ondes-Martinot-Analog-Synthesizer, der einst in der »Enterprise«-Titelmelodie für die astralen Frauenstimmen sorgte), aber selbst im Titeltrack, einer alptraumhaft unirdischen Klanglandschaft, dient noch das seltsamste »Instrument« nur dem Song. Wenn es auf Kid A einen zentralen Moment gibt, ist das die grandiose Ballade »How To Disappear Completely«. Yorke erzählt darin von seinen Gefühlen beim bislang größten Radiohead-Gig in Dublin am 21. Juni 1997 - während er vor 38.000 Menschen auf der Bühne stand, träumte er, zu verschwinden, durch Wände zu gehen, ganz allein den Liffey hinabzutreiben. Schon auf »OK Computer« war kein Bild der Musiker mehr zu sehen, danach hatte sich die Band völlig zurückgezogen; jetzt gab es Unstimmigkeiten über das Ausmaß der »Rückkehr«. »Bestimmte Leute in der Gruppe wollten ein paar Konzerte spielen«, sagt Bassist Colin Greenwood über die kurze Europatour im Sommer. Kid A spiegelt das Radiohead-Problem wieder: Diese Musik ist so schön, so perfekt, daß man sie nicht ignorieren kann; sie wird sich millionenfach verkaufen. Zugleich ist sie so tief, kompliziert und intim, daß es widersinnig ist, sie mit Tausenden gemeinsam zu hören. Radiohead sind die größte Band der Welt und doch Außenseiter, die mit dem Rummel, den sie selbst ausgelöst haben, nichts zu tun haben wollen. Die man am besten mit ein paar Freunden in einer kleinen Halle erlebt, während draußen der erste Schnee fällt. Oder: Ich sitze im Kino, die Lichter gehen aus, es beginnt ein atemberaubendes Abenteuer, und wenn die Abspannmusik elegisch verklingt, stelle ich mit Erstaunen fest, daß die Leinwand die ganze Zeit dunkel war. (Oktober 2000, Applaus)

Radiohead - Kid A

Diese Situation kennt wahrscheinlich jeder, der gewohnheitsmäßig Musik macht: Man entdeckt irgendwo ein neues Instrument, und der Sound »hat was«. Man spielt und spielt, und ehe man sich's versieht, hat man 20 oder 30 kleine Melodiechen, die man immer wieder wiederholen kann - bis zufällig anwesende Verwandte und Bekannte vor Kopfweh zu jammern beginnen. Wenn sie melodisch genug jammern, könnte daraus »Everything In Its Right Place« entstehen. Es könnte aber auch Ergebnis eines genialen Moments sein - das erweist sich bei mehrfachem Hören: wirkt's? Bisweilen. Der Titelsong dagegen wirkt durchaus, und zwar wie eine Session von Tom Waits mit Außerirdischen. Schade nur, daß die billige Beat-box dabeisein mußte. Bis hierher kann man meinen: 1. Radiohead spinnen, und weil sie so berühmt sind, können sie jede Spinnerei veröffentlichen. 2. Radiohead sind geniale Grenzüberschreiter, die vor keinem Risiko zurückschrecken. Auch nicht vor dem, daß sie niemand versteht. »The National Anthem«: erinnert (mich) ein bißchen an das erste Drittel von U2s verunglücktem »Pop«-Album, aber ohne die Routine und Müdigkeit, die dort vorherrschen. Ein simples Baßriff, mächtig komprimiertes Schlagzeug - und plötzlich biegt eine Mardi-Gras-Blaskappelle um die Ecke, und alles gerät aus den Fugen, die Stimmungen infizieren und verwirren sich gegenseitig. Doch, das ist groß und aufregend. Ein Song ist es nicht, aber davon hatten wir auf »The Bends« genug für ein Leben. Sowieso ist danach erst mal Schluß mit dem Getue. »How To Disappear Completely« ist nicht nur »ein« Song, sondern »der« Song. Der (zum Beispiel), den Embrace seit Jahren schreiben wollen - was kein schlechtes Wort über Embrace ist! »I'm not here, this is not happening«, singt Thom Yorke, als sänge er das erste Mal im Leben, einfach weil es sein muß; und die Seele jedes Hörers, der eine hat, singt mit. Natürlich wieder ohne (hörbare) Gitarren, aber daran haben wir uns inzwischen so sehr gewöhnt, daß (nach dem unerheblichen Landschaftsbild »Treefingers«, das den Kiffern geläufigen Eindruck, Äste seien Hände, die sich in die Welt und den Himmel recken, nicht wirklich visualisieren kann) ihr plötzlicher Einsatz in »Optimistic« eine berechenbare Überraschung ist. Hier sind Radiohead (fast) ganz Radiohead, und dennoch weniger, und dennoch mehr - nicht kompakt, nicht einmal mehr nur eine Band. Der Rest ist schnell erzählt: »In Limbo« tänzelt unsicher durch einen solchen zwischen Experiment und Lied, die Metren entrollen sich wie verborgene Dimensionen, zwischendurch scheint eine Melodie auf und vergeht im Ionensturm, ehe man sie fassen kann. Kann man hören, muß man nicht durchschauen (über den offenbaren »Sinn« hinaus). »Idioteque« könnte nun wirklich eine Anspielung auf U2 und »Discotheque« sein - aber wozu? Die Parodie ist zu dünn, um wirklich gewollt zu sein. Auch hier rollt Thom Yorke eine Spieluhr-ähnliche Melodie über eine aufreizend schlechte, billige Blech-Beat-box (und fragt verspätet: »Is this really happening?«), auch hier zupft niemand eine Saite, schwellen nur Sixties-Futurismus-Klänge an und ab - mit einem Mal ist man dann doch drin, und da ist die Sache gerade rechtzeitig zu Ende, es bleibt nur die Beat-box. Und vorsichtige Ungeduld. Nahtloser Übergang in die 5/4-Schleife von »Morning Bell«, kein wirklich neuer Track, sondern eine Art gereinigter Essenz aus vielem, was vorher passiert ist -¸und spätestens jetzt fängt beim Am-Stück-Hören die gedämpfte Rätsel-Gemütlichkeit der Keyboards an, die Nerven zu überfordern. Es bleibt »Motion Picture Soundtrack«, eine erneute Anspielung auf die Kinohaftigkeit von Radioheads Musik, vielleicht etwas zu deutlich, aber zweifellos sehr geschickt gemacht: Der Anfang so billig-orgelig, daß man Mühe hat, dabeizubleiben, und dann kommen all diese Erinnerungen, und ehe man sie richtig greifen kann, ist alles vorbei und das abschließende Kurz-Instrumental öffnet noch einmal den Blick ins weite, stille All und schenkt dem verwirrten Hörer ein letztes lächelndes Augenzwinkern. Ist das nun gut? Es ist auf jeden Fall lohnend, weil man sich während und nach dem Hören mehr Gedanken macht als bei 25 modernen Pop-Platten zusammen, und weil danach erst mal Stille einkehrt und die Lust auf moderne Pop-Platten lange ausbleibt. Ob Radiohead all das getan haben, um den Titel »größte Band der Gegenwart« loszuwerden oder zu festigen, wird die Zeit zeigen müssen. (Oktober 2000, popXL)

Bastiaan Ragas -- Tomorrow Is Looking Good

Eine meiner liebsten Fernsehszenen beginnt damit, daß John Cage (der Anwalt, nicht der Musiker) in der Unisex-Toilette vor dem Spiegel steht und vergeblich sein Selbstvertrauen sucht. Dann ertönt die Anfangssequenz von Soul-Koloß Barry Whites »You're My First, My Last, My Everything«, und plötzlich wird aus dem weißen Würstchen ein in seiner Peinlichkeit rührender Ausstrahlungs-Körper. Dieses Album beginnt mit einer ähnlichen Szene (ohne Toilette, Spiegel, John Cage und Barry White) und bringt mich kurz zum Schmunzeln, nach ein paar Sekunden ist es aber mit dem Charme vorbei, und um auch nur eine einzige Szene aus »Ally McBeal« vertonen zu können, hat das ganze Produkt vor allem eines zu wenig: Herz. Eine Stimme dagegen hat Bastiaan Ragas sehr wohl, voluminös, rund, weich, gut ausgebildet. Leider aber haben ihm seine Produzenten (eine ganze Legion!) aus billigen Blechschachtel-Grooves, künstlichen Geigen, Hallräumen und doofen Texten ein sehr (Verzeihung) holländisches, vermeintlich Hitparaden-taugliches Zuckerwatte-Pop-Korsett geschneidert, in dem ihm sein Organ sowenig nützt wie ein genialer Liebesbrief in einer luftdicht verschweißten Mülltonne. Seien wir ein wenig gnädig: Manche Arrangements tönen recht flockig. Zudem sieht er sehr gut aus, der junge Mann, und er hat an vielen seiner Songs zumindest mitgeschrieben, ist also neben Stimmkraft auch mit einem gewissen Talent gesegnet. Zwischen »All Or Nothing« wird sich also schon ein Mittelweg finden, den er einigermaßen lukrativ in ein »good looking tomorrow« beschreiten kann. Es muß ja nicht gleich der in die berühmteste Unisex-Toilette der Welt sein. (November 2000, popXL)

Rage Against The Machine -- Renegades

Es ist eine seltsame Mischung, die den Hörer hier erwartet: Songs von Bob Dylan, MC 5, Rolling Stones, Bruce Springsteen, Afrika Bambaataa, Cypress Hill, Minor Threat, Devo ... wie passen die zusammen? Durch die Intention, die ihre Interpreten heraus- und teilweise hineinlesen: Rage Against The Machine, gerade um ihren charismatischen Frontmann Zack de la Rocha reduziert und vor einer ungewissen Zukunft stehend, haben sich zum Abschied den Spaß, nein: das Anliegen gemacht, ihre selbst nicht mehr ganz so jungen Fans an ein paar jener Bands und Künstler zu erinnern, deren zornigem Protest gegen die Spießergesellschaft der westlichen 60er, 70er, 80er und 90er Jahre sie sich verbunden fühlen und denen sie wohl auch eine ganze Menge Inspiration verdanken. Das Ergebnis hat viele Gesichter, deren Zornesfalten nicht in jedem Fall überzeugen: Der »Street Fighting Man« der Rolling Stones hat im Original paradoxerweise ungleich mehr Sprengkraft, obwohl oder eben weil das nicht mit 1-2-3-4-Wir-brechen-das-System-Attitüde und sämtlichen Reglern auf zehn gespielt war. Gleiches gilt natürlich für Bob Dylans »Maggie's Farm« und einige weitere der zwölf Tracks. Wirklich überzeugen können Rage Against The Machine nur da, wo sie sich auf gewohntem Terrain befinden: im Reich der dröhnenden, overcrossenden, holzhammerartigen, sterilen Wut-, Verzeihung, -Pose, die den US-amerikanischen Underground seit etwa zehn Jahren kennzeichnet. Daß Herkunftsangaben (von einigen Samples abgesehen) vollständig fehlen, ist eine ebenso zweischneidige Randerscheinung wie das ganze Unternehmen als solches. (Januar 2001, popXL)

The Rakes -- Capture/Release

Was "Flexibilität und "Reformfähigkeit", die Hinnahme "schmerzhafter Einschnitte" und die Bereitschaft zur gegenleistungslosen Steigerung der eigenen Produktivität und Hinnahme der völligen Durchdringung des Privatlebens von ökonomischen Strukturen angeht, sind die Briten, so hört man, den Deutschen ein paar Nasenlängen voraus. Man mag das so oder so sehen, aber es ist wohl was Wahres dran; wer exzessive Ausbeutung bei gleichzeitiger exzessiver Selbstausbeutung mittels komprimierter Freizeitnutzung von Hooliganismus bis "binge drinking" in einer hypermodernen Klassengesellschaft studieren möchte, schlägt sein Beobachtungscamp am besten in London auf. Nirgendwo sonst gibt es so viele scheinbar normale, optimistische, aufbruchsbereite Tätige, die abseits des Jobs in einem Ausmaß Drogen konsumieren, das sich echte Junkies finanziell gar nicht leisten können, sich dann am nächsten Morgen mit verkaterten Lächeln über dem weißen Hemd in die U-Bahn quetschen, die ihnen jederzeit um die Ohren fliegen könnte. Nirgendwo sind die Gegensätze so schroff, die Abgründe so tief und werden so stur ignoriert. Hier gibt es seit Mitte der 80er Jahre dank Frau Thatcher keine mächtigen oder auch nur wichtigen Gewerkschaften mehr, von anderem sozialen Firlefanz zu schweigen. Wer arbeiten darf, der schuftet und hält das Maul, und solange die U-Bahn nicht explodiert und irgendwer in den frühen Morgenstunden die Kotze von den Bürgersteigen spült, geht alles fine so weiter.
Wie erzählt man diesen zwanghaften Wahnsinn, dieses moderne Leben zwischen Büroraserei, fettigem Schnellfraß, glitzerndem Schnickschnack, kollektiver Abfüllung und dem Elend der allem explodierenden Amusement inhärenten Einsamkeit und Verzweiflung, dem Nichts als Endstation, als Ziel, wo keiner hinwill und jeder landet, in Form von Popsongs, also in einer Form, die selbst eines der zentralen Bestandteile des Phänomens ist? Vielleicht einfach so: "I just drift along with no focus or meaning." Man könnte das, was Alan Donahue da (in einem Song, dessen Titel als Kurzgedicht durchginge und zumindest alles schon mal sagt: "Work, Work, Work, (Pub, Club, Sleep)" singt, romantischen Zynismus nennen, weil er liebt, was ihn ankotzt, weil er die Dinge durchschaut, auf die er hereinfällt, weil ihm nichts geblieben ist von Naivität, Schwärmerei, Träumen und er doch gleichzeitig dermaßen naiv träumt und schwärmt, daß es für seine heroische Ostblock-Befreiungsgeschichte "Strasbourg" gar keine Rolle spielt, daß die titelgebende Stadt im Oktober 1983 ganz bestimmt nicht in "West Germany" lag.
Letzteres übrigens ist derzeit einer der populärsten Bezugspunkte in der britischen und anglophilen Popmusik: Kaum eine junge Band kommt ohne deutsche Textzeile, deutschen Songtitel aus (Franz Ferdinand: "Auf Achse", The Libertines: "Arbeit macht frei" usw.). The Rakes haben einen Song mit dem Titel "Ausland-Mission" (hier nicht drauf), sie zitieren in "22 Grand Job" Trios "Da Da Da" ebenso frech nebenbei, wie Bloc Party (klar: "Blockpartei", deren Sänger Kele Okereke wiederum von Donahue in "The Guilt" stimmlich zitiert wird) den "Eisbär" von Grauzone zitiert haben. "Eins zwei drei vier!" schreit der Rakes-Sänger in "Strasbourg", und: "Dann sind wir Helden!" Der in seinen Texten immer wieder grell aufblitzende Witz macht es schwer, seinen Revolutionsheroismus für bare Münze zu nehmen, aber hier gelingt es: "Ideas can change the government / But they never listen to our arguments / On TV our friends smashed cement / Pulled down the bastards' monument" - da möchte man bei ausreichender Lautstärke am liebsten losrennen und selber irgendwas zertrümmern, egal was danach kommt und ob die Flucht gelingt ("surveilance cameras capture dawn / breaking on the Autobahn"). Am Ende bleibt sowieso nur die Wodkafahne der Geliebten.
An eine Jahrhundertsingle wie "Strasbourg" (vor genau einem Jahr erschienen) ein Rest-Album dranzuhängen, ist die schwerste Aufgabe, die man sich für eine junge Popband vorstellen kann (vielleicht hat es deshalb so lange gedauert). Zum Glück haben The Rakes der Versuchung widerstanden, das Rezept noch zehnmal nachzukochen. Der Rest der Platte ist anders, aber keinen Deut schwächer - roh, knochentrocken, fast effektfrei, über weite Strecken scheinbar nüchtern und kühl dargebracht, elektrisch geladen wie rare Höhepunkte der späten New Wave (mal könnte man an Tubeway Army denken, mal an die Buzzcocks, an Gang of Four ohne Funk, sogar an The Specials und die "Sandinista"-Clash und ganz besonders an Wire), dabei aber bebend vor untergründigem Zorn, Frustration und Ironie, die sich nur noch stellenweise katastrophisch-achterbahnmäßig entladen, etwa in der "The Guilt"-Zeile "I just woke up / Everything was fucked". Der Rest ist Einsicht und Ergebung: Wir sind alle Tiere, haben ein paar Zähne, Haare und Instinkte verloren, sie eingetauscht gegen Auswahl und Angebot. Maschinen mit Genen, die man verschrottet, wenn die Arbeit getan, der Wert abgeschöpft ist. "22 grand job / In the city that's alright / If the money is right". Alles wiederholt sich, läuft im Kreis, ohne Anhaltspunkt, abgesehen von Bars, fremden Betten, der Verzweiflung beim Erwachen. Der Lohn ist Leere, die Erlösung Stille, dasitzen, an die Decke starren. In "Terror!" fällt die ironische Maske endgültig; das ist der reale Horror: "And my job in the city won't matter no more / When the network is down and my flesh is all torn". Wenn "jedes Flugzeug eine Rakete, jeder Koffer eine Bombe ist, spielt es keine Rolle mehr, ob die Massenhysterie inszeniert ist. Es bleibt kein Platz für Vernunft, nur "fear in my bones".
The Rakes - außer Donahue sind das Gitarrist Matthew Swinnerton (ein Witzbold, der schon mal einem Photographen anbietet, eine englische Fahne anzupinkeln, wenn sich kein besseres Motiv findet), Schlagzeuger Lasse Petersen (ein Metronom bester Wave-Schule) und Bassist Jamie Hornsmith (der auch äußerlich dem jungen Alex James von Blur ähnelt) - kommen aus der Whitechapel-Szene im Londoner East End, deren crack- und heroinverhagelten Treffpunkten (zuerst die Rhythm Factory, später das "Flophouse", eine Bude über einem Imbißladen in der Hackney Road) im Sommer 2003 ein solcher Pulk von Bands entsproß, daß man aus dem Ohrenschlackern gar nicht mehr rauskam. In deren Musik war das verkörpert: "no focus or meaning" - aber liegt in einer solchen Selbstbeschreibung (die Ironie mal subtrahiert) nicht auch das freimütige Eingeständnis von Manipuliertheit, Verblödung, Teilnahme am großen Nichts der Raserei …? Könnte man meinen; aber es nützt ja auch nichts, etwas abzustreiten. Und im Gegensatz etwa zur "Exile On Main Street"-Selbstzerstörungs-Punkromantik der Libertines (bzw. Pete Dohertys Nachfolgeband Babyshambles, die sich derzeit öffentlich zerfetzt) und ganz besonders zur larmoyant unterfütterten Rebellionsrandale von Klassenkameraden wie The Others haben The Rakes nicht nur ein großes Herz, sondern auch ein großes Hirn.
Doch, die Briten sind ein paar Schritte weiter, nicht nur was den kapitalistischen Verbrennungsprozeß und seine Begleiterscheinung betrifft, sondern auch deren Reflexion in Popmusik. Das scheinbare Paradoxon, daß diese Musik und diese Texte wütend machen bis zur Handgreiflichkeit und zugleich einen derartigen Spaß, daß sie zum Grinsen und Schenkelklopfen zynisch-unverschämt, zum Schreien witzig und zugleich zum Schaudern eisig-melancholisch sind, das macht ihre Qualität aus. (September 2005, Konkret)

Ramones -- All The Stuff (And More)

Die Musikszene der USA war der Mitte der 70er Jahre einer der schlimmsten Orte, an die man überhaupt geraten kann: Kansas, Boston und Styx beschallten Stadien, Disco-Musik arbeitete an der Erlangung der Weltherrschaft, Popstars entstiegen in glitzernden Brokatumhängen und Trompetenhosen 15 Meter langen Limousinen und staksten auf halbmeterhohen Absätzen zu Gala-Dinners, um sich durch Berge von Kokain zu wühlen; mit den Stooges, New York Dolls und MC5 lösten sich die einzigen nonkonformen Bands auf, eine große weiße Welle totalen Stumpfsinns schwappte über das Land. Man muß sich dieses Ambiente noch viel, viel schlimmer vorstellen, um der Realität nahezukommen und einen Eindruck davon zu kriegen, was für ein Gefühl es gewesen sein muß, 1976 folgendes zu hören (und zu sehen): »One! Two! Three! Four! Hey ho, let's go!« - eine dröhnende Primitiv-Gitarre, ein klappriges Blechschlagzeug, ein provozierend wummernder Baß - und vier mißmutige Langhaarige in zerfetzten Jeans an einer schmutzigen Häuserwand. Das Establishment lauschte mit erzitternden Zigarren und bleichen Goldnasen und erlitt einen Herzinfarkt, als »Chainsaw« die Hochtöner aus den Boxen fetzte. Vier jugendliche Brüder aus Queens, New York, gingen mit Vehemenz daran, den Rock, wie man ihn kannte und brauchte, einfach kaputtzumachen. In Wahrheit war alles ein bißchen anders - und trotzdem genau so: John Cummings (»Johnny«), Jeffrey Hyman (»Joey«), Tom Erdelyi (»Tommy«) und Douglas Colvin (»Deedee«) waren keine Brüder, dafür Ami-Patrioten und auch schon weit über 20; und von Punk wollten sie gar nichts wissen. So ist das nun mal in Amerika, aber der Wirkung ihrer ersten drei Platten tat das keinen Abbruch, und die erste davon ist die beste, lauteste, primitivste und genialste: als hätten sich die Beach Boys in ein Maschinengewehr (mit Platzpatronen) verwandelt. Ein Jahr später, 1977, erfanden die Ramones auf Album zwei, »Leave Home«, ihren Slogan »Gabba Gabba Hey«, im selben Jahr lieferte Album drei mit »Sheena Is A Punk Rocker« den ersten Hit, das Live-Doppelalbum »It's Alive« war das Ende der Ur-Besetzung, und in den folgenden 20 Jahren bemühte sich die Band nach Kräften, den eigenen Ruf mit diversen grauenvollen Platten und ständigen Abschiedstourneen zu ruinieren. Reden wir nicht davon. Legen wir lieber diese Kopplung der beiden ersten Alben (inklusive unauffälliger Bonustracks) auf, schalten wir noch einmal für eine knappe Stunde und 33 geniale Knaller das Hirn aus und freuen wir uns, daß »Chainsaw« immer noch die Hochtöner durchfetzt: »The kids are losing their minds - Blitzkrieg Bop!« (Dezember 1998, WOM-Journal)

Marky Ramone & The Intruders -- The Answer To Your Problems?

Wenn ausgerechnet der Drummer einer einst legendären Band nach deren qualvollem Dahinsiechen und endlichem Verenden seine neue Combo nach dem alten Künstlernamen benennt, sind Bedenken angebracht. Zu frisch ist die Erinnerung an das erbärmliche Gejaule, mit dem »Bruder« Dee Dee vor einigen Jahren die gutwillige Öffentlichkeit entsetzte. Zudem hat Marky Ramone erst relativ spät (1978) die Trommelstöcke für die Punklegende geschwungen, und seine Vergangenheit mit Richard Hell & The Voidods täuschte nicht darüber hinweg, daß sein Job vor allem aus vier schnellen Vierteln und wenig von dem bestand, was man heute »Kreativität« nennt. So seltsam das klingt, aber gerade wegen seiner Primitivität ist Marky Ramones Schlagzeug der entscheidende musikalische Faktor dieses Albums. Niemand auf der Welt entwickelt mit derart reduzierten Mitteln eine solche Dynamik, ein solches Tempo, einen solchen Sog. Der knapp Halbhundertjährige spielt nicht nur die Heerscharen von Green-Day-Imitationsknüpplern locker an die Wand, sondern auch einen Großteil der heutigen Rock-Drummer, indem er ihnen zeigt, mit wie wenig Mitteln man wie viel erreichen kann. Erreicht wird vor allem Wut: Jeder einzelne der 14 Songs ist ein Zornesausbruch von biblischer Heftigkeit, das Sixties-poppige (mono aufgenommene!) Duett mit Joan Jett in »Don't Blame Me« teilweise ausgenommen. Daß daraus kein freudloses Geschimpfe wird, sondern eine ebenso mitreißende wie befreiende Katharsis-Dusche mit hohem Spaßfaktor, dafür zeichnet auch Lars F. von Rancid verantwortlich, der die Platte so wuchtig produzierte, wie man das von seinen eigenen gewohnt ist. Der Titel ist Programm: Ob »Life Sucks«, man auf »Probation« ist, ob »Nobody Likes You« oder man sich wie der gute alte »Nowhere Man« der Beatles fühlt - Marky und seine Intruders haben für jeden Tiefschlag des Lebens die richtige Medizin. (September 1999, WOM-Journal)

Dee Dee Ramone -- Greatest & Latest

Der Mann hat vom Leben nichts gesehen, könnte man sagen: Es hat ihn überfahren wie ein Interkontinentalexpreß. Ein Wunder, daß der Ur-Bassist der Ramones, Horror-Comics-Fan, Ex-Junkie und Gossenwurm Douglas Colvin heute aussieht wie der strenge Nachbar, dem man die Kettensäge lieber nicht leiht, auch wenn er ab und zu mal auf ein Bier vorbeikommt und eigentlich ganz nett wirkt. Vor einem guten halben Jahrzehnt, nach seinem Ausstieg bei den Ramones, hat der in Deutschland geborene Bald-Fünfziger ein grauenvolles Soloalbum aufgenommen (auf dem er nicht mal vor einem Duett mit Nina Hagen namens »Laß mich in Ruhe« zurückschreckte). Ich habe ihn damals live gesehen - ein erschöpftes, ausgemergeltes, verwirrtes, von der eigenen Geschichte und der Welt überfordertes Wrack, dem zuzusehen beängstigend war: Hält er noch einen Song durch? Oder klappt er jetzt zusammen und spielt sich tot? Da ist man mit wenig zufrieden. Immerhin, er ist sicht- und hörbar gesund. Und er geht auf Nummer sicher, das aber mit ganzem Einsatz: Elf alte Ramones-Kracher, zwei Rock-'n'-Roll-Oldies (»Shaking All Over« und der Everly-Brothers-Bienenstich »Cathy's Clown«), zwei neuere Selbstschöpfungen (programmatisch: »Fix Yourself Up«) und der unbezwingbare Leder-Bolide »Motorbikin'« von Chris Spedding, alles neu eingespielt, und zwar so primitiv und prägnant, daß man nicht weiß, ob es nun eine knappe Stunde oder sechs Monate gedauert hat, das so perfekt hinzukriegen. Spedding hat die ganze Minimal-Chose auf tausend Kubik produziert - so hätten die Ramones immer geklungen, wenn es nach Dee Dee gegangen wäre: wie eine Mondrakete im Viervierteltakt, auf der man ohne Sattel reitet. Und der Welt wird das alles völlig egal sein, es sei denn, es geht ihr zwischendurch mal so dreckig wie Dee Dee Ramone. Dann könnte sie dieses Album brauchen, das von allen Ramones-Platten die überflüssigste und zugleich die beste ist, je nach Anspruch. (September 2000, popXL)

Rancid -- Rancid

Rancid file under Pop/Rock? Das ist gewagt, zumal sich Tim Armstrong, Lars Frederiksen, Matt Freeman und Brett Reed die Ausverkaufs-Vorwürfe nach ihrem großartigen, aber eben auch enorm poppigen und erfolgreichen Album »Life Won't Wait« zu Herzen genommen haben. Daher kein Titel (und damit ein Zitat des ebenfalls unbetitelten Debütalbums von 1993), sondern ein Manifest, auch musikalisch: Tönte der Vorgänger wie das Ergebnis einer endlosen Wahnsinnparty von Clash-Fans, so geht es nun zurück zu den Wurzeln, und die liegen im klassischen Hardcore. Das Konzept geht (zum Glück) nur teilweise auf. Manche der 22 neuen Tracks sind tatsächlich lichtschnell, melodiefrei, wütend und förmlich herausgebellt. Das macht sie aber nicht etwa authentisch und glaubwürdig, sondern verschüttet die wahren Qualitäten der Band in einer Geröllhalde halbverdauter Dead-Kennedies- und Black-Flag-Vorlagen. Wie gesagt: teilweise, denn Rancid lieben ihre Musik so sehr, daß der Versuch, den Deckel auf den brodelnden Topf zu drücken, scheitern mußte. So blitzen zwischen den eindimensionalen Wutausbrüchen immer wieder musikalische Sternsekunden (etwa Freemans Baß-Eskapaden in »Axiom«), melodische Höhepunkte und hymnische Refrains auf; gerade das Wechselspiel von purer, richtungsloser Wut, mitreißendem, vor Spielfreude berstendem Straßen-Pop (vgl. das fantastische »Radio Havana«) und der stellenweise sehr gelungenen Mischung von beidem mit jener entwaffnenden Nachdenklichkeit, die Rancid (auch dank den hingestrummerten Raspel-Vocals) von The Clash übernommen haben (zu hören etwa in »Antennas«) macht das Album zu einer letztlich doch sehr lohnenden Angelegenheit. Einen Ausverkauf wird Rancid nun niemand mehr ernsthaft unterstellen wollen (zumal sie trotz Millionenangeboten der Großindustrie nach wie vor die künstlerische Freiheit vorziehen); der Preis für diesen Beweis hält sich in erträglichen Grenzen, aber das nächste Mal darf es gerne wieder ein bißchen weniger Purismus sein. (Juli 2000, PopXL)

Johnnie Ray -- Yes Tonight, Josephine

Zum Verschenken (fast) zu schade: »Yes Tonight Josephine« folgt der Label-Philosophie von Bear Family - alles, und zwar für die Ewigkeit. Auf fünf CDs gibt es insgesamt 124 Songs von Johnnie Ray aus den Jahren 1957 bis '68, der größten Zeit des »prince of wails«. Der indianischstämmige Ray, seit dem 12. Lebensjahr auf einem Ohr taub, feierte seine größten Erfolge zwar Anfang der 50er und brachte am Ende des Jahrzehnts dank Gerüchten um seine Homosexualität und Drogenabhängigkeit in den USA kaum mehr ein Bein auf den Boden, aber der himmlischen Verzweiflung, die auch aus den schwungvolleren seiner späteren Songs tönt, taten die folgenden finanziellen Probleme und sein Alkoholismus perverserweise eher gut. Eine Schatztruhe nicht nur für die Einsamen und Beladenen. (Dezember 1999, WOM-Journal)

Ray Wonder -- New Kind Of Love

Manche Abschnitte der großen langen Popgeschichte waren so schön, daß man sie einfach immer wieder neu erfinden muß, schon weil sie zwar viele gute, aber bei weitem nicht genug Platten hinterlassen haben, ehe die nächste Welle kam und sie überrollte. In Schweden stehen eine ganze Reihe von Werkstätten, wo solche Klassiker liebevoll restauriert, nachgebaut, modernisiert und weiterentwickelt werden. Das Label mit dem grandiosen Namen North Of No South ist eine der besten davon, und die Band Ray Wonder ist nach Komeda sein größter Trumpf. Das Trio aus dem Umfeld der kongenial-retroistischen Cardigans (deren Sängerin beim letzten Song auch zu hören ist) läßt den Power-Pop der späten 60er so grandios, packend, originell, modern und zeitlos wiederauferstehen, daß man beim späteren Gegenhören der Originale eine gewisse Enttäuschung spürt: Die waren ja gar nicht so gut, wie man immer dachte. Verschlungene, zündende Ohrwurm-Melodien, funkende Spielfreude, klassisch-perfekte Arrangements und jede Menge Tempo, Energie und Gespür laden zum hemmungslosen Aufdrehen des Lautstärkereglers ein und sorgen möglicherweise (ich kam nur bis 8) sogar für einen wolkenlosen Himmel. (Juli 2000, Applaus)

Reef -- Glow

Nach dem folgenden Satz muß ich mich leider für ein paar Wochen aus dem Kreis derer, mit denen man reden kann, ohne sich die Hände zu waschen, verabschieden: »Glow« ist absolut geil. Ich weiß schon, Led Zeppelin ist uncool, an Nazareth sollte man gar nicht denken, und schwitzen und brüllen tun nur die, neben denen wir nicht wohnen wollen. Groove? Nicht mit uns! Aber: tut mir leid, »Glow« ist absolut geil. Springt über euren Schatten, gebt Reef eine Chance - man kann sich ja trotzdem weiterhin rasieren und duschen. (Februar 97, Guide)

Reef -- Rides

Ein Relikt aus den Zeiten des kalten Krieges zwischen Blur und Oasis ist die »Quo-tation«: Das klinge ja wie Status Quo, wirft man dem heftig rockenden Gegner mit blasiert zitternder Unterlippe entgegen und weidet sich dann daran, wie sich sein herftiges Rocken umgehend in zähneknirschende Wut verwandelt, die gleichwohl nicht zu einem stichhaltigen Gegenargument führt, denn ... Denn (Hallo, Fettnapf!) eigentlich waren Status Quo eine absolut geile Band. Ernsthaft: wenn mir jemand zehn Songs der Rockgeschichte aufzählen kann, die heftiger rocken als »Tune To The Music«, »Rockin' All Over The World«, »What You're Proposin'« oder oder oder - dann besitzt er entweder eine geniale Nase für unentdeckte Talente, oder er hat das neue Reef-Album gehört. Das nennt man einen Bärendienst: 99 Prozent aller Leser, die ein bißchen auf ihren Ruf achten, haben spätestens hier aufgehört zu lesen, eine kurze Trauerminute für Sailers Verstand eingelegt und werden daher nie erfahren, was ihnen entgeht. Freund Henning meinte unlängst, man müsse diese Band aus ästhetischen, ideologischen und sonstigen Gründen ablehnen, wenn jedoch einer ihrer Songs auf der Tanzfläche erschalle, komme man nicht umhin, durch die Gegend zu hüpfen wie ein Irrgewordener. So ist das. So war das mit den frühen AC/DC, mit Rose Tattoo, den Black Crowes und Status Quo und - damit sind wir wieder auf gangbarem Grund - Led Zeppelin, wenn sie nicht gerade ihre Folk-, Funk- und Bombast-Anflüge hatten. Womit in etwa aufgezählt wäre, was man von Reef zu erwarten hat: lange Haare, nackte Oberkörper, verschwitzte Jeans in schmutzigweißen Turnschuhen, knäckebrotknackige Riffs, mississippidampfbootwuchtige Drums und ein Nebelhornorgan, das Eltern und Nachbarn den Verstand kosten wird. Oder, kurz gesagt: Das rockt, Baby! (April 1999, WOM-Journal)

Reef -- Getaway

Wenn sich Typen wie Gary Stringer die Haare schneiden, wird die Sache verdächtig. Das ist in etwa so, wie wenn man bei einem 73er Soopa-Troopa-Road-Dragster mit Zwei-Meter-Reifen die Auspuffrohre um fünf Zentimeter kürzt, damit er auf der Straße nicht mehr so auffällt. Der biblische Simson weiß, wovon ich rede: Als der sich die Matte lichten ließ, war es mit seinen Superkräften vorbei. Aber Reef müßte man schon Arme, Beine, Ohren und Eier abschneiden, damit sie nicht mehr rocken. Das könnte heißen, daß die ICP-Studios in Brüssel nach der Aufnahme von »Hold On« und »All I Want« ein Blutbad waren, denn näher ist eine echte Rockband dem Territorium der Boygroup-Schmalzballade meines Wissens noch nie gekommen. Zum Glück bleibt es bei diesem Ausrutscher (der übrigens durchaus seine Qualitäten hat), der Rest der Platte brodelt und stampft wie gehabt und geliebt. Aber: irgendwie werde ich das Gefühl nicht los, daß da was fehlt, was bisher da war. Der Mangel zeigt sich im Überfluß - jeder aufgesetzte Ekstaseschrei läßt unzureichende Song-Substanz vermuten; jeder Brettakkord zuviel spricht für den verzweifelten Versuch, fehlenden Groove wettzumachen. Fehlender? Groove? bei Reef? Es ist und war immer ein Seiltanz, den Kenwyn, Gary, Dominic und Jack wagen: auf dem schmalen Grat zwischen mitreißendem Donner und Banalität (die sich in Songtiteln wie den erwähnten, »Saturday« und »Won't You Listen« niederschlägt). Mit einer Musik, aus der die Luft im Prinzip schon raus war, als AC/DC vor einem Vierteljahrhundert am Thron von Status Quo rüttelten. Die nur dann was hat, wenn plötzlich dieses eine, unglaubliche Riff kommt und alles wegreißt, ohne daß jemand weiß, wie das geschieht. Es geschieht diesmal ein bißchen arg selten, vielleicht hat das doch was mit den Haaren zu tun. (September 2000, popXL)

Terry Reid -- Bang, Bang You're Terry Reid + Terry Reid

Eine Geschichte der Gemeinheiten: Gemein ist es, Led Zeppelins Robert Plant vorzuhalten, er habe das orgiastische Schrei-Stöhn-Singen bei Terry Reid gelernt (was vielleicht gar nicht stimmt, obwohl es hier deutlich nachzuhören ist: Reid klingt wie die reifere, saftigere Version von Plant, selbst in den ruhigen Momenten). Gemein ist es, daß Jimmy Page für seine New Yardbirds (aus denen Led Zeppelin wurden) ursprünglich Terry Reid als Sänger haben wollte, der aber ablehnen mußte, weil er als Solist einen scheinbar aussichtsreicheren Vertrag mit Mickie Most hatte. Deshalb lehnte er auch ein weiteres Angebot von Deep Purple ab und überließ Ian Gillan den Job. Gemein ist es, daß 1968 und 1969 kaum jemand Terry Reids erste zwei Platten kaufen wollte (die späteren vier übrigens auch nicht) - vielleicht weil er von Most falsch »vermarktet« wurde: Die beiden Singles »The Hand Don't Fit The Glove« und »Better By Far« klingen wie eine Heavy-Version von dessen Schützlingen Herman's Hermits; die Alben hingegen sind ein mitreißender, brodelnder Vulkan von hochelektrischem, (noch heute) modernem, leicht angebluestem Rock mit Folk-Luftwurzeln, wie ihn Cream und - natürlich - Led Zeppelin auch nicht besser hinbekamen. Gemein ist es, daß jedermann (selbst Chris Welch in seinen hastig runtergetippten Liner-notes) an Terrys Alben stets die Coverversionen lobte - die (z. B. Bob Dylans »Highway 61 Revisited«, einige Donovan-Songs oder Eddie Cochrans »Summertime Blues«) waren erstaunlich, aber seine eigenen Songs waren eher noch erstaunlicher. Natürlich hatte Reid keinen Erfolg damit - aber immerhin brachte die Liverpooler Gruppe Arrival sein »Friends« 1970 auf Platz acht der UK-Singlecharts. Und Marianne Faithfull benannte ein ganzes Album nach seinem »Rich Kid Blues«. Gemein ist, daß diese zwei Re-Issues keinen genauen Hinweis darauf enthalten, wer wo wann was mit wem aufgenommen hat oder daß zum Beispiel die Ähnlichkeit gewisser Akkord-Sequenzen auf Reids erstem Album mit Led Zeppelins Debüt daher rühren könnte, daß deren Bassist John Paul Jones vor seinem Einstieg an der Produktion eben jenes Reid-Albums beteiligt war. All das war und ist gemein. So konnte es passieren, daß heute alle Welt Jimi Hendrix, Eric Clapton, Rod Stewart, Jeff Beck und Led Zeppelin kennt und niemand weiß, wer Terry Reid ist. Reid, der als 15jähriger als Support-Act für die Rolling Stones und Ike & Tina Turner frenetisch gefeiert wurde, hat und hatte Besseres verdient - zumindest daran lassen diese beiden hervorragend remasterten Alben keinen Zweifel. (Mai 2000, WOM-Journal)

R.E.M. -- Document

Schwierig, verdammt schwierig, über eine Band zu schreiben, die man um so weniger versteht, je genauer man sich mit ihr beschäftigt und je mehr man sie lieb gewinnt. Die fünfte LP. Die beste. Und sonst? R.E.M. brennen wie Lava, wie die Lava aus diesem großen Vulkan Amerika, wo ein Stück Weltgeschichte und Menschenwürde auf dem Altar des Gottes Economy geschmort werden. Blödsinn. R.E.M. ist auch nur Musik. Nicht nur. »The Finest Worksong« hämmert und dröhnt wie eine Fabrik und hat eine ähnlich bedrohlich/dumpf/schöne Melodie. Sinn? Inhalt? Inhalt ist Sinn, und R.E.M. erklärt sich aus sich selbst. »elcome To The Occupation« auch. Eindringlich erläutert dem Hörer eine Stimme, die wirkt wie ein imaginärer Sixties-Nachrichtensprecher in einem Alptraum-Backflash, worum es geht, aber man kriegt's nicht raus, auch wenn man um die Worte drei Mal rumgeht. Fühlen. Denken. Vielleicht auch nur ein Liebeslied. »Exhuming McCarthy«: Wer gräbt den American Goebbels aus? Natürlich ist der Kerl längst präsent, war nie tot, wirkt in zweihundert Millionen Herzen und Hirnen. R.E.M. spielen Beat dazu. Tanzen, um nicht zu sterben. Vielleicht wollten die Beatles ja auch nichts anderes und konnten's nur nicht richtig sagen. Ray Davies jedenfalls wird rot vor Scham bei soviel Zynismus und Wahrheit. Welche Wahrheit? Worte? Nix, beim genaueren Hinhören tut's doch wieder weh. »Disturbance At The Heron House«, freier durchdacht der Song, der auf »Who's Next« gefehlt hat. Zwischen Hymne und Gitarren-Pop irgendwo nackt und schön. R.E.M. geizen mit der elektronischen Folter. Gitarre, Baß, Schlagzeug, ein paar Gimmicks, die man nur hört, wenn man drauf achtet. Dafür Melodien. Gibt es schon genug? Es sind keine flockigen Melodien, eher wie beim Begräbnis einer alten Tante, die Elvis Presley einst gezeugt hat und die in den Siebzigern schon senil und durchgedreht war. In den letzten Jahren hat keiner an sie gedacht, jetzt muß sie wohl endgültig verfault sein. Zum Glück hören nur die Amerikaner gern R.E.M., denn »It's The End Of The World As We Know It« hätte wohl hier und jetzt im Land drei der Rockmusik niemand jemandem verziehen. »Strange « yuvor, obwohl yu schnell gespielt, hat nichts von der Magie des Wire/Originals, aber gibt die Richtung vor. There's something going on that's not quite right, aber wer weiß, wohin es führt. In den letzten Minuten sprudelt es dann aus jenem Sänger förmlich raus, wie aus Johnny R. nach Singschule und Philosophie-Unterricht. Oder auch nur Blablabla. Jedenfalls definitiv das erste Mal, daß dermaßen verstimmte Gitarren in den USA auf Platz eins stehen. That's great, it starts with an earthquake ... Auf den Gräbern zu tanzen reicht R.E.M. nicht, sie tanzen auf der Explosion. Seite zwei: hören und vergessen. »The One I Love« ein Echo danach. Ist da noch diese Person, ...? Da wird's noch ein bißchen folkig, wie beim Tanz um das letzte Lagerfeuer, der Schluß entlarvt sich selber. »Oddfellow Local 151« - die Magie bröckelt, Heavy-Solos und endloses Alice-Cooper-73-Rezitat - läßt R.E.M. als das zurück, was sie wahrscheinlich doch nur sind: eine Rock-Band, Gitarren, Trommeln und ein Sänger. Aber wehe, ihr gebt ihnen Zeit, das auszuführen, was sie fühlen. (geschrieben 1987, Vielleicht hatte ich zuviel »Spex« gelesen. Wahrscheinlich war der Text auch irgendwie für Network Press gedacht, ist aber glaube ich gar nicht dorthin geschickt worden. Eine Art Training ohne Verein, vorbereitend für Unbekanntes. Daß Ray Davies rot vor Scham wird, wenn er R.E.M. hört, ist natürlich Blödsinn. Aber R.E.M. hatten damals noch eine Art Geheimnis, auch wenn ich ein bißchen viele Assoziation mit irgendwelchen Tänzen hatte.)

Remy Zero - Villa Elaine

Das hübsche deutsche Wort »Kindchen« klingt aus dem Munde eines Bewohners des ländlichen Südens der USA ungefähr so: »Cinjun«. Daß der Sänger (nebenbei auch einer von mindestens drei Gitarristen) von Remy Zero ausgerechnet Cinjun Tate heißt, mag Zufall sein, läßt sich aber auch als Hinweis lesen: Kindlich naiv, großäugig und vorurteilslos treten die fünf jungen Männer der Welt gegenüber und verwandelt die aus allen Richtungen empfangenen Eindrücke unmittelbar in Songs. Musikalisch funktioniert das Remy-Zero-System ähnlich: »Es ist, als machten wir eine Dokumentation«, schwärmt Cinjun. »Alles, was wir zur Zeit der Aufnahmen sehen, hören, lesen und tun, geht in den Prozeß ein.« Das soeben nach langer Wartezeit endlich auch hierzulande erschienene zweite Album »Villa Elaine« ist demnach eine Art Logbuch ihres Aufenthalts in dem gleichnamigen Apartment-Gebäude, einer Art Leitfossilie für den Aufstieg und Fall der Kultur (und Gegenkultur) von Hollywood. »Leute wie Orson Welles und Man Ray haben dort gelebt«, weiß Drummer Gregory Slay zu erzählen, »aber heute sind es Crack-Raucher, Transvestiten und Streuner.« Und Cedric LeMoyne, hauptsächlich Bassist, manchmal aber auch der vierte Gitarrist der Band, faßt seine Eindrücke vom Aufenthalt der Band in der Villa zusammen: »Es gibt immer noch einen schönen Garten und eine geheimnisvolle Atmosphäre, aber alles hat ein Flair von Zusammenbruch und Untergang.« Remy Zeros klassische Rocksongs machen diese Aura spürbar: Hymnisch, melodisch, sprudelnd vor Ideen und Spielfreude, tragen sie doch auch Narben und Züge von Schmerz und Melancholie. Die Geschichte von Remy Zero liest sich wie eines der vielen, oft kolportierten und mit manchem Klischee durchsetzten Märchen, die der Rock 'n' Roll schreibt. In verschiedenen kleinen Nestern im US-Süden geboren, trafen sich Cinjun, sein Bruder Shelby, Cedric, Gregory und Jeffrey Cain als Kinder in dem auch nicht gerade urbanen Birmingham in Alabama. »Der Ort war so klein, daß jeder, der irgendwie anders war, zwangsläufig auffiel«, erinnert sich Cinjun. »Wir mußten uns einfach finden.« Als Noch-nicht-Teenager verbrachten sie ihre freie Zeit damit, Aufnahmen zu machen, und entwickelten dabei das Remy-Zero-System: »Jeder spielte irgendwas. Unsere Rollen als Gitarrist oder Schlagzeuger ergaben sich zufällig. Eigentlich spielt jeder von uns alle möglichen Instrumente.« Der weitere Weg war lang - und doch märchenhaft einfach: Ein Radio-DJ in LA spielte einen ihrer Songs, ein Talentscout beim Branchenmulti Geffen hörte zu und setzte sofort einen Vertrag auf, 1996 erschien das Debütalbum; es folgten Lobeshymnen, Vergleiche mit R.E.M. und U2, ausverkaufte Konzerte und eine Einladung von Radiohead in deren Vorprogramm. Remy Zeros Wunschproduzent Alan Moulder brach spontan seinen Urlaub ab, als er die »Villa Elaine«-Tapes hörte, und lud die Band zum abschließenden Mix nach London. Gründe genug für Stolz und schwellende Köpfe, aber am Abheben hindert die Band ihre gesunde Grundeinstellung, die Cinjun so formuliert: »Das beste, was wir tun können, ist, andere zu inspirieren, ihr eigenes Ding zu machen. Wir schreiben und spielen Songs, aber in erster Linie geht es uns um den kreativen Prozeß.« (Mai 1999, Applaus)

The Rentals -- Seven More Minutes

Wer sich noch an Weezer erinnert, jene tolle, überschäumend witzige US-Pop-Band, die uns Mitte der 90er mit Jux-Hymnen wie »Undone - The Sweater Song« und »Buddy Holly« erfreuten, hat in den letzten Jahren sicher manch heimliche Träne vergossen. Nicht mehr nötig: Matt Sharp, damals Bassist, hat sein ehemaliges Side-Projekt wiederbelebt, und dessen zweites Album ist (auch) das vielleicht beste Weezer-Album. 15 berstend melodische, charmant melancholische bis explosiv überdrehte Pop-Knüller werden (hoffentlich) nicht nur sehnsüchtige Weezer-Fans und Freunde der beteiligten Gäste (neben Weezer-Boß Rivers Cuomo u. a. Ashs Tim Wheeler, Blurs Damon Albarn, Ex-Elastica-Gitarristin Donna Matthews, Ex-Lush-Chefin Miki Berenyi und Petra Haden von That Dog) erfreuen, sondern auch einen Teil der restlichen Welt. Amerika braucht Bands wie diese (und wir auch)! (September 1999, WOM-Journal)

The Residents -- Roadworms

Seit die Residents Anfang der 70er Jahre begannen, die Welt mit ebenso sturer wie einfallsreicher Anonymitäts-Maskerade, provokanten Aktionen und bitterernst gemeinten Parodien aller gängigen Populärmusik-Genres zu verwirren und herauszufordern, sind sie weniger ein Objekt für hörenden Genuß als für Diskussionen und Analysen, Paradebeispiel für einen bisweilen genialischen, eher gesamtkünstlerischen als bloß musikalischen Dadaismus, der jedoch spätestens Mitte der 80er an eine natürliche Grenze stieß, als die Sache so oft besprochen, diskutiert und analysiert war, daß man nun darangehen konnte (oder mußte), ihre weiteren Veröffentlichungen als Produkte eines weitgehend bekannten Konzepts ganz profan - anzuhören. Seither scheut die Band, deren Anonymität nunmehr recht irrelevant wirkt, keine Mühen, um mit inhaltlichem und multimedialem Aufwand eine Existenzberechtigung aufrechtzuerhalten, die sich ursprünglich aus dem puren Geheimnis speiste - ein künstlerisches Hase-gegen-Igel-Rennen, nicht nur innerhalb der eigenen Hermetik, sondern natürlich erst recht innerhalb einer Popwelt, die von enigmatischen Figuren und großen Rätseln inzwischen nur so wimmelt. Sieht man die Sache mal ohne Vorbehalt, so haben in den letzten Jahren »ganz normale« Künstler wie (Achtung! willkürliche Beispiele:) Placebo, Tindersticks, Prodigy, PJ Harvey, Tricky oder Pulp mehr Geheimnis vermittelt als die Residents, die man als oberflächlicher oder konzeptmüder Betrachter immer mehr als Produkt einer Masche wahrnahm - einer unbestritten integren, achtbaren und künstlerisch niveauvollen Masche, die gleichwohl nicht mehr den funkelnden Underground-Glamour ausstrahlen kann, den sie einst auf ganz anderer Ebene ausstrahlte, als man noch munkeln durfte, hinter den Residents steckten die maskierten Beatles oder der Milliardär Howard Hughes, der seinen Tod nur vorgetäuscht habe und nun versuche, per absurdem Spektakel mit UFOs Kontakt aufzunehmen. Nach der Umsetzung von Bibel-Schock-Geschichten auf dem Album »Wormwood«, mit dem die (wahrscheinlich) vier (wahrscheinlich) Kalifornier vor zwei Jahren ein siebenjähriges Schweigen brachen, folgte die Welttournee mit einer zweistündigen Rockoper, gespickt mit Ideen und Effekten - die dabei (in einem Saal des Senders Freies Berlin) entstandenen Aufnahmen wurden anschließend wochenlang im Studio überarbeitet. Und was kommt dabei heraus? Eine weitgehend »normale«, wenn auch wenig eingängige Rock-Veranstaltung mit zickigen »Kunst«-Einlagen und absichtlicher Sperrigkeit, hinter der kein wirklich lohnendes Motiv mehr aufzufinden ist, getragen von weitgehend »normalen« Songs, die zwischendurch auch mal an Mitt-70er-Prog-Rock erinnern und bisweilen eine melodische Substanz haben, die niemand bei einem Phänomen wie den Residents vermuten würde. Das ist wahrscheinlich das Problem: Wenn ein hehrer Anspruch der Schwerzugänglickeit über die Jahre zum Selbstzweck wird, der um jeden Preis mit entsprechendem Inhalt gefüllt werden muß bzw. sich selbst füllt, dann bleibt auf Dauer nur ein kleines Häuflein Unentwegter, das sich auch nach bald 30 Jahren noch »provozieren«, »verwirren« und »zum Nachenken anregen« lassen will. Die vielen anderen, für die da ohne die borstige Verpackung auch eine Menge zu erfahren wäre, gehen achtlos weiter. (September 2000, popXL)

Martin Rev -- Strangeworld

Als ich 1978 mit gesträubten Haaren das erste Suicide-Album hörte, hätte ich niemals geglaubt, daß je ein Ton, den Martin Rev erzeugt, »normal« klingen könnte. Niemals! Na gut, »normal« klingt auch dieses seltsame Album nicht, aber ebenso wie Revs windschutzscheibengroße Brillen heute höchstens noch als Spleen durchgehen, ist auch seine Musik zwar ein Nischenprodukt geblieben, aber eben eines von sehr vielen. Zirpende, zwitschernde, zischende, im Prinzip aber diskrete Synth- und Sequencer-Spinnweben, dazu logischerweise Alan-Vega-beeinflußter Gesang zwischen Weltraumhall und Fifties-Nostalgie - das klingt interessant, erfrischend, sympathisch gar, wenn auch verschroben, regt aber jedenfalls nicht mehr zum Fürchten an, sondern eher zu einem vorsichtigen kleinen Tänzchen, bei dem man sich fühlt wie ein Schmetterling in einer sternklaren Nacht. (April 2000, WOM-Journal)

Kimberley Rew -- Tunnel Into Summer

Es ist gut, wenn sich Musiker bemühen und anstrengen und Höchstleistungen anstreben. Manchmal ist das Gegenteil aber viel schöner. Kimberley Rews Vergangenheit ist nicht ganz unpeinlich, schließlich hat er 18 Jahre seinen Lebensunterhalt als Gründungs-»Wave« an der Seite der nervensägenden Fun-Kanone Katrina verbracht und deren unvermeidlichen Dauer-Heuler »Walking On Sunshine« sogar geschrieben. Aber er hat Freunde, die das wieder gutmachen: Mit Andy Metcalfe und Robyn Hitchcock spielte er in den späten 70ern bei den Soft Boys (eine der wenigen Bands, die das Wort »Kult« wirklich verdienen); Andy hat sein erstes Soloalbum produziert, Robyn spielt mit, und das Ganze erinnert an eine lockere Mischung aus Britpop a la Bluetones und der amerikanischen Gelassenheitsschule von Tom Petty und Chuck Prophet. Rew ist nebenbei noch ein phantastischer Gitarrist - man vergißt gelegentlich, wie schön es sein kann, einer unbeschwert aufspielenden E-Gitarre zuzuhören, die einen nicht plätten, betäuben, vernichten oder foltern will, sondern nur erfreuen. Das Motto ist Understatement: Vom einzelnen Ton bis zum produktionstechnischen Schliff tun Kimberley und seine Kumpels nur das, was ihnen wirklich Freude macht. Aber wenn Rew mal Lust bekommt, richtig in die Saiten zu langen, dann zaubert er einige der funkelndsten Pop-Soli, die man seit langem gehört hat. Nur Popmusik - aber was für eine! (Mai 2000, Applaus)

Rialto - Night On Earth

Aber ich lebe nur von den Zwischenräumen, hat ein deutscher Schriftsteller mal gesagt, und wenn wir das egozentristische Pathos subtrahieren, wird daraus ein Schuh für die Popmusik: Das Geld kommt aus den Charts, von den Wühltischen hohler Dutzendware, die welkt, ohne zu blühen. Aber leben und als Kunst-Form überleben kann der ganze Betrieb nur, weil es in den schattigen Zwischenräumen lebt und brennt, weil dort die Liebe, die Träume, die Ideen wimmeln, die dem alten Dampfer Pop seine Aura verleihen. Kaum jemand verkörpert die Größe im Kleinen, den Stolz des Abseits, den Glamour des Zwischenraums so perfekt wie Louis Eliot, Jonny Bull, Julian Taylor und Pete Cuthbert, die aussehen, als hätte sie Brett Anderson an einem trüben Sonntagvormittag im Sektrausch erfunden, und ihre Band nach einer untergegangenen Kinokette benannten. Wir erinnern uns, daß es eine andere Band gibt, die auch mal Rialto heißen wollte, sich dann aber 1972 nach dem Konkurrenzunternehmen Roxy taufte. Das ist kein Zufall: Ersetzt man Bryan Ferrys weltmüde Ennui-Grandezza durch spätjugendlich-romantische Verzweiflung, dann ist es tatsächlich nur ein Katzensprung von Roxys "Stranded"-Phase zu Rialto; der Sprung einer Katze mit der Geschmeidigkeit der Pet Shop Boys, der Stimme des frühen David Bowie und dem Blick des jungen Morrissey. Rialto wissen, daß die wahre Empfindung ein Seiltanz zwischen Leere und Absolutheit ist, zwischen Ruinen und Hollywood-Pathos. Tatsächlich funktionieren ihre Songs wie gute (alte) Filme: Immer wieder schrauben sie sich von Moll zu abruptem Dur und nach kurzem Flug wieder zurück; wenn sie in einem Happy End ausklingen, dann nicht ohne eine kleine Träne im Augenwinkel. Die ironisch gebrochene Tragik in Rialtos Musik spiegelt ihre Karriere wider: Vor Erscheinen des Debütalbums von ihrer Major-Firma rausgeworfen, landeten sie bei einem Indie, den dieselbe Major-Firma aufkaufte und sie ein zweites Mal auf die Straße setzte. Jetzt sind sie bei einem Label, das sich auf Künstler spezialisiert, die der Trend-Expreß abgeworfen hat, die aber nicht anders können als weiterzumachen. Vielleicht deshalb ist das zweite Album stellenweise ein bißchen arg elektronisch und gewollt heutig geraten, obwohl Rialtos Musik eigentlich das Gegenteil nötig hätte. Aber die Songs sind die Songs, und die sind zeitlos. (August 2001, Musikexpreß)

LeAnn Rimes -- LeAnn Rimes

Klein ist der Mensch und groß die Prärie, kurz das Leben, weit das Herz - ich wäre gerne dabeigewesen bei jenem historischen Lagerfeuer, als die Country-Musik erfunden wurde: Heil war die Welt, gebrochen das Herz, gestimmt die Gitarre und schön wie eh und je der C-Dur-Akkord, der zum Ur-Mythos der Vereinigten Staaten von Amerika ebenso unabdingbar dazugehört wie Planwagen, Canyons und die endlosen Weiten der ... doch nun drehen wir uns im Kreis. Schuld daran ist ein 17jähriges Mädchen, das nur deshalb nicht mit Vornamen Harmony heißt, weil ihr Nachname deutlich genug ist. LeAnn ist so hübsch und rein, als hätten sie drei Farmer aus dem Mittleren Westen (und ihre Ehefrauen) am Lagerfeuer erfunden. Sie hat eine Stimme, die Bergseen klärt und Geier in weiße Tauben verwandelt. Und sie hat Erfolg: Drei Millionen-Alben; die Single »How Do I Live« hält mit 69 Wochen auf Platz eins der Billboard-Charts einen Jahrhundert-Rekord. Auf ihrem neuen Album zeigt sie mit kandierten und vergoldeten Versionen zehn klassischer Country-Hymnen und zwei neuen Songs, woher der Erfolg rührt: Nicht nur kann LeAnn Rimes wunderbar singen, nicht nur hat sie Begleiter, die so perfekt musizieren, als hätte man sämtliche US-Country-Pop-Platten der letzten 40 Jahre pulverisiert, destilliert und die Musiker von Geburt an nur mit der dabei gewonnenen Essenz ernährt. Sie schafft es vor allem, das Gegenteil von allem zu sein, was je daran ging, den amerikanischen Traum (willentlich oder nicht) zu entzaubern oder zu beschmutzen: Johnny Cash, Janis Joplin, Woody Guthrie, Springsteen und Dylan ... Rimes holt Songs wie »Me And Bobby McGee« oder »Your Cheatin' Heart« zurück auf die sichere Seite, poliert den Straßenstaub weg und blendet die bösen Seiten von Welt und Leben aus wie strahlend weißes Licht. Natürlich ist das Ganze eine große Lüge, das wissen wir doch alle. Aber die größten Lügen sind wie Opium: Ganze Völker, Generationen und die stärksten Seelen verfallen der süßen Verheißung seliger Ruhe und bedürfnisloser Tiefe. Mag das Erwachen noch so gruselig sein, es bleibt die Sehnsucht. Zur Therapie empfehle ich Menschen wie mir eine kalte Dusche: Sex Pistols auf Lautstärke 10. (November 1999, WOM-Journal)

Roh -- Wie krieg ich die Zeit bis zu meiner Beerdigung noch rum

Stellen wir uns vor, die Elite der deutschen Anmach-Rocker zwischen Zeltinger und, ähem, Sinclair wäre damals nicht im NdW-Tüdelü in die Vergessenheit gesunken: Doch, da hätte sich schon was entwickeln können. Zum Beispiel ROH, die ihren 200-km/h-100-Prozent-Wild-Rock mit vibrierender Energie, Harley-Davidson-Riffs, schrägen Ideen und dem Timbre des jungen Udo (überdreht bis zum Stimmbandbruch) füllen. "Wie krieg ich die Zeit bis zu meiner Beerdigung noch rum" ist nichts für die kleine Schwester, aber ein treffliches Antidot gegen Hosen-Biederkeit und Dickbauch-Gegrunze. Und beantwortet sich selbst: auf der Bühne, da wo die Rocker sich treffen. (Juni 1997, WOM-Journal)

Rolling Stones -- Let It Bleed

Das Cover sieht lustig aus, aber wer sich darauf einläßt und eine fröhliche Dreiviertelstunde Rock-'n'-Roll-Spaß erwartet, ist schon reingefallen. Vielleicht hätte er die Platte erst mal umdrehen sollen: Das sieht schon anders aus, aber, okay, immer noch lustig. Der Titel sollte aber Warnung genug sein: »Laß es bluten«, steht da, und die Frage, welches Blut gemeint sein könnte, ist am Ende der Platte noch ein bißchen offener als zu Beginn ... Dann wissen wir aber eines: »Let It Bleed« ist wahrscheinlich der schockierendste Haufen Drogenwahnsinn, Gewalt, Angst, Sex, Einsamkeit, Gefahr, Aufruhr, Perversion, Tod, Mord und Horror, der je auf einem unscheinbaren Stück Vinyl mit lustigem Cover untergebracht worden ist. Es spielt sogar ein Toter mit: Brian Jones' Auftritt in »You Got The Silver« war sein letzter bei den Stones. Brian war nur noch ein desorientiertes Häufchen Elend, dem meistens jemand heimlich den Stecker rauszog, wenn er es doch mal schaffte, zu einer Aufnahmesession zu erscheinen und gar noch irgendwas zu spielen. Brian bemerkte nicht, daß von ihm nichts zu hören war. Ein paar Wochen später lag er unter einem Grabstein. Als »Let It Bleed« im Dezember 1969 erschien, war die Platte ein bitterer Abgesang auf den verlogenen Zirkus der 60er Jahre und das treffendste Statement über den Zustand der Welt, das man sich denken konnte: Der Mord an Martin Luther King, sowjetische Panzer in Prag, Bomben in Nordirland, Richard Nixons Pläne, Vietnam mit Atombomben in einen Parkplatz zu verwandeln, die schwarze Faust Heroin, Charles Mansons blutige Umsetzung von »Helter Skelter«, die chinesische »Kulturrevolution« - all das und noch viel mehr hatte dazu beigetragen, daß sich die Aufbruchsstimmung des Jahres 1967 in einen düsteren, rasenden Alptraum verwandelt hatte. Der »Geist von Woodstock« sollte nur ein paar Wochen später in Altamont in einem Mahlstrom von Gewalt ertrinken, und Brian Jones blieb nicht der einzige Popmusiker, der seinen Flirt mit chemisch induzierter Bewußtseinserweiterung mit Verstand und/oder Leben bezahlte. »This record should be played loud« stand daher auf dem Cover von »Let It Bleed« - nicht etwa, um den allgemeinen Irrsinn mit blumigen Phantasien zu übertönen, sondern um der Welt die Scherben eines zerschmetterten Spiegels vorzuhalten: »Gimmie Shelter« machte klar, wie nahe der Massenmord in Asien lag (»just a shot away«), »Love In Vain« und »You Got The Silver« zelebrierten die Einsamkeit zerbrochener Seelen, »Let It Bleed« versprach »ein bißchen Kokain und Mitleid«, »Monkey Man« erfreute mit der Zeile »all my friends are junkies«, und in »Midnight Rambler« ging Mick Jagger so weit, den Massenmörder Albert DeSalve nicht etwa zu besingen, sondern selbst in seine Rolle zu schlüpfen. Der Aufschrei des Entsetzens, den die Platte auslöste, war groß und vielstimmig, aber dabei wurde manches übersehen. Zum Beispiel, wie schön sie (im Gegensatz etwa zu dem ähnlich motivierten Velvet-Underground-Meisterwerk »White Light, White Heat«) trotz allem ist: »You Can't Always Get What You Want« mag ein ernüchterndes Statement des desillusionierenden Zustands der Drogensucht sein, es ist aber auch einer der mitreißendsten Stones-Songs überhaupt. »Live With Me« spricht bei aller Verwahrlosung von Sehnsucht und Hoffnung, »Country Honk« trägt die zerrüttete Seele eines Hank Williams in sich, die jedoch in fröhlicher Straßenromantik neu erstrahlt. Wie das Album als ganzes ungeschliffen erschien und erscheint und doch nach fast 30 Jahren nichts von seiner Aktualität und Treffsicherheit verloren hat und keine Sekunde lang überholt oder alt klingt. So ist das mit der Wahrheit und den Geschichten, in die sie sich kleidet: Sie ist hart, sie tut weh, sie verletzt, aber sie führt in seltenen Fällen auch zu Kunstwerken von makelloser, ewiger Schönheit. (April 1999, WOM-Journal)

Rolling Stones -- No Security

Braucht der Mensch noch ein siebtes Stones-Livealbum? Ganz oben auf der Nein-Liste steht »Sister Morphine«: Um nachzufühlen, wie peinvoll sich der Song anfühlt, versetze man sich in die Lage eines sterbenden Junkies, der plötzlich bemerkt, daß er seinen Todeskampf vor 70.000 Leuten in einem Stadion vollziehen muß. Zweiter Platz: die neuen Songs von »Bridges To Babylon«, die allesamt so dünnknochig daherstolpern, daß man nicht mal Mitleid hat, wenn sie zusammenbrechen. Zwischen Für und Wider die Gäste: Joshua Redman fallen zu »Waiting On A Friend« ein bißchen arg viele Töne ein, für ihren Beitrag zu Taj Mahals »Corinna« dagegen sollte Charlie und Keith ein Nobelpreis verliehen werden. Endlich weiß ich, was Schmunzeln ist. »Memory Motel« wird vom Strand an eine Hauptstraße downtown verlegt, mit einer langen schummerigen Bar an der Stelle, wo einst die Fenster aufs Meer blickten. Zufällig stand Dave Matthews an der Bar, der kennt den Song auch, mag ihn aber nicht besonders. Zwei Argumente sprechen für eine wenigstens leihweise Anschaffung: »Live With Me« hat wahrscheinlich den blödesten, aber auch den witzigsten aller Stones-Texte. Gute Idee, den Song wiederzubeleben, jetzt wo der alte Bassist weg ist, der den Baßlauf nie spielen konnte. Und danach darf natürlich »Respectable« nicht fehlen, da hört man Charlie Watts förmlich grinsen. Wenn Ron Wood mal wieder die Kippe zwischen die Saiten fällt. Der ziemlich mißglückte Stones-Song-Imitationsversuch »Out Of Control« wirft zum Schluß aber doch wieder die Frage auf, warum die Rolling Stones seit 15 Jahren verzweifelt versuchen, die Rolling Stones zu sein. Schließlich: sterben müssen wir alle. Es schadet nicht, vorher alt zu werden. (November 1998, WOM-Journal)

Tilman Rossmy -- Selbst

Das ist ja das Problem mit diesen Hamburgern: daß sie einfach blöd sind. Einer hat eine Idee, dann machen sie sie alle nach und nennen das eine Schule. Zur Erinnerung: Eine Schule ist nichts, wo man was lernt, sondern ein Haufen Fische. So was riecht nicht lange gut. Und dann kommt einer der Erfinder der Idee daher und macht daraus ein Klischee. Nöl, klampf, säusel, wichtig sei, Nylonpulli trag - alles okay, aber wer seinen Opener »Wittgenstein sagt« nennt, der braucht doch mal ein paar ordentliche Watschen. (Februar 1997, Guide)

Jürgen Roth & Michael Rudolf -- Bier! Die CD

Platten eigener Autoren zu besprechen, ist für eine Redaktion nicht ganz unproblematisch, aber erstens ist diese Mannschaft sowieso nur noch für Tage eine, und außerdem kann nicht jede solche von sich behaupten, einen echten Bier- nicht nur -trinker, sondern gar -autor in ihren Reihen gehabt zu haben, der auch noch seine Freizeit nützt, um seine Verdikte über jedes zugängliche Ergebnis brauender Bemühungen dieser Welt in öffentlicher Lesung hinauszuposaunen und damit feuchten Auges und lachenden Fingers eine Flutwelle längst überfälliger Information sowie eine beispiellose Prozeßserie auszulösen. Nein, so weit geht nur der als Verona-Feldbusch-Biograph in Grenzgebieten des Geschmacks einschlägige Roth (und der Rudolf, aber ob auch dessen Redakteure mit originellen Ausreden wie »Kann nicht! Muß Flaschen wegbringen!« stillgestellt wurden, wissen wir nicht)! Und zwar umfassend: Dem gemeinsamen »Bier! Das Lexikon« von 1997 ließen beide in getrennter Zehr-Arbeit (bis zu 273 Marken pro Abend!) die Standardwerke »Bier! Das neue Lexikon« (Roth) und »1516 Biere - Der endgültige Atlas für die Bierwelt« (Rudolf) folgen und bestiegen sodann das Rothsche Automobil (in das sich meiner eigenen Erfahrung nach kein vernünftiger Mensch nüchtern zweimal setzt), um die bis dahin den Irrungen, Wirrungen und Werbungen der Brauleute hilflos ausgelieferten deutschen Schlucker mit den Ergebnissen ihrer Mühen zu konfrontieren. Es wurde eine Reise wie keine zweite; daher konnte es auch nicht bei einer CD mit 48 mitgeschnittenen Werturteilen (von »Schäffbräu« bis »Harzer Tanne«) und Erfahrungsberichten (von »Polizei« bis »Kopfweh«) bleiben - nein, eine zusätzliche, »akribische!« Dokumentation per Booklet erhöht den Wert der Sache, die wir hier nur kurz für sich selbst sprechen lassen wollen: »Wurmfraß in erbrochenen Nüssen, vergorenes Knochenmehl ... kann ein Bier so schlimm schmecken, wie es stinkt? ... Batteriesaures zum Spartarif; der Schaum eine Aknehalde ... was man nicht trinken kann, soll man nicht vorlesen ... ein Geschmack findet nicht statt - die Zunge geht auf Stelzen ... von Treuchtlingen darf nie mehr ein Bier ausgehen!« Ist das ein großer Spaß? Selbstverständlich nicht! Aufklärung muß wehtun! (Juli 2000, WOM-Journal)

Roxy Music -- Valentine

Man möchte spontan aufbegehren: Das ist Abzockerei! - knapp 27 Minuten schlecht abgemischte Live-Mitschnitte aus einem Radiostudio zu veröffentlichen, die nichts Neues bringen, sondern fast 30 Jahre alte Songs, die jeder (von uns Infizierten) kennt und die echte Fans auch in dieser Form sowieso schon als Bootleg zu Hause haben. Pompös verpackt mit wortreichem Heftchen im Pappendeckel-Schuber, damit diese Fans nicht um den Kauf rumkommen ... aber dann läuft die Platte, und alles ist vergessen, denn es sind eben 27 Minuten der aufregendsten, besten, lebendigsten, prallsten, buntesten, grandiosesten Lärmmusik, die das 20.Jahrhundert zu bieten hat; und die nicht besonders gute Aufnahmequalität macht den dröhnenden, hu!-hu!-eleganten Irrsinn eher noch schöner. Zweitens (bis tausendstens): Jeden der sechs Tracks, mitgeschnitten zwischen 1973 und 1975 im »Musikladen«, gibt es nicht nur zu hören, sondern auch zu sehen - als vollständiges Video! Das ist nun wirklich grandios und wirkt hundertprozentig. Wir Infizierten fallen in Ohnmacht vor Entzücken, die anderen sind fassungslos: Was ist denn das für ein Geschwuchtel! brüllen sie, rennen aus dem Zimmer und sind froh, daß sie sich die Platte nicht selbst gekauft haben. Was tun? empfehlen? Sagen wir so: Diese Platte braucht niemand. Sie ist ein absolut absurder Luxus. Wie Roxy Music überhaupt und Glam-Rock insgesamt ein absolut absurder Luxus war, den niemand brauchte und ohne den wir gerade deshalb immer noch nicht und nie leben können, wir Infizierten. (Juli 2000, WOM-Journal)

Royal Trux -- Veterans Of Disorder

Stellen wir uns den Rock'n'Roll als alten Steinfußboden vor: Je mehr Leute drauf rum trapeln und schlurfen, desto glatter polieren ihre vielen Sohlen die oberfläche. Alles wird immer schöner, besser, nichtssagender. Wenn Jennifer Herrema, Neil Hagerty und ihre Kumpels drüber schreddern, ist alles wieder rauh, kantig und voller Splitter. Die Alternative-Rock-Veteranen, einst gemeinsam mit der Jon Spencer Blues Explosion aus den Trümmern von Pussy Galore hervorgegangen, gehen an die Aufgabe, die Geschichte des bösen Rock noch mal neu zu schreiben, ähnlich heran wie diese: Für ihr achtes Album haben die beiden Ex-Junkies zehn gar nicht so chaotische, teilweise richtig ohrwurmige Songs geschrieben, die sie dann mit höchstem Einsatz an Energie und Wirrsinn zerhacken, bis nur noch Puzzle-Teilchen übrigbleiben. Neu zusammengesetzt, werden die wieder zu Songs, die - oh Wunder - genau jenen chaotischen Charme versprühen, den »Exile On Main St.« hätte, wenn die Rolling Stones 25 Jahre später geboren wären. Klingt kompliziert, aber haut einfach rein. (November 1999, WOM-Journal)

The Rubinoos -- Paleophonic

Es gab mal eine Zeit, da war amerikanische Popmusik was richtig Tolles: 1977. Da sangen die Rubinoos »Rock And Roll Is Dead (And We Don't Care)«, und das klang so fetzig und lebensfroh wie eine kalifornische Supergruppe aus Beatles, Byrds, Hollies und Beach Boys. In der Journey-Styx-Boston-Hölle der US-Spät-70er mußten sich die Rubinoos dafür mit Gemüse bewerfen lassen, während The Knack mit einer Light-Version der selben Rezeptur zwei Jahre später Platin, Gold und Teenie-Kreischen absahnten. Seither pflegte die Band ein »Life In The Slow Lane«, daher wird es wahrscheinlich in den späten 90ern auch kaum jemand interessieren, daß die Rubinoos gerade ihr vielleicht schönstes, vielseitigstes, romantischstes, sommerlichstes Album gemacht haben. Vom knalligen »Amnesia« über die XTC-würdige Ballade »Early Winter« (die gleichwohl schmilzt wie Vanilleeis in der Augustsonne), die nostalgische, angejazzte Tin-Pan-Alley-Reminiszenz »Life In The Slow Lane« bis zum Ausklang mit einer Surf-Version der »Enterprise«-Titelmelodie - ein zeitloses, freundliches, unbeschwertes Elf-Track-Juwel, das die hohe Schule des Songwriting um ein paar Meisterklassen erweitert und uns in 20 Jahren behaupten lassen wird, es habe mal eine Zeit gegeben, da sei amerikanische Popmusik was richtig Tolles gewesen: 1999. (August 1999 WOM-Journal)

Jennifer Rush -- Classics

Ob es nun wirklich Klassiker sind, mit denen Frau Rush der ohnehin nicht immer sehr erfreulichen 80er-Jahre-Musikgeschichte ihren Stempel aufgedrückt hat, sei dahingestellt. Eigentlich waren es auch nur drei: Außer »Ring Of Ice«, »I Come Undone« und dem bombastischen Mundwinkel-Versteinerer »The Power Of Love« hat man die meisten der zwölf vorliegenden Plastik-Gefühls-Konstruktionen höchstens eher zufällig im Radio gehört. Immerhin: wer das Schicksal von Marianne Rosenberg verfolgt hat, ahnt ein hohes Kultpotential, zumal die neue Single »The End Of A Journey« heißt. (Dezember 1998, WOM-Journal)

Rykers -- A Lesson In Loyality

Wenn unsere Enkel dereinst so was aus dem Regal ziehen, werden wir die Stimme beschwörend senken und erzählen: Das sind die Geräusche von Horden häßlich behaarter Bärenmenschen mit wabbelnden Fettpolstern, die in abgeschnittenen Jogginghosen stampfend durchs Land zogen. Sie hießen meistens Tumb, Blox, Furtz oder so ähnlich, brüllten mit fürchterlich geschwollenen Stirnadern kehlige Drohungen in riesige Menschenmengen und versuchten zehn Jahre lang alle zwei Wochen, dieselbe Platte unter leicht verändertem Namen und Titel wieder zu verkaufen. Und wozu war das gut? werden unsere Enkel angeekelt fragen. Tja ... zum Glück kann uns das nicht passieren, denn in unseren Regalen findet man so was gar nicht. (Juni 1997, Guide)


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