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Das Platten-ABC:
Sa-So

S(1): Sad Rockets Saint Low Samba Scooter Shea Seger Selig The Shining Hour Shonen Knife Sick Of It All Silo Silver Convention Carly Simon John Sinclair Sister2sister Sixpence None The Richer 16 Horsepower Howard Skempton Slade Slick Sixty Slik Slipper Patti Smith Todd Snider Snow Patrol Snuff Hans Söllner Sonic Youth Soulwax The Soundtrack Of Our Lives

Sad Rockets -- Transition

»Traurige Raketen« bleiben zurück, wenn übermütige Raketen statt der Zündstufen die Kommandokapsel mit Mensch, Tier und Gegenstand abwerfen, um nur noch reine Geschwindigkeit zu sein. Der Rest treibt antriebs- und ziellos durchs All ... auf solche Bilder kommt man, wenn man Andrew Pekler beim Musizieren zuhört - einem Mann um die 20, der sich nicht umsonst Sad Rockets nennt: Der kurslose Flug seines Lebens führte von Usbekistan über Kalifornien und Heidelberg zuletzt nach Berlin. Das dritte Soloalbum des Bergheim-34- und Mucus-2-Mitglieds mit instrumentalen Schlafzimmer-Recordings ist eine Rundreise durch kulturelle Mythen des 20. Jahrhunderts: Lo-Fi-Elektronika verwachsen mit jazzigen Spielereien und einer innigen Liebe zum kuriosen Echt-Geräusch zu atmosphärischen 3-D-Bildern zwischen verrauchten Vormittags-Bars der 30er Jahre und französischen Sixties-Noir-Autorenfilmen auf einer ramponierten Großleinwand. (Januar 2001, Applaus)

Saint Low -- Saint Low

Bei den sträflich unterbewerteten East-Coast-Gitarrenpoppern Madder Rose stand sie immer ein wenig im Schatten von Songwriter und Bandleader Billy Coté. Daß Mary Lorson mehr kann als betörend, warm und anrührend singen, ahnte man schon damals. Nun beweist sie es - mit zwölf wunderschönen Songs aus eigener Feder, selbst produziert. Die fließen scheinbar schwerelos dahin und ziehen unwiderstehlich mit sich, spenden Trost und Gänsehaut, verführen zum Träumen und hauen eine Bremse in den wirbelnden Alltag. Obwohl sich Mary bisweilen in ihren Songs so zu verlieren scheint wie der Hörer, hält sie stets eine gewisse poetische Distanz ein, bleibt emphatische Erzählerin, vermeidet so jeden Anflug von Sentimentalität und übertriebener Schwermut und schafft aus dem Gegensatz von Gelassenheit und Wut, Resignation und Euphorie eine stellenweise atemberaubend dichte Atmosphäre, die sich immer wieder in melodischem Wetterleuchten entlädt. (September 2000, Applaus)

Samba -- Komando

»So kann man die Frage nicht stellen!« - Ähem, Moment mal - Rückspultaste! - »!nelletsthcinegarfeidnamnnakos - ?nieshcilbehreremmiettalpenießum: hcodtetualegarfeid« - Puh! - Die Frage lautet doch: Muß eine Platte immer erheblich sein? - »Keine Platte ist IMMER erheblich!« - »Daß eine Platte erheblich sein soll, ist ein grundsätzlicher Widerspruch! Platt - erheblich - q.e.d!« - Und doch gibt es enorm erhebliche Platten, zumindest im Unterschied zu den doch ganz ganz vielen unerheblichen, und doch ist die ganze Sache paradoch, äh, -dox; denn die meisten der erheblichen Platten haben es an sich, daß man sie zwar zwanghaft kaufen und haben und jedem davon erzählen muß, aber das, was man mit einer Platte eigentlich machen soll, das tut man nicht damit: anhören nämlich. Wer könnte von sich behaupten, täglich beim Frühstück, bei der Arbeit oder beim Abendbrot, sagen wir mal: »Metal Machine Music« anzuhören? oder auch nur die Sex Pistols? oder meinetwegen »Bitches Brew«? oder The Prodigy? Nein, da greift man zu anderen Dingen. Zum Beispiel zu Sambas neuem Album, das nachweislich ganz unerheblich ist. Wenn die anderen »Zerschmettert die Welt!« brüllen, singt Knut Stenert »La la.« Und sagt selbst: »Einer schweigt und alle schreien.« Das ist schön, das ist gemütlich, da bleiben die Gäste länger und werden noch schöner, und wenn sie dann weg sind, läßt man die Platte beim Abspülen noch mal laufen und merkt, daß Knut Stenert gar nicht »la la« singt, sondern ganz wunderbar poetische Sachen. Zum Beispiel: »Die einzigen, die hier sind, sind wir.« Oder: »Sitz ich am Wasser und warte lange, das geht vorüber, mein Schiff fährt langsam, ich halte Ausschau nach einer Chance, steht die Welt leer und ist das der Anfang.« Und am nächsten Morgen kann man es gar nicht erwarten, aus dem Bett zu kommen und irgendwas zu tun, wobei man wieder Samba hören kann. »Für heute morgen habe ich genug Schlaf, zwei ganze Stunden, als mich dein Traum traf. Ich schalte das Licht an, sehe dein Gesicht an. Das tut gut, Dunkelheit geht, wenn du kommst.« Und zehn Jahre später hört man wieder Samba und stellt fest: Ganz unbemerkt ist aus der netten Platte der Soundtrack zu einem ganzen Lebensabschnitt geworden und ... hoppla, da hab ich mich jetzt wohl verheddert! - »Genau: der Soundtrack zu einem Lebensabschnitt kann nicht unerheblich sein.« - »Kann er doch: nämlich für alle anderen und den Rest der Welt. Andy Warhol sagt: ›Wenn ich etwas lange genug betrachte, verliert es alle Bedeutung.‹ So wie hier der ›Common Pullover!‹: ›Du weißt, Entertainment will Rebellion. Jetzt kannst du mich ruhig ausschalten.‹« - Da warten wir lieber noch ein bißchen. Die letzten Worte erklären wie immer alles: »Und du wirst kleiner und läßt mich allein mit deinen Pflanzen. Immer nur dich, immer.« So ist es und mehr eigentlich nicht zu sagen. Eine Welt aus Antworten, und wir haben keine Fragen. Nur noch die eine, und die beantworten wir jetzt mal so: Muß eine Platte immer erheblich sein? Im Prinzip nein, weil wenn sie unerheblich und trotzdem gut ist, dann wird sie doch wieder erheblich, allerdings nur für den, für den sie erheblich ist, während eine repräsentative Erhebung über ihre Erheblichkeit erhebliche Probleme bereitet. Puh! Und jetzt drücken wir auf Repeat, und dann erheben wir uns die nächste Stunde nicht mehr, sondern machen uns einen Lebensabschnitts-Soundtrack. - »kcartdnuossttinhcsbasnebelneniesnu ...« - Huch! Sorry, das war die Rückspultaste. (Special Thanks to O.Pu.) (Dezember 2001, In München)

Scooter -- Back To The Heavyweight Jam

Wenn einem Menschen ohne eigene Anstrengung etwas zufliegt, neigt er gelegentlich zu einer gewissen moralischen Zerrüttung: Wehe, dasselbe fliegt ihm dann kein zweites Mal in viel größerem Maße zu! Er wird sauer, befehlerisch, mißgünstig, unduldsam, trotzig, schließlich ernsthaft böse. Scooter sind böse, ohne daß man genau wüßte, wieso. Sie hatten eine Menge Erfolg, ohne viel dazu zu tun. Legionen perfekt gedrillter Fans folgen ihren Kommandos, und trotzdem gerieren sie sich wie mißgelaunte Diktatoren, die in ihrer Loge nicht zufrieden sind mit dem, was da unten in der Arena abläuft. Denn es ist doch erstaunlich: Scooter haben sowenig Botschaft, daß noch nicht einmal die Nullbotschaft eine Botschaft wäre. Ihre Texte sind purer Befehl ohne Sinn und Richtung: »Zieh ins Erdgeschoß!« brüllen sie, und: »schneller! härter! Scooter!« Wir wissen: Was immer schneller leerläuft, wird auch immer härter. Früher nannte man das Verdun, heute nennt man es Wettbewerb. Oder eben Scooter. Scooter sind schnell, aber sie steuern auf kein Ziel zu. Nur auf sich selbst, auf dieses große schwarze Loch in der Mitte, dessen Anziehungskraft alles immer mehr beschleunigt und ins Nichts reißt. Und sie sind hart, ohne etwas durchsetzen zu wollen, weder sozial noch sexuell. Nur sich selbst. Zu Scooter zu tanzen, ist der letzte Schritt vor dem Zerschlagen aller erreichbaren Gegenstände und Lebewesen. Nichts spielt eine Rolle - schneller - härter - alles ist Scheiße - »Fuck The Millennium«, notfalls auch alles andere. Warum es einem so schlecht geht, wenn man Scooter-Musik gehört hat? Egal, irgendeinen Grund dafür werden wir schon finden. Es gibt natürlich schnellere und härtere Musik als diese. Discharge etwa, jene höchst bewundernswerte englische Punk-Band, die einst daranging, sich selbst zum Subjekt und Objekt einer unkontrollierten Gewaltexplosion zu machen, in der sich alle Frustration, alle Verzweiflung dieser Welt sammeln und entzünden sollte. »The nightmare continues!« schrien Discharge, »Über! Über!« schreien Scooter. Hinter der Gewalt, die Scooter ausstrahlen, steht keine Verzweiflung, sondern eiskaltes Kalkül. Da können wir suchen, solange wir wollen, es gibt keinen Zweck für diese Gewalt. Sie dient nichts und niemandem (außer dem Konsumerfolg), sie bewirkt nichts (außer sich selbst), sie wird noch nicht einmal für explizit böse Zwecke eingesetzt. Es ist einfach Gewalt. Scooter sind das Produkt einer Verwahrlosung der politischen, sozialen und moralischen Sitten, die im knallharten, ultraschnellen Total-Individualismus endet: Ich räume alles aus dem Weg! lautet die Botschaft. Das politische Gegenstück wäre ein Faschismus ohne Korporation, ohne Partei, ohne Organisation; nur mit einem Führer und einem gnadenlosen Kampf aller gegen alle, in dem die Starken von niemandem gebändigt werden. Auch nicht von ihrem Führer übrigens, dem ist scheißegal, was er ausgelöst hat. Er nimmt das Geld und verschwindet. Wir sollten uns jetzt fragen, ob wir das wirklich wollen, sonst werden wir eines Tages behaupten, wir hätten das nicht gewollt. (Dezember 1999, WOM-Journal (nicht gedruckt))

Shea Seger -- The May Street Project

Sie ist im texanischen Fort Worth geboren, in dem Mini-Dorf Quitman (in einem Wohnmobil) aufgewachsen, 1998 nach London gezogen und gerade mal 20 Jahre alt. Unterschätzen wird Shea Seger aber nur, wer ihre erste Platte noch nicht gehört hat: Die mischt packendes, elegantes Songwriting mit kribbelnder Körperlichkeit, scharfen Texten und souveräner Produktion, erdiges Flair mit Stil und hochmoderner Technik. Kritiker »räumen« dies nur mit gekräuselter Kinnpartie »ein«: Es kann im Musikgeschäft nicht schaden, wenn eine Frau gut aussieht. Ein paar Milliönchen kann das schon wert sein, und ehrlich betrachtet hilft es kommerziell oft wenig, wenn sie dazu noch was kann. Also ist es eigentlich egal, daß Shea Seger eine Stimme hat, bei der es einem die Oberarmhaare aufstellt, und Songs schreibt, die in den Unterleib gehen wie ... das kaum zu beschreiben ist. »It's been a while since I've been alone«, singt die 20-Jährige aus dem texanischen Mikro-Ort Quitman (1.200 Einwohner) im Opener ihres Debüts, und schon ist man mittendrin in einem groovenden Bad aus pelzigen Gefühlen. Shea verbrachte ihre Jugend damit, Daddys Janis-Joplin- und Curtis-Mayfield-Alben zu spielen, bis man die Zeitung hindurchlesen konnte, aber Janis' bluesige Hysterie und Curtis' kochender Funk pulsieren hier höchstens tief in den Adern unter der Haut der Songs. Die atmen, obwohl in Sheas neuem Wohnort London aufgenommen, die rohe Körperlichkeit des ländlichen Südens zwischen schleichendem Soul, genüßlich entkleideten HipHop-Beats und Melodien wie schnurrenden Katzen. Der Titel weist auf eine Quelle ihrer diversen Ausdrucksformen hin: In der May Street in Fort Worth verbrachte Shea einen Teil ihrer frühen Kindheit, zwischen »allen möglichen Leuten, von oberer Mittelklasse über illegale Einwanderer aus Mexiko bis zu Vietnam-Veteranen. Da gab es keinen Augenblick Langeweile.« Ein vorlauter Kollege meinte sagen zu müssen, Seger sei die größte Annäherung an ein Cowgirl, die das 21. Jahrhundert zulasse. Eine solche Einschätzung könnte gelangweilte Halb-Fans der US-Damenriege von Sheryl, Alanis und Meredith bis Shania Twain verleiten, zuzugreifen. Das mag ein Fehlgriff sein, aber einer, der sich lohnt; wie es sich stets lohnt, die Reichweite der Ohren ein wenig zu dehnen. Wenn man dann Sachen wie »Clutch« (mit coolen Lo-Fi-Breakbeats), »Last Time« (mit gestrichenen Björk-Anklängen) und »May Street« (mit Beck-ähnlicher Vinyl-&-Blechsaiten-Akustik) erstmal drin hat in seinem Rezeptionssystem, ist der Weg frei. Der durchaus immer wieder zu Shea Seger zurückführt, nicht nur, weil sie so gut aussieht. (Januar 2001, popXL)

Selig -- Für immer und Selig

Wie konnte es geschehen, daß Mitte der 90er in deutschen Landen plötzlich lange Haare wieder tragbar wurden? Schuld waren fünf Männer aus Provinz-Town, die bewiesen, daß die Schweinerock-Gitarre dem Synthesizer wirksam Paroli bieten kann und daß deutsche Texte nicht immer peinlich bzw. peinliche Texte nicht immer schlimm sein müssen bzw. beides wenig ausmacht. - Ingredienzen: Udo Lindenberg, Extrabreit, Westernhagen, Rolling Stones, Pearl Jam, THC, taillierte Hemden und Schlaghosen in gleichen Gewichtsanteilen - Hit-Anteil: 20% - Anwendungsgebiete: Techno-Allergie, Sauberkeitsfimmel - Nebenwirkungen: Schuppenbefall; erhöhte Neigung zu Schweißfüßen bei gleichzeitiger Anwendung von Cowboystiefeln (November 1999, WOM-Journal)

The Shining Hour -- Postcards From Home

Mark ist ein lieber Kerl, ein bißchen schüchtern, still und freundlich, nachdenklich, mit einem sonnigen Gemüt, an dessen Horizont ferne, kühle Regenwolken leuchten. Mark ist meistens allein; wenn er nicht spazierengeht, sitzt er dann in seinem Schlafzimmer und denkt nach, über das Leben und die Liebe und warum beides eigentlich unmöglich und deswegen so schön ist. Mark spielt Gitarre, aber nicht für die Welt, sondern für seine Freunde, die seine Hoffnungen und Sehnsüchte, seine Träume und Enttäuschungen und manchmal auch seine Tränen teilen. Marks Gitarre erinnert die, die sich an so was erinnern, bisweilen an die von Nick Heyward, Stephen Duffy, Lee Mavers und all diesen Jungs, die in Schlafzimmern sitzen und Songs für ihre Freunde spielen, die manchmal auch Freundinnen sind. Mark hat ein Mädchen getroffen, in einem Lebensmittelgeschäft. Es ist nicht viel passiert, sie war genauso schüchtern wie er; vielleicht haben sie sich kurz angelächelt, während draußen jemand vorbeiging, vergnügt seinen Regenschirm schwenkte und eine Melodie pfiff. Vielleicht hat die Uhr in dem Laden sanft getickt. Mark hat danach eine Postkarte an einen Freund geschrieben. Es war Winter, und Mark saß in seinem Schlafzimmer. Der Winter ist kalt in England, Mark hörte Musik und las Bücher. Und schrieb eine Postkarte an seinen Freund. Mark hat sich erinnert, an zehn lange Jahre, die vorbeizogen wie Wattewolken im Spätsommer, ganz nah, unendlich fern, die für kurze Momente die Sonne verdunkeln; Momente, an die man sich nach zehn langen Jahren erinnert, weil man gerade noch ein Gesicht sah und nun nur noch einen Rücken, eine Silhouette, die im Traum immer wieder fortgeht. Und Mark schrieb eine Postkarte. Marks Kopf ist voll mit solchen Erinnerungen, an kurze, unbedeutende Augenblicke irgendwo in der seltsamen Welt, die so winzig ist in dem riesigen leeren Durcheinander von Sternen, Wolken und Nichts, die schimmert wie eine kleine Perle, die man nur sehen kann, wenn man durch einen unglaublichen Zufall so nahe herankommt, daß alles andere in unerreichbare Ferne entrückt. Mark liebt diese Welt. Und immer wenn ihm das plötzlich klarwird, setzt sich Mark in sein Schlafzimmer und schreibt eine Postkarte an seinen Freund. Dann ging der Winter zu Ende, wie er es meistens tut: mit einem warmen Tag, der schüchtern vor dem Fenster steht und an der Scheibe reibt, die tapferen Pflänzchen streichelt, die so lange mit gesenkten Köpfen durchgehalten und auf ihn gewartet haben. Er wird wieder gehen müssen, wenn es Abend wird; es werden kalte Tage folgen, die noch einmal für einige Zeit durch die Gegend rüpeln und nicht einsehen wollen, daß ihre Zeit vorbei ist. Dann kommt der warme Tag zurück und hat seine Freunde dabei, und dann schickt Mark seine letzte Postkarte ab. Es ist die zwölfte, und Mark hat ihr eine Platte beigelegt mit den zwölf Songs, die er über all das geschrieben hat. Und Mark wird wissen, daß nichts für immer ist, aber seine Songs glauben ihm nicht, und deshalb glauben auch wir ihm nicht, wenn wir seine Songs hören. So wie wir den June Brides, Haircut 100, Lilac Time, den La's, Smiths, Railway Children, Pale Fountains, Trembling Blue Stars, McCarthy und all den vielen nicht geglaubt haben, die vor ihm dasselbe gewußt und Songs geschrieben haben, die ihnen widersprachen. Diesmal wird der Frühling ewig sein, sagen wir, denn wir haben einen Freund. (Mai 2002, In München)

Shonen Knife - Brand New Knife

Seit ein alter Freund vor fast 20 Jahren im Kuriositätenregal eine Platte der japanischen Band Anarchy fand, die uns mit japanisch gebellten Versionen von Clash- und Stiff-Little-Fingers-Songs erheiterte und befremdete, hat sich in der japanischen Rock-(!)Szene offenbar wenig getan. Shonen Knife haben einen Plattenvertrag bekommen, weil Kurt Cobain sie einst lobte. Das ist lange her, und die drei Mädels tun immer noch dasselbe: Verstärker an, alle Regler auf »2« und losgeklampft. Dazu klauen sie sich alle möglichen Refrains zusammen, von »Eloise« bis »«, um ihre dürrapsigen eigenen Melodieversuche zu verstecken. Die unbeholfen heruntergeschrammelte und -gepiepste Coverversion von »Daydream Believer« macht alles klar: was für ein toller Song, was für eine klägliche Interpretation! (November 1998, WOM-Journal)

Sick Of It All -- Call To Arms

Abgesehen vielleicht vom Puristen-Metal ist die Hardcore-Szene seit vielen Jahren der konservativste Bereich populärer Musik überhaupt und wird ersterem deshalb auch immer ähnlicher. Die immergleichen Brett-Akkorde, der immergleiche Hauruck-Rhythmus, der immergleiche laryngitische Gröl-Gesang über immer die gleichen Themen lassen eine Einordnung neuer Alben unter sportlichen Gesichtspunkten sinnvoller erscheinen als eine musikalische Annäherung. Sick Of It All sind, was der Name sagt - mit Ausnahme der antiquierten Dröhn-Formel: Die macht sie immer noch nicht krank, sondern dient nach wie vor als berechenbares Ventil für nicht mehr so ganz glaubwürdige Wüte und Zörne. So klingt der »Ruf zu den Waffen« im Prinzip wie eine beliebige Mischung aus U.K. Subs (1978) und Discharge (1980) und reiht sich unauffällig in die Hekatomben ähnlicher Platten, die einen kurzen, entspannenden Tobsuchtsanfall auslösen und dann umgehend wieder vergessen sind. (März 1999, WOM-Journal)

Silo -- Instar

Musik als »hypnotisch« zu bezeichnen, ist heutzutage ein Gemeinplatz, was vielleicht daran liegt, daß soviel Musik erscheint, die außer ihrer monotonen Gleichförmigkeit keine wesentlichen Qualitäten zu bieten hat. Die Musik von Silo ist in höchstem Maße hypnotisch: fließend, dräuend, bebend vor Spannung in Erwartung von Überraschungen, Explosionen und Entladungen, die dann nicht eintreten (oder nur als fernes Wetterleuchten, was die Atmosphäre noch mehr zum Knistern bringt). Sie ist aber noch mehr: simpel, repetitiv und hochkomplex (man achte auf die rhythmische Textur des Schlagzeugs!) zugleich, experimentell und strikt kompakt, maschinell trotz »traditioneller« Instrumentierung (Gitarre, Baß, Schlagzeug, wenig Stimmen), lebendig und vielschichtig dank höchst verfeinerten Arrangements und ungewöhnlichem Einsatz der Instrumente (was da den Liebhaber seltener Synthesizer aufhorchen läßt, sind Baß-Feedbacks!). So verbindet man die Extreme: Diese Musik ist riskant, grenznah, unerhört. Und dabei (fast) so zugänglich und hörbar wie »ganz normale« Popmusik. Die Band selbst nennt das »Math Rock«: nicht etwa eine Mischung aus stoisch durchgerechnetem Konzept und zündendem, unvorhersehbarem Rock, sondern beides in einem. Und ziemlich grandios. Der Name Wire fällt sehr oft in letzter Zeit, aber hier muß er fallen, schon weil Colin Newman produziert hat. (Januar 1999, WOM-Journal)

Silo -- Alloy

Ordnung muß sein, das braucht man dem Deutschen nicht erklären. Der frisiert sich die Haare mit dem Staubsauger, »feiert« den Karneval streng nach Termin und stellt den neuen Gartenzwerg in Reih und Glied. Ordnung kann grausame Auswüchse zeitigen, aber auch faszinieren, vor allem den hauptstädtischen Engländer, der es gewöhnt ist, in brodelndem Chaos seiner Monarchie beim Zerbröckeln zuzusehen. Spürbar wurde die Faszination industrieller und deutlich deutsch angehauchter Ordnung in den New-Wave-Jahren 1976/78, als englische Musiker von Bowie bis Siouxsie, von Joy Division bis Ultravox! schwarz-weiß-zickige Klänge produzierten, die nach Kraut-Rock-Manier monoton fluteten, und immer mal versuchten, auch deutsch zu singen. Wire trieben die kühle Reduktion ins Extrem, überwanden dadurch alle Traditionen und Konventionen und fanden zu einer neuen Wärme, Schönheit und Regellosigkeit. Wire-Gründungsmitglied Colin Newman ist mit seinem Label Swim seit Jahren auf der Suche nach Musikern, die da anknüpfen, wo Wire offene Fäden liegengelassen haben. Das dänische Trio Silo (dessen Namen man englisch oder deutsch lesen kann) greift den Knoten auf, der die Wave-Pioniere mit deutschen Vorreitern wie Can verband, und verbindet ihn lose mit dem Post-Rock-Futurismus von Trans Am und Godspeed You Black Emperor!. Auf ihrem zweiten Album ist außer trockenem Schlagzeug, penetrierenden Synthesizer-Wellen, melancholischen Gitarren-Wolken und minimalem Raun-Gesang kaum etwas zu hören, und doch öffnet sich die Musik nach kurzer Zeit wie ein dunkler Ozean, von dem der nächtliche Nebel verfliegt. Die neun Tracks sind extrem konstruiert - Titel wie »Evolved As Into Vertical«, »Motor« und »K2« deuten es ebenso an wie die Verwendung gebrochener Rhythmen; so laufen etwa der Opener »Bulk« (fast neun Minuten lang) und »Contrast« in einem gänzlich entspannten Elf-Viertel-Takt dahin. Doch die scheinbar strenge Ordnung schlägt ins Gegenteil um, aus Linien werden Wellen, die sich zu neuen Mustern treffen. ALLOY wird nicht nur seinem Titel (»Legierung«) gerecht, wenn immer wieder Schichten von simplen, hypnotisch ausgespielten Ideen ineinander verschmelzen, sondern fesselt auch den Hörer in einer faszinierenden Mischung aus knisternder Spannung und wohltuender Leere im Kopf und entführt ihn in ein Paralleluniversum, in dem es keine Sterne und Planeten gibt, sondern nur Raum; in dem nach 1977 weder etwas Neues nach- noch Altes zurückgekommen, sondern New Wave immer weiter gegangen ist, in jedem Sinne. (Mai 2001, Musikexpreß)

Silo -- Alloy

Gastvorlesung von Professor Augenzieher; Thema: Musik und Hypnose. Wie soll das gehen? Der Streber in der ersten Reihe (ein höheres Semester, logisch!) weiß Bescheid: Monotonie ist gefragt, gleichzeitig aber höchste Spannung. Streber! Genau: »Strebe nicht wider den Strom«, sagt Jesus Sirach, und dem müssen wir das wohl glauben, weil er zweifellos ein noch höheres Semester ist. Nicht gegen den Strom also, sondern mit. Entlang. Inmittenentlang. So wie Silo. Das sind Sören Dahlgaard, Frederik Ammitzböll und Mikkel Bender, drei Dänen mithin, und das ist schon weitgehend alles, was wir über Silo wissen. Aber der Strom, in dem und mit dem sie sich fernab vom rollierenden Welt- und Popkarussell treiben lassen, ohne ihm zu widerstreben, ist ein tiefes, altes Gewässer, das möglicherweise in den 1960er Jahren in Deutschland entsprungen ist: Damals, so lehrt Professor Augenzieher, kamen musizierende Menschengruppen mit Bezeichnungen wie Can und Kraftwerk dem Ideal musikalischer Hypnose sehr nahe. Warum sie ihre Versuche dann wieder einstellten, ist unbekannt. Möglicherweise hielten sie sich für Blumen. Andere nahmen die Experimente auf, im England der späten 70er Jahre des letzten Jahrhunderts - höre ich da jemanden schnarchen? - unter dem Signet »New Wave«, allerdings nur in einem Teilbereich der darunter betriebenen Aktivitäten. Benützt wurden die gleichen Instrumente - Gitarren, Baßgitarren, Synthesizer, Schlagzeug - und befolgt wurde das gleiche Motto: Wer Songs schreibt, bricht der Musik das Rückgrat! Die Sache muß fließen! Wie kommen wir da jetzt zu Silo? »Alles schon dagewesen«, meint Rabbi Ben Akiba in Gutzkows lange nicht mehr dagewesenem »Uriel Acosta«, aber diesmal hat er nur ein bißchen recht, oder, um Herrn Schiller anzuführen: »Das Alte stürzt, es ändert sich die Zeit, und neues Leben blüht aus den Ruinen.« Aus den Ruinen der seltsamen Veranstaltung namens Rockmusik blühte Mitte der 90er Jahre eine noch seltsamere Veranstaltung, die findige Journalisten unter Bezugnahme auf ihr semesterferienweise unter dem gelben Horn absolviertes Praktikum »Post-Rock« nannten. Was war nun das? Hier wird Professor Augenzieher auch ein bißchen unsicher, wirft diskussionsfähige Wörter wie »Chicago«, »Trans Am«, »Tortoise« in die Aula, aber schlafende Hunde sind nun einmal leichter zu wecken als hypnotisierte Studenten, und so sind wir auf den Selbstversuch angewiesen. Nicht ganz ohne Vorbereitung, denn ein bißchen mehr wissen wir schon über Silo: Es ist bestimmt kein Zufall, daß sie auf dem Label von Colin Newman erscheinen, der ihr erstes Album »Instar« auch mitproduziert hat. Denn Colin Newman gehörte seit den späten 70er Jahren zu Wire, und Wire gehörten zur New Wave, loco citato. Und so weiter. Silo spielen Gitarren (die man selten als solche erkennt), Schlagzeug (vorzugsweise in so seltsamen Metren wie 11/8), und manchmal machen sie noch ein paar andere Geräusche, die teilweise Mündern entstammen könnten. Silo nennen die Ergebnisse ihrer fließenden Arbeit »Bulk«, »K2«, »Contrast«, »Repose« oder »Evolved As Into Vertical«, und da ahnen wir schon, wohin die Reise geht: direkt in die warmen Arme der Hypnose, die die Seele reinigt und das Gehirn kräftigt. »Hallo, jemand zu Hause?« ruft jemand herein in den weichen endlosen Weltraum, aber es ist für die nächste Dreiviertelstunde und ein anschließendes akademisches Viertel (zur Landung) ziemlich egal, wer das ist und was er will. (Mai 2001, In München)

Silver Convention -- Get Up And Boogie

Dunki-dunki-Baß, Tums-bums-Schlagzeug, didel-didel-di-Geigen und dreistimmig gekrähte Slogans wie »Take me high!« und »No, no, no!« als erschöpfender Gesamt-Text - was 1974 als anonymes Studio-Projekt entstand, fand unter dem Signet »Munich Sound« mit den Singles »Save Me« und »Fly, Robin, Fly« schlagartig Millionen von Käufern. Da mußten Gesichter her, und in einer Vorstufe dessen, was man später »do a Milli Vanilli« nannte, entstand das Vokal-Trio Silver Convention. Der dritte, »Get Up And Boogie«, war dann (neben Penny McLeans Solo-Single »Lady Bump«) auch schon der letzte echte Hit, danach dümpelte die Edelmetall-Zusammenkunft noch eine Zeitlang vor sich hin, um sich schließlich anderen Berufen zuzuwenden. Gertrude Münzer (Penny McLean) brillierte als esoterisches Geistermuttchen, von Ramona Kraft (Wulf) und Linda Thompson war weniger zu hören. Das verschämte Schweigen, das die verkaterte Welt nach dem Disco-Rausch über Dinge wie diese hüllte, macht die Wiederbegegnung zu einem seltsamen Erlebnis: Die Mischung aus höchst kompetent gespielten und (denkt man sich das infernalische Gefiedel weg) teils knackig groovenden Song-Hülsen und dem unbeholfenen Eindruck, den die Sängerinnen hinterlassen (die offenbar nicht wissen, wovon sie singen bzw. daß sie von nichts singen), ist nicht nur ein Böller für Nostalgie-Partys. Nebenbei erfährt der Hörer per Selbstentlarvung einiges über die Mechanismen der Disco-Musikmaschine. (Dezember 1998, WOM-Journal)

Carly Simon -- The Bedroom Tapes

»Ihr erstes zeitgenössisches Pop-Album seit sechs Jahren« verspricht das Cover, wohl absichtlich vieldeutig, denn die Frage, ob Carly Simon überhaupt je zeitgemäß war, ist noch nicht entschieden. Inzwischen 55jährig, litt die Tochter des Verlagszaren Richard Simon (Simon & Schuster) stets unter dem Makel, reich und unbeschwert zu leben. Dylan-Manager Albert Grossman lehnte sie einst mit der Begründung ab: »Man merkt deinen Liedern an, daß du es immer zu leicht hattest.» Berühmt wurde sie trotzdem, nicht zuletzt dank dem Superhit »You're So Vain« mit Mick Jagger (von dem sie ihre Lippen geklaut haben könnte) - und leicht hatte sie es zuletzt mitnichten. Die seltenen Auftritte der Ex-Ehefrau von James Taylor (die unter lebenslänglichem Lampenfieber leidet) fielen ganz aus, als sie 1997 an Brustkrebs erkrankte; wieder genesen machte sie sich an dieses Album - ohne Hilfe einer großen Firma, zu Hause und mit engen Freunden. Das Ergebnis ist zwiespältig: Carlys eindringliche Stimme, deren bluesige Schattierung schon immer antrainiert wirkte, kann stellenweise nach wie vor verzaubern, ihre Texte sind wortreich und assoziativ, ehrliche Eloquenz stellt selbst die krassesten Mainstream-Klischees in ein milderes Licht. Die Songs hingegen machen trotz manch schöner Stelle und Melodie wenig Hoffnung auf Anschluß an die zeitgenössische Szene: Allesamt brav und kompetent produziert, aber eher dargestellt als gelebt (»I'm an actress through and through«, singt die ehemalige Schauspielschülerin), wirken sie erwachsen ohne Reife, zeitlos ohne Ecken und Kanten und rutschen so leicht aus dem Ohr wieder hinaus, wie sie widerstandslos hineingegangen sind. (September 2000, Applaus)

John Sinclair & His Blues Scholars -- Fattening Frogs For Snakes

Was nun eigentlich ist der Blues: Rabenvater des Rock, Kegel des Jazz, durch spontane Selbstbefruchtung dem Staub amerikanischer Landstraßen und Baumwollfelder entsprungen? Mußenmucke für poststudentische Bierdimpfel, Essenz des wahren Groove, unverwüstliche Tradition härterer Lebensart? Oder was sonst? Alles und nichts und mehr davon, und zunächst einmal natürlich nicht der, sondern die Blues, genaugenommen; aber geben wir der Gewohnheit den Vorzug und hören wir, was John Sinclair meint. Der hat den Blues studiert, erlebt und gesammelt, war als Manager der Punk-Vor(be)reiter MC 5 und Vorsitzender der maoistischen White Panther Party einer der lautstärksten Propagandisten des rockmusikalisch befeuerten Umsturzes im Zentrum der kapitalistischen Weltreligion, wirkt seit bald vierzig Jahren als Gründer, Förderer und Mitarbeiter radikaler Initiativen zwischen Musik und Politik; und er weiß, was es heißt, "down and out" zu sein, nicht erst seit er wegen zwei Joints zu neun Jahren Zuchthaus verurteilt (aber auf Protest u.a. von Yoko Ono und John Lennon nach zweieinhalb Jahren wieder freigelassen) wurde. Neben seinen utopistisch-politischen Aktivitäten und diversen Ämtern ist John Sinclair damit beschäftigt, die Graswurzeln eines anderen als des in Supermärkten, Daily Soaps und Bush-Regierungserklärungen propagierten Lebens in den USA und seiner Musik freizulegen und zu überliefern. Vor zwanzig Jahren begann er, ein Buch zu schreiben, in dem er die Geschichte und Funktionsweise des Blues erzählt - nicht akademisch, sondern nach Art einer "oral history", und weil solcherart Selbsterzähltes am besten funktioniert, wenn man den Gegenstand vor Ohren hat, suchte sich Sinclair ein paar Kumpels zusammen, die den Blues, von dem er spruchdichtet, in die Tat umsetzen. Das tun sie, unter der ordnenden Hand des Veteranen Andre "The Black Godfather" Williams, gemütlich, fröhlich, ohne Lack und Politur, schlagen fließende Bögen zu Rock und Jazz; und wer John Sinclairs mordssympathisches, begeisterndes Bärenorgan hier zum ersten Mal hört, ahnt, warum sich Millionen von dieser Stimme anstiften ließen, noch die unmöglichsten Träume sofort umsetzen zu wollen. So wird aus dem Uralten etwas nicht nur höchst Lebendiges und famos Unterhaltsames, sondern auch ein Bindeglied zur Jetztzeit; denn wenn Sinclair und seine Bande das, was sie tun, gleichzeitig erklären und im Erklären wiederum tun, dann sind sie ganz nah dran zum Beispiel an den Rappern und ihrem Anspruch, das Leben, wie es ist, direkt in Musik umzusetzen und dadurch Kopf, Bauch und die Welt in Bewegung zu bringen. (Januar 2003, Konkret)

John Sinclair & His Blues Scholars -- Fattening Frogs For Snakes

Der Kerl hat was erlebt in seinem Leben. John Sinclair, 62 Jahre alt und ein gestandener Kerl von Bierfaß-Maßen, war im lauten Teil der Sechziger Manager, besser: Propagandaminister nicht nur der Anarcho-Hippie-Rocker MC 5, sondern auch der White Panther Party, die den Stoßtrupp der Revolution bilden sollte, die unter dem Motto "Rock 'n' Roll, Dope & Fucking in the Streets" die USA in ein kommunistisches Paradies verwandeln sollte. Leider wollten seine Schützlinge lieber den Beatles als Mao nacheifern, und als der Große Bruder den kleinen frechen Sinclair am Schlawittchen packte und ihn wegen zweier verschenkter Joints für neun Jahre ins Zuchthaus warf, war der Traum vorbei. Sinclair wurde nach heftigen Protesten der (Pop-)Öffentlichkeit (John Lennon widmete ihm gar einen Song) begnadigt und besann sich auf die alte Lehre, daß jede echte Revolution in der Schulbank beginnt und die Verhältnisse zum Tanzen bringt. Er versammelte eine lustige Truppe fröhlich Musizierender um sich und begann, durch die Lande zu ziehen, um die Amerikaner daran zu erinnern, daß der große amerikanische Traum von der Freiheit nicht bei der freien Wahl zwischen verschiedenen Sorten Popcorn endet und daß unter dem Betonpflaster ihrer Industriemoloche eine musikalische Tradition schlummert, die diesen Traum nicht nur verkündet, sondern auch gelebt hat. 20 Jahre lang hat Sinclair an dem gleichnamigen Buch geschrieben, dessen ersten Teil er und seine Bande unter Aufsicht seines lebenslangen Idols, des Bluesveteranen Andre "The Black Godfather" Williams , sagen wir mal: zu Musik gesetzt hat. Das klingt trocken, akademisch und krumm, und musikologische Klugscheißerei ist eine unangenehme Sache. Aber John Sinclairs "Unterricht" ist von solcher Unbill gänzlich frei. Der Mann ist ein begnadeter Lehrer, er hat einen umwerfenden Humor, kann erzählen wie ein alter Mississippi-Dampfbootkapitän (wer das einschlägige Lucky-Luke-Heft kennt, weiß, was ich meine: "Noch Kaffee, Boss?"), seine Stimme zaubert in das miesmuffligste Gesicht binnen Sekunden ein breites Grinsen, und er hat Leute dabei, die wissen, was ein Understatement ist: Die erklären mit zwei Handbewegungen in "We Just Change The Beat", wie aus dem Blues der Rock 'n' Roll rausgeflutscht ist, und notfalls könnten sie das auch auf einer Kaufhaus-Ukulele und zwei Kochtöpfen zeigen. Wer mich kennt, weiß, daß ich mir erstens ungern was sagen lasse und zweitens der Blues mir für gewöhnlich kaum mehr gibt als ein alter Schuh in der Pfanne. Da beweist sich mal wieder der Sinnspruch, daß jede Geschichte nur so gut ist wie ihr Erzähler: Dieser Kerl, der aussieht wie eine Kreuzung aus Ho Chi Minh und jedermanns Lieblingsopa, ist pfundig, grandios, kurz: eine Granate. Da schweig' ich still und freue mich. (Januar 2003, Musikexpreß)

John Sinclair & His Blues Scholars -- Fattening Frogs For Snakes

Es begab sich aber zu jener Zeit, daß ein Mann des Weges kam ins schwarze Herz der Motormaschinenstadt, der war so guten Mutes, daß noch dem gramsten Gesicht ein Lächeln sich entrang, wenn es auf ihn blickte, und es war kein Arg in seiner Seele, die aus seinem Munde sprach: »Wahrlich, ich komme aus dem schwarzen Herzen der Motormaschinenstadt, um euch zu bringen die Botschaft von Frieden und Freiheit, liebe Leute! Mein Name ist Blues; höret nun die Geschichte meiner Her-, Ab- und Hinkunft!« So ließen er und seine Männer - denn sie waren ihrer viele - im Staub der Straße sich nieder und huben an zu singen und zu spielen, daß es eine Freude war und mancher gar gerührt. Und zu den wunderlich warmen Klängen von Saitenspiel und Trommelschlag erzählte der bärtige Fremde die Geschichte der Musik, die auch die Geschichte der Menschen und des ganzen Landes war, wie es dereinst gewesen. Da näherte sich ein Mann, der den Fremden lang betrachtete, und frug endlich: »Sag an, Fremder, woher kenne ich dein Gesicht? Bist du am Ende Sinclairs John, von dem die Weisen künden aus den Tagen des Sturms? Hast du nicht angeführt die auf ewig im Herzen aufrechter Rockmenschen fortlebende MC-5-Bande im glorreichen 68er Jahr? Haben dich nicht in den tiefsten Kerker werfen lassen die Schergen der düsteren Macht? und hat dir nicht Lennons John gar einen Song gewidmet, den er nach dir benannte?« Der Bärtige lächelte, und wahrlich: er war's. Viel herumgekommen ist er in der weiten Welt als Dichter, Musiker, Journalist, Produzent, Professor, Vorsitzender der ruhmreichen White Panther Party ... Man huldigte ihm und wurde nicht müde, von seinen Taten zu künden: Das Land, so ging die Mär, war krank und die Hölle für all jene, die nicht genügend Kraft aufbrachten, selbst zu Gewinnern im Kampf aller gegen alle und die dunklen Mächte zu werden. Sinclairs John hatte einen Traum. Er träumte von der Überführung des Vereinigten Reiches von Amerika in ein Paradies von Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit. »Rock ‚n' Roll, Dope & Fucking in the Streets!« lautete der Wahlspruch seiner Horden. So erfüllt und besessen war er von seinem Traum, daß er vor dem Einsatz terroristischer Mittel nicht zurückschreckte; allerdings sollte nicht der Einsatz von Waffen zu Aufruhr und Umsturz führen, sondern die Urgewalt der Musik. Seine Sturmtruppe, die Motorcity Five, sollte als Avantgarde der fortschrittlichen Kräfte die Botschaft der Befreiung in die Welt tragen. Doch fand sein Traum keine Erfüllung : Im Jahre des Herrn 1969 warf man ihn wegen Verschenkens zweier Joints in den Kerker; neun Jahre Zuchthaus lautete das Urteil. Protest regte sich, ,»Free John Sinclair«-Konzerte in aller Welt öffneten endlich nach zwei Jahren die Kerkertüren, und heraus trat der Mann, der unterdessen sein Manifest »Guitar Army« verfaßt hatte. Allein, auch seine neue Botschaft verhallte ungehört. Ein Vierteljahrhundert sei nun vergangen, verkündet Sinclairs John schließlich, als sich die Nacht dem Ende zuneigt. Es sei an der Zeit, daß der Traum neu erwache, den er mit seinen tapferen und braven Leuten seit zwanzig Sommern unermüdlich verkünde. »Mag sein, daß ihr euch nicht mehr an uns erinnert«, ruft er der seligen Menge zum Ausklang zu, »aber nun sind wir zurück, und die Welt ist noch nicht verloren.« Da aber erschien ein Stern am Himmel, und die Gesichter der Menschen waren erleuchtet. (Dezember 2002, In München)

Sister2sister - One

Leichtverdaulicher Margarine-Pop ohne Fett, Gewürz und Kohlehydrate macht den Kritiker ratlos: Was ist es denn nur, was er sucht und der Rest der Welt findet (oder gar nicht finden will)? - Neulich kam eine multikulturell besetzte Expertenrunde in einem oktoberfestnahen Biergarten auf die Frage nach dem Kriterium, unter dem moderne Popmusik zu beurteilen sei. Ein solches gebe es überhaupt keines, veranschlagte die Frankfurter Fraktion, Thüringen brachte vehement handwerkliches Können, Virtuosität und technisches Geschick ins Spiel. Meine Suche hingegen gelte seit je vorderstrangig der unmittelbaren Empfindung. Hier versagen wir alle: Hier sind zwei Schwestern, deren Gesichtshaut ebenso mit viel Make-up entmakelt und -pickelt und geglättet ist, wie ihr tönender Output (oder sagen wir: der, an dem sie beteiligt sind) ohne Merkmale auskommt. Elektrische Trommeln zickeln dahin, Synthesizer und entmenschte Formatgitarren füllen Lücken, dazu trällern und jodeln Sharon und Chris sehr bemüht und durchaus fehlerlos über dies und das, die ganze Palette der Themen, die wir aus der Margarine-Reklame kennen. Ich will so bleiben, wie ich bin, lautet das unausgesprochene Motto, und tatsächlich ist der Hörer nach dem Genuß (i.e. Konsum) der Platte derselbe geblieben, abgesehen von einer guten Dreiviertelstunde Lebenszeit, die irgendwie fehlt. Was ist da passiert? Welches Kriterium ist uns da entgangen, das doch ganz offensichtlich gewichtig ist: Die erste Single der beiden Sisters von Sister2sister, »Sister« betitelt, kam in Australien als »am schnellsten verkaufte Debüt-Single eines australischen Acts in der Charts-Geschichte« auf Platz drei, »What's A Girl Got To Do?« erreichte immerhin noch Nummer fünf. Chris und Sharon durften mit Britney Spears durch die USA touren, fahren nun mit ihr auch nach Deutschland und stehen dabei für Interviews zur Verfügung. Was wird man sie fragen? Vielleicht dies: Was fehlt uns Kritikern, daß wir so gar nicht verstehen, um was es hier geht? (September 2000, popXL)

Sixpence None The Richer -- Sixpence None The Richer

In Zeiten, wo jeder dritte Act DJ Rap, DJ Pop, DJ Punkrock oder DJ sonstwas heißt, vergißt man allzu leicht, welch immensen Reiz ein richtig absichtlich doofer Bandname haben kann. Ich sage nur: Toad The Wet Sprocket! Ihrem Namen zum Trotz sind Leigh Nash (so gläsern hübsch, daß man nicht glauben mag, daß sie je was anderes gegessen hat als Milchschaum) und ihre vier Musiker (allesamt brave Jesus-Jünger und trotz Ziegenbärtchen so herzzerreißend unverdorben, daß man ihnen den direkten Sprung vom Pfarrheim ins sittenstrenge Mega-Stadion fürsorglich gönnt) keineswegs eine Kabarett-Truppe; und ein bißchen mehr als six Pence (die in ihrer texanischen Heimat sowieso nichts wert sind) haben sie inzwischen auch auf dem Konto, dank dem klassisch schönen Riesenhit »Kiss Me«, der zuletzt sogar die royale Hochzeit im derzeitigen Zielgebiet Nummer eins der Band beschallen durfte. Wenn bei dem federleichten Sixpence-Pop mal ein Augenzwinkern angebracht ist, dann höchstens, um die eine oder andere nostalgische Träne wegzudrücken, wenn man hier und da an schönes Vergangenes erinnert wird, Fairground Attraction zum Beispiel. So groß und ewig wie deren Debüt ist das dritte Album von Sixpence None The Richer natürlich nicht, dafür dürfte es weitere Verbreitung finden: Periphere Radiohead-Fans werden dahinschmelzen, in allen Teestuben dieser Welt wird man die Vertonung eines Gedichts von Pablo Neruda anerkennend benicken, Fans der La's werden die Coverversion von »There She Goes« mit Empörung quittieren, und die Autoradios dieser Welt werden ohne die Band bald nicht mehr auskommen. Beim spätsommerlichen Dahindüsen hat man dann auch den Vorteil, daß sich gelegentliche Längen und Passagen allzu heftiger Süßlichkeit (nicht vergessen: Wir haben es hier mit den derzeitigen Favoriten der US-Christen-Rock-Szene zu tun!) mit entspannten Blicken in die Landschaft überbrücken lassen. (August 1999, WOM-Journal)

Sixteen Horsepower -- Low Estate

Wenn es überhaupt ein typisches Merkmal amerikanischer Rockmusik gibt, dann ist es der Verzicht auf - eben typisch englische - Harmoniefolgen, die dem Ohr sanft und eindringlich das Wort »Pop!« suggerieren. Amerikanische Rockmusik stampft, kocht und brodelt - auf der Basis einer Harmonie, die sich verzweigt und verästelt, verbiegt und verkrümmt wie das Schienennetz des großen amerikanischen Westens, das den Reisenden an die entlegensten und undenkbarsten Orte bringt und doch nur aus zwei immer gleichen Eisensträngen besteht. Sixteen Horsepower verkörpern den Geist amerikanischer Rockmusik wie derzeit kaum eine andere Band. Die leidende, trotzige Größe des Grunge, wie man sie aus Pearl Jams großen Momenten kennt, verbinden sie mit Country-Elementen und psychedelisch-metallischer Breite. Ihre Songs mäandern, schwellen an, finden Weichen und Stationen und bleiben doch immer ein verläßliches Transportmittel für David-Eugene Edwards' düstere, leidende Lyrik über Besessenheit, Rache, Sünde, Gnade, Verlust und Erlösung. Eine Reise durch die unwägbaren Weiten amerikanischer Träume und Alpträume, erlebt, gesehen und fotografisch festgehalten in einer Sprache, die so rätselhaft und tief ist wie die Geschichten, von denen sie erzählt: von einsamen Helden und vergessenen Verlierern, verwunschenen Orten und verwehten Erinnerungen. Davon sprechen schon die Songtitel in Bildern von unvergeßlicher Gefühlsgeographie: »Brimstone Rock«, »Pure Clob Road«, »The Denver Grab«", »Golden Rope« und »Dead Run« - eine Reise mit vielen Stationen, die doch nie Ziel oder Ausweg kennen kann. Vor einem Jahr schlugen Sixteen Horsepower wie ein verirrter Stein aus einer Lawine in die amerikanische Rock-Landschaft. »Sackcloth 'n' Ashes« hieß ihr erstes Album, und in Sack und Asche betraten sie die Szenerie, um ihren Anspruch deutlich zu machen: Runter mit den Disney-Masken, Schluß mit Firlefanz und Alberei, zurück zu den Wurzeln. Ihr zweites Album - neben der Rock-üblichen Besetzung angemessen instrumentiert mit Banjo, Akkordeon, Kontrabaß, Fiedel, Cello, Orgel und ebenso angemessen geschliffen und in Form gebracht von PJ Harveys Leib-Produzenten John Parish - ist ein schwerer, archaischer Fels, dessen Kategorisierung angenehm leichtfällt, weil er seine Kategorie in alle Richtungen vollständig ausfüllt und neu definiert: Zwischen Jeffrey Lee Pierce' Gun Club, Bob Segers nüchternen Highway-Balladen, Jim Morrisons rätselhaften Bildern von Mythos und Wahnsinn und den erwähnten Pearl Jam ist die Platte so amerikanisch, wie sie nur sein kann, ohne sich dem bunten Spektakel des oberflächlichen Rock-Rummels unserer Tage auch nur auf Sichtweise zu nähern. Ein Sandsturm in der endlosen Wüste, eine Oase im Niemandsland der Vergessenheit. (Datum unbekannt, WOM-Journal)

16 Horsepower -- Secret South

Ihre ersten beiden Alben erschienen bei einer Major-Firma und blieben - lobenden Kritiken zum Trotz - fast unbemerkt. Es war wohl einfach der falsche Stall für ein gutes Pferd, denn mit dem bunten Popzirkus hatte und hat die Band so wenig am Hut wie Mose mit dem Goldenen Kalb. Nun sind Priester-Enkel Eugene Edwards und seine Männer bei einer besseren Adresse gelandet: Hier sind auch die Walkabouts und viele jener einsamen Wüstenmänner zu Hause, deren geistige Brüder sie sind. Das Terrain ist abgesteckt: Zwischen dem urbanen Straßen-Folk der Violent Femmes und Nick Caves schwermütig-verzweifelten Balladen von Sünde, Schuld, Buße, Strafe und Erlösung sind 16 Horsepower weiterhin zu Hause; aber diesmal gehen sie die Sache etwas zurückhaltender an. Edwards durchdringende, Gebirge überschallende Jammer-Choräle nähern sich vorsichtig der nüchternen Gelassenheit des späten Bono, das tut ihnen gut. Eine ganze Reihe ruhigerer, in Cinemascope-Breite schwebender Songs geben den Ohren die Gelegenheit zur Erholung, die sie brauchen, um flutende Hymnen wie »Splinter« und »Cinder Alley« richtig zu genießen. Eugene Edwards' Texte (im Booklet mit einem preisverdächtigen Maß an kunstvoller Unlesbarkeit abgedruckt) sind ein Füllhorn genreüblicher Klischees, die aber selten so überzeugend zu hören waren. In seinen besten Momenten erinnert das Album an den großen Jeffrey Lee Pierce und seinen Gun Club: Dann wird es plötzlich dunkel, obwohl die Kerzen doch noch brennen. (April 2000, WOM-Journal)

John Tilbury -- Skempton Pianoworks

Als Musikredakteur hat man es nicht gern, wenn einem jemand mit dem Wort »schön« kommt. Papperlapapp! bellt man ihn hinaus, er möge sich mal Kriterien suchen! Da könnte uns ja jeder kommen und am Ende behaupten, Sabrina Setlur sei auch noch »schön« oder was! Von der Gliederpuppe bis zum musikalischen Holocaust ist es nur ein Rösselsprung; außerdem sind manche der schönsten Dinge gar nicht schön, und überhaupt heißt »schön« historisch gesehen dasselbe wie »schon«, und daß Musik »schon ist«, weiß jeder, der sich nicht in einer Raum-Zeit-Schleife verfangen hat, in dem Moment, wo sie ertönt. Also: Tautologie! Nullwort! Fenster auf und raus damit! Denn nun kommt Howard Skempton. Wenn man den hört, sitzt das Wort »schön« so locker wie dem texanischen Amokläufer die Knarre, wenn man ihm eine Nase dreht und »Na, du pickeliger Hosenscheißer?!« sagt. Von Skempton hat jemand behauptet, seine »raffinierten Miniaturen voller zarter Poesie« erinnerten »an Satie«. Wir wissen schon: »I can't get no Satiesfaction!« jammerte einst Mick Jagger, weil dessen Platten in den vom Rollstein frequentierten Londoner Negermusik-Büdchen so schwer zu kriegen waren. Satie - das klingt nach was! das ist ein Kaufreiz! Deshalb auch hier: Fenster auf! Oder halt: Wenn jemand durch ein solches Etikett verleitet werden kann, Skemptons »Pianoworks« zu kaufen, dann sollten noch viel mehr so Etiketten her: Skempton erinnert an Beatles, Blur, Oasis, Miles Davis, Morrissey, Beethoven, Pink Floyd, Comedian Harmonists, Scott Joplin und meinetwegen die Beau Brummels - das ist zwar alles kompletter Schwachsinn, aber wenn die Platte erst mal in Haus und Player ist, spielt das keine Rolle mehr. Man ist dankbar, solcherart betrogen worden zu sein. Muß denn wirklich jeder Skempton hören? Ja; dies belegen die Versuchspersonen: Blackmore-Schorsch, Jazz-Gourmet »Brille«, Klassik-Doktor Innocencus, zwei beliebige Blur-Teenies, »Ratte« Vicious, Neo-Schlagerianer Guido, der Teddy aus dem Stehausschank, Musikhasser Professor Siebengescheit, mein Lieblingsmensch und der Kater, der jegliche Art von Musik ansonsten mit verbiesterter Zusammenringelung zu quittieren pflegt - sie alle reagieren gleich: stilles Lächeln, ein paar Tränen der Freude. Das kann daran liegen, daß man bei Skempton immer wieder das Gefühl hat: Das kenne ich doch! Ja mei, so ist das mit wohlig-melancholischen Deja-vus: Die kennt man doch! Und dann gleich wieder nicht. Hier kommt ein Stück rückwirkende Satiesfaction hinzu: Damals mit zehn, als man von der bösen Tante ermahnt wurde, man möge umgehend aufhören, sinnlos auf dem guten Klavier herumzuklimpern, weil davon die Tasten schmutzig werden; als man sich dann dachte: Ihr werdet schon noch sehen, ihr Banausen, daß meine Melodien einst im Fernsehen laufen werden! - da hat man bestimmt nicht erwartet, daß ähnliche Melodien tatsächlich mal im Fernsehen laufen würden: als Soundtrack einer Serie über 150 Jahre Photographie (Track 23 bis 42). Aber nein: Die sind natürlich viel schöner, viel kürzer (meist etwa eine Minute) und doch ganz, rund und unendlich weit. Einem dieser typischen »Komponisten« würde eine davon genügen, um eine stundenlange Symphonie daraus hervorzuwalzen, mit wehendem Haar am Gipfelkreuz eines tobenden Orchesters zu stehen und danach den neuen Brockhaus zu abonnieren, um die Zeilen des eigenen Eintrags zu zählen. Howard Skempton lehnt mit einem leisen Lächeln am Klavier, von dort lächelt John Tilbury zurück. Skempton sagt, kaum hörbar: »Farbe und Klang können Zärtlichkeit und Gefühl vermitteln, aber die völlige Uneingeschränktheit der bloßen Melodie ist etwas Besonderes.« Lächelt leise, verschwindet unbemerkt und läßt uns zurück mit einer Musik, die so bescheiden und wunderbar ist, daß auch wir schweigen. Und weinen und strahlen. (April 2001, In München)

Slade -- Slayed?

Es war wohl irgendwie so eine Art Generationsproblem. Gerade noch hatten die Kinder brav mit ihren Eltern Ringelreihen zu Beatles und Stones getanzt, da hingen 1972 plötzlich Poster ihrer eigenen Helden an der Wand, und das in einem Alter, das englische Journalisten nötigte, zum »Teenybopper« auch noch den Begriff »Weenybopper« zu prägen: für die, die noch davon träumten, mal 13 und groß zu sein und einen dermaßen ungeheuer geilen Lärm zu veranstalten, wie ihn diese Helden veranstalteten. Und wie diese Helden aussahen! Gewandet in feines Silberglanzplastik, spiegelbeklebte Zylinder, Schuhe mit dezimeterhohen Absätzen und Fantasieanzüge, rot, grün und blau wie des Kasperls Frau. Dazu pflegte Gitarrist Dave Hill seine Stirnglatze mit der seltsamsten aller Frisuren zu bedecken (deren Einführung im hause Sailer umgehend lauthals gefordert wurde), während das partybrechende Brüllrohr von Neville »Noddy« Holder (der ursprünglich Robert Plants Platz bei Led Zeppelin einnehmen sollte!) in einem Körper steckte, der offenbar seine Jugend als Arschbombe in Bierfässern verbracht hatte. Und was diese Helden so sangen! »Mama Weer All Crazee Now«, »The Whole World's Goin' Crazee« - Rechtschreibung und Vernunft fanden kein Türchen in die Welt des Slade-Fans. Da hatten sie auch keinen Platz, denn die Lawinendonner-Grooves und hundertkehligen Gröl-Chöre dienten nur einem Zweck: aus dem Häuschen! und zwar schnell! und zwar total! In dem infernalischen Orkan von dröhnender Lebensfreude konnte man leicht überhören, daß Jimmy Lea einen der feinsten Bässe seiner Zeit zupfte, daß Noddy Holders Stimme eine deutlich blauschwarze Färbung trug und daß eine nicht immer gleich spürbare poetische Melancholie sich durch viele der Song-Granaten zog: »Look At Last Nite« lohnt auch feineren geistern ein zweites Ohr. Und Janis Joplin wäre wahrscheinlich die Southern-Comfort-Flasche aus der Hand und die Haartracht vom Kopf gefallen, wenn sie gehört hätte, was das Quartett aus Wolverhampton auf seinem ersten richtig erfolgreichen Studioalbum aus ihrem »Move Over« machte. Aber die entscheidende Stärke der im Durchschnitt gerade mal 20jährigen Slade-Rabauken (die mit 27 Jahren in Originalbesetzung als langlebigste Band der Popgeschichte gelten dürfen) blieb der brachiale Working-Class-Good-Time-Rock ihrer eigenen Kompositionen (man höre die zeitlos genialen ersten 30 Sekunden von »Gudbuy T'Jane«), die ihr Produzent, der ehemalige Animals-Bassist und Hendrix-Entdecker Chas Chandler, aufgrund der Spielstärke der Band meist in wenigen Stunden plattenreif im Kasten hatte und die Kritiker soweit brachten, das Songwriting-Team Holder/Lea mit Lennon/McCartney nicht nur zu vergleichen. Damit landeten sie zwischen 1971 und 1975 - von »Coz I Luv You« bis »In For A Penny« - 17 Top-20, davon zwölf Top-3- und sechs Nummer-eins-Hits sowie vier Nummer-eins-Alben und verwandelten zwischen Alaska und Arabien jeden Konzertsaal in einen Hexenkessel. Noddy Holder fand in »I Don' Mind« selbst die beste Umschreibung: »I danced on your face / It seemed the best place / for acting a fool.« Also, Freunde und nachgewachsene Generationen, Schwermutgeplagte und Dumpfrumhänger: Regler auf zehneinhalb, Hahn ins Faß, und dann stampfen wir die Nachbarn aus ihrer Lethargie und gedenken einer Zeit, als man noch wußte, was es heißt, jung zu sein. (Januar 2001, popXL)

Slade -- Cum On Let's Party siehe hier

Slick Sixty -- Nibs And Nabs

Wer heutzutage von einem »Crossover« spricht, findet wahrscheinlich nur noch bei Bierköpfen mit abgeschnittenen Hosen verhorntes Gehör. Wie sagt man also zu dem, was drei ehemalige Pizzabäcker und Breakdancer aus Elektro-Boxen-Beats, Scratching, saftigem Sax und ländlicher Mundharmonika, antiken und modernen Synthie-Sounds, Zapfenstreich-Trompete, Theremin-Gefiepe, Dub-Wolken und mal schwebenden, mal schwer rockenden Gitarren zusammengekocht haben? Man könnte sagen: die vielen disparaten Zutaten verbinden sich zu einem musikalischen Fluß, der den Hörer mal sanft umfließt/streichelt, mal unwiderstehlich dahinreißt. Was etwa Apollo 440 nur gelegentlich andeuten, ehe sie in einem dröhnenden Sumpf von Klischees versinken, ist hier zu Ende gedacht, bleibt über lange Strecken spannend und reich an Stromschnellen, Strudeln und Kaskaden; erst im letzten Drittel versiegen die Ideenquellen, und die Reise endet im Ozean gängiger Tanzmusik. Als gewissermaßen realpoetischen Kommentar zum alten, aber keineswegs antiquierten Konzept des britischen Trios mag man es sehen, daß die eigentlich für 1998 geplante Platte aufgrund labeltechnischer Probleme für ein Jahr in einer der vielen Nischen der Pop-Veröffentlichungspolitik verschwand, nun aber (zum Glück) doch noch erscheint. (November 1999, Applaus)

Slik -- The Best Of

Wir wollen dem schwellbrüstigen Titel mal mit eineinhalb zugedrückten Augen begegnen und nicht weiter darüber nachdenken, daß nach halbwegs strenger Auslegung »das Beste« von Slik auf eine Single gepaßt hätte. »Praktisch alles« wäre passender gewesen. Oder: »alles Erträgliche«. Aber egal. Beschäftigen wir uns lieber mit der ungewöhnlichen vita von James Ure, der sich bis heute »Mücke« nennt und doch in den letzten 20 Jahren vom schottischen Buben zum Pop-Elefanten herangewachsen ist. Sein Pop-Leben begann mit »Vienna«, meinen viele; andere heben den Besserwisserfinger und zählen verschiedene frühere Stationen der erstaunlich vielseitigen Karriere auf: Visage und Thin Lizzy (!) zum Beispiel. Das Angebot der (noch unberüchtigten) Sex Pistols hingegen lehnte Mücke ab, weil er lieber Malcolm McLaren einen schrottreifen Verstärker andrehen wollte. Und, natürlich, weil er damals ja annahm, der hoffnungsvollsten Band Großbritanniens anzugehören. Die hieß Slik, was (mit einem kleinen orthographischen Augenzwinkern) »gewieft« und »clever« heißt (wenn man es nicht auf Mückes schmalzlackierte Frisur bezieht), hatte 1973 (noch als Salvation) im Vorprogramm von Sweet debütiert und donnerte im Februar 1976 mit ihrer zweiten Single »Forever And Ever« an die Spitze der britischen Charts. Das Erfolgsrezept - eine Mischung aus Teenie-kompatiblen Sie-liebt-mich-nicht-Teddybärereien und pompösen bis schwülstigen Arrangements - nahm Ure zumindest zu einem Drittel zu Ultravox mit, daneben hatten Slik jedoch eine ganze Reihe leichtverdaulicher, charmanter Teenybop-Fetzer im Programm, die sich durchaus hören lassen. Keine gute Idee übrigens von Mücke, den Sex Pistols abzusagen: Der Sturm, den die drei Monate später lostraten, fegte Sliks Traum von der langen Karriere in dreineinhalb Minuten hinweg, da half die heftig angebiederte Single »The Kid's A Punk« nichts. Und sein Plan, sich mit dem gefeuerten Pistols-Bassisten Glen Matlock als Rich Kids zu rächen, ging leider auch in die Hose. (Repertoire) (Mai 1999, WOM-Journal)

Slipper -- Invisible Movies

Seltsam, seltsam ... sehr seltsam. Was könnte ein »Kwatzipetal« sein? ein »Lalabye«? Es ist jedenfalls etwas, was mit Loop Guru zu tun hat ... seltsam genug, bekanntermaßen. Dann kommt noch ein Mann ins Spiel, den wir als wüsten Sonderling kennen: Rat Scabies, langjähriger Trommel-Berserker der Comedy-Punk-Irrköpfe The Damned. Daß der Mann je vorhatte, an der Erfindung dessen mitzuwirken, was man einerseits »Jazz für das 23. Jahrhundert«, andererseits tatsächlich »unsichtbare Filme« (mit jeder Menge obskurer Handlung!), dritterseits »Atmosphären-Ambient für ferne Planeten« und letzterseits einen genialischen Witz nennen könnte - das hätte ich als allerletztes erwartet. Seltsam, seltsam ... und höchst erstaunlich erfreulich gut. (Rephlex) (Juli 2000, WOM-Journal)

Patti Smith -- Horses

Ein seltsam widersprüchliches Jahr war das, 1975: Obwohl (zumindest in Deutschland) zum »Jahr der Frau« ausgerufen, erlebte es einen Feminismus höchstens in den Kinderschuhen und die Verwirklichung seiner Ideale nur in Wolkenkuckucksheim. Und obwohl die Rock-Dinosaurier des ersten Materialschlacht-Zeitalters von den Eagles bis Yes samt und sonders ihre größten Erfolge noch vor sich hatten oder gerade erlebten, litten sie doch schon an der Krankheit zum Tode. Beide Labilitäten lösten sich in einer Explosion auf, als die 28jährige Ex-Schauspielerin, Rock'n'Roll-Journalistin und Straßendichterin Patti Smith nach einem Jahr Arbeit mit einer Band von blutigen Anfängern ihr Debüt-Album veröffentlichte. »Horses« füllte mit einem Schlag das Vakuum, das die Idole der dunklen Seite des Rock'n'Roll, Jimi Hendrix, Janis Joplin und Jim Morrison nach ihrem Tod hinterlassen hatten und bereitete eine als Soft-Hippies verkleidete Generation braver Pop-Konsumenten auf die tabula rasa Punk vor, die schon hinter dem Horizont lauerte. Die erste Zeile des ersten Songs, einer Bearbeitung von Van Morrisons »Gloria«, lautet »Jesus died for somebody's sins but not mine«, selten hat ein Satz aus einem Rock'n'Roll-Text das Bewußtsein seiner Zeitgenossen so verändert. Anstatt, in geschminkten Posen erstarrt, leichtverdauliche Rock-Kost für Massenkonsumenten abzuspulen, verwandelte sich Patti Smith in ihren (größtenteils aus Live-Improvisationen entstandenen) Songs in eine furienhafte Schamanin, tobte entfesselt durch assoziative Texte von Wut, lesbischer Liebe, Sex, Unterdrückung und Freiheit, ekstatisch hintermalt von ebenso simplen wie effektvollen Rock'n'Roll-Rhythmen und einfachen, peitschenden Gitarren-Riffs. Live verwandelte sich das Ganze in eine unberechenbare Raserei, die laut Smiths eigener Aussage nicht selten dazu führte, daß sie sich auf der Bühne in Orgasmen wand und zertrümmertes Instrumentarium zurückließ. In Nullkommanix war Patti Smith mit Songs wie »Rock'n'Roll Nigger«, »Birdland« und »Free Money« die unangefochtene Heldin einer neuen, wilden Musik, deren Ende durch Ausverkauf und Anpassung sich - treffende Ironie - bereits ankündigte. Drei Jahre später war sie berühmt, erfolgreich und ausgelaugt. »Horses« bleibt ihre unerreichte Vorgabe an Musikerinnen späterer und heutiger Zeit. Ein Album wie ein Sprung in strudelndes Wildwasser, süchtigmachende Droge und Reinigungsmittel für den versülzten Kopf. Nach 20 Jahren ohne die geringste Staubschicht. (Mai 1994, WOM-Journal)

Todd Snider -- Viva Satellite

Sein Anliegen formuliert der US-Schlaks so: »non-derivative Musik« für's Radio soll es sein. Diesem Anspruch wird Snider gerecht, indem er die Untiefen allzu starker Beeinflussung sozusagen links umfährt: Das Ergebnis sind lauter Songs, die man schon tausendmal gehört hat, von Chuck Prophet spätestens. »All I want is you.« Auch Steve Millers »The Joker« gewinnen Todd und seine maschinell biedere Band nichts Neues ab. Mainstream für's Autoradio, am Stück geradezu nervtötend langweilig. (November 1998, WOM-Journal) Todd Snider -- Happy To Be Here Es ist ein Elend mit den Songwritern: Sie haben was zu sagen, aber das meiste betrifft sie selbst; und das, was andere betrifft, kann keiner hören, weil die anderen auch alle Songwriter und selber dauernd am Sagen sind. Ihre musikalische Entwicklung haben sie meistens nach dem dritten Moll-Akkord abgebrochen, und wenn man ihnen zuhört, möchte man meinen, außer Landstraßen, Ein-Pferd-Kleinstädten und wechselweise Wüste oder Großstadt oder Großstadtwüste gebe es überhaupt nur noch Frauen, traurige, einsame, böse, hartherzige usw. Todd Snider ist seit 1994 und seinem Debüt »Songs For The Daily Planet« Mitglied der Riesengemeinde, ohne groß aufzufallen. Wohlmeinende meinen, er schließe die Lücke zwischen dem Underground, der jüngeren Americana-Generation um Wilco und Vorreitern wie Mellencamp und Petty. Mag sein, aber den Beweis, daß er uns was zu erzählen hätte, was nicht irgendeiner der Erwähnten schon dutzende Male erzählt hat, bleibt Snider auch auf seinem vierten Album schuldig. Das ist nicht schlecht, im Gegenteil: Alle sehr solide, Fehler sucht man vergeblich. Vielleicht ist das der Fehler: Man hört es, man vergißt es. (Juli 2000, Applaus)

Snow Patrol -- Songs For Polarbears

Frostpatrouillen und Polarbären - der Jahreszeit entsprechend, erwartet der Naive kühle, flockige Klänge und eisige Stimmen. Was für eine Irreführung! Schon der Opener des Albums weist in eine ganz andere Richtung. Keine Schnee-, sondern eine Gitarrenlawine ist es, die »Downhill From Here« donnert, und zwar mit einer solchen Vehemenz und Kraft, daß der Kritiker eigentlich nur sprachlos die Punktetafel zücken kann: Acht von zehn gab der New Musical Express, »Single des Jahres« und »Album des Jahres« folgten aus der alten Heimat Nordirland, die Snow Patrol Richtung Süden verließen; Sebadoh, Travis, Supergrass und Belle and Sebastian luden sie ins Vorprogramm ein ... Moment mal: Belle and Sebastian? Doch, paßt schon, denn zwar ist die süße Melancholie, die die 14 Songs durchzieht, nicht immer so deutlich spürbar wie in dem nüchtern-melodischen »The Last Shot Ringing In My Ears«, aber sie ist da, und sie veredelt ein Album, das den Seiltanz zwischen ergreifender Schönheit und berstenden Lärmattacken, zwischen klassischem Underground-Songwriting und experimenteller Modernität, zwischen intelligenter Reduktion und horizontfüllender Dramatik so elegant und fehlerlos meistert wie wenig andere. Ihre Einflüsse und augenzwinkernden Anspielungen reichen von Radiohead bis zu den Pixies, von Nirvana bis R.E.M. Live covern Snow Patrol auch mal Guns N' Roses, füllen ihre Harmonien mit Tom Simpsons Scratches und werfen mit Gitarren um sich wie andere Leute mit Schneebällen. Daß sie auf Platte noch eine ganze Menge mehr zu bieten haben, läßt sich nun nach langer, langer Wartezeit endlich auch hierzulande nachprüfen. (Januar 2000, WOM-Journal)

Snuff -- Numb Nuts

Snuff sind, was die moderne Konsum-»Kultur« und ihren Industriemotor angeht, so etwas wie die menschgewordene Verweigerung: zynisch, witzig, wüst, schlau, berstend vor Lebensfreude, prinzipiell dagegen und so englisch, daß man hinter jedem Scherz sieben Hintersinne vermuten muß, die vielleicht gar nicht da sind. Sie geben ihren Alben zwei Meter lange Titel (das Debüt hieß »Snuffsaidbutgorblimeyguvifhedidn'tthrowawobblerchachachachachachachachachachacha-you'regoinghomeinacosmicambience«); ihre Songs dauern auch mal bloß sieben Sekunden (»Cake«, das Rezept dazu ist als »Text« abgedruckt); sie covern Tiffany, Simon & Garfunkel, Jimi Hendrix, britische TV-Reklame-Jingles und (diesmal) das japanische Trio Blankey Jet City. Sie lehnten mit unglaublichen Geldsummen dotierte Plattenverträge ab, lösten sich 1991 nach einem triumphalen Abschiedskonzert in London auf, um nicht zur Selbstparodie zu verkommen, kamen aber nicht lange ohne einander aus. Snuff sind vielleicht die einzige Band der Welt, die wirklich nur für sich selbst und ihre Freunde spielt. Nicht einmal die »Encyclopedia of Popular Music« kennt die Nachnamen von Andy, Duncan und Loz, die sich diesmal Bravo 1-4 Darwarrior Batt., Short Term Memory Loz und Res Plenditos Offa De Bedpan nennen und ihre Band als »Witz« bezeichnen. Ein guter Witz: Snuff sind die intensivste Live-Band, die ich kenne, eine Spaß-Explosion an der Grenze zur Körperverletzung mit einem, doch: genialen Sinn für Melodie. Aber sie sind das Gegenteil jener typisch deutschen Erscheinung »Fun-Punk«: Ihr Witz ist nie derb oder humorig, sondern rätselhaft, intelligent, nüchtern und gefühlvoll. Gefühl? Doch: »Reach« sagt mit neun Textzeilen mehr als tausend alberne »Lovesongs«. Der New Musical Express meinte einst, gegen Snuff wirkten Fugazi wie die Bee Gees. Ich schlage als Annäherung vor: Snuff klingen wie Slade in ihren wahnwitzigsten Momenten, allerdings auf Lautstärke 26 und mit 3300 statt 33 1/3 Umdrehungen abgespielt. Und ich stelle fest: Wer es schafft, sich eine Snuff-Platte im Sitzen anzuhören, ohne unwiderstehliche Lust zu empfinden, wie ein Superball durch die Gegend zu fliegen und das ganze Haus aus dem Fenster zu werfen, der ist irgendwie nicht ganz lebendig. (April 2000, WOM-Journal)

Hans Söllner -- Oiwei i

Wenn es um den Söllner Hans geht, dann braucht man zwei Tische. Am einen sitzen die Verweigerer. »Ach geh«, motzen sie herüber, »oiwei der! mit seiner Quäkstimme und seim Sponti-Gejodel! und dem Reggae-Zeigl! Dann nennt er wieder den Beckstein einen Sonstwas, zeigt seinen Arsch her und behauptet, daß Teichfolien eine Gotteslästerung sind! In einer globalen Welt, liebe Leute, geht mit Mundart nichts weiter; schon gar nicht, wenn es um die zentralen Issues geht!« Die anderen wissen nicht, was »Issues« sein sollen, und wollen es auch gar nicht wissen, können sich aber nicht allen Argumenten vollkommen verschließen; denn es ist nicht alles Gold, was des Söllners Kehle je entdrang. Das ist aber bei den meisten Leuten so, und immerhin in Grönemeyersche und Westernhagensche, gar Lindenbergsche Niederungen hat er sich nie hinabgeworfen, selbst in Stunden schlimmster Klampfenbetroffenkifftheit nicht. Ja freilich, man windet sich manchmal in Wechselbädern aus Existentiellem und Populärem, und wenn jemand am Telephon ist und der Söllner im Hintergrund gerade erzählt, wie er sich erinnert an die Polizistenfinger in seinem ... na ja, dann drückt man schon mal auf »Pause« und wartet, bis man wieder allein ist, und erträgt die genüßliche Ausstoßung der Schweinswörter mit einem kleinen Augenzusammenkneifen, weil ohne die geht es halt einmal nicht. Möglicherweise kommt der Name Söllner am Ende doch vom Salzhandel, und da muß und soll (!) es gepfeffert hergehen. Aber was die anderen Kritikpunkte angeht, da sind Einwände erlaubt. Einmal kann man eine Teichfolie sehr wohl als Frevel ansehen, und wenn weiterhin einer meint, es müsse im deutschen Pop- und Volksgesang ums Verrecken geblökt, geröhrt, geschmettert und ersatzgesoult (und wenn man das herrische Genre noch hinzunimmt, dann außerdem gegrunzt und gegurgelt) werden, dann sollte er bei Gelegenheit einmal einem wie dem Junker August sein Ohr leihen; dessen jahrhundertalte Vorstadtbeizenvokalitäten sind vom Söllner den seinen so weit nicht entfernt. Wenn wir jetzt noch in Erwägung ziehen, daß das Songwriting beim Söllner mit Interrail-Geklampfe rein gar nichts (mehr) zu tun hat, sondern daß das richtig pfundige Sachen sind, die er da komponiert hat, daß er den Beckstein nicht erwähnt, dafür aber die Liebe meint und den Tod bearbeitet und seiner kleinen Tochter ein rührendes, selbstironisches und trotzdem ernstes kleines Lied geschrieben hat, daß die seltsame Söllnersche Bastardisierung von Reggae, Folk und bayerischer Musiktradition zwar eine geographisch absurde, aber auch ungemein zündende Idee ist, daß des weiteren seine Begleitmusikerbande Bayaman Sissdem nicht bloß einfach gut ist, sondern einen sakrischen Schwung und Groove in die Veranstaltung hineinpumpt und daß, wenn man alles in allem betrachtet, die meisten von uns genauso deppert sind wie die meisten anderen und das überhaupt nichts macht und man daran aber viel zu selten erinnert wird, - dann stellen wir verblüfft fest, daß dieses Mordsding von einer Platte nicht bloß einen Taug hat, sondern eine richtige Sensation ist und riesig Freude macht. Aber wie kommt das dann, daß am anderen Tisch trotzdem jemand sitzen und den Söllner schmähen will? Es wird halt viel Schmarrn über ihn verbreitet; das hat er sich mit seinen eigenen Schmähungen und seinem eigenen Schmarrn vielleicht sogar ein bißchen selber eingebrockt. Aber jetzt wird's langsam Zeit, daß ihm jeder mal zuhört. Es ist kalt draußen; wenn man glaubt, was so geredet wird, wird es noch viel kälter werden. Und da ist es an einem Tisch doch viel gemütlicher, gell? (Februar 2004, In München (nicht gedruckt))

Sonic Youth -- NYC Ghosts & Flowers

Keine andere Band verweigert sich den Mechanismen des Pop-Geschäfts so hartnäckig wie Kim Gordon, Thurston Moore und Kollegen. Als einst Madonna die Welt vermädelte, antworteten sie unter dem Pseudonym Ciccone Youth mit einer famosen Lärmattacke und fanden damit erstmals bei einem breiten Publikum (überfordertes) Gehör; sie diese und jene »neue Welle«, um sich dann sofort wieder in eine andere Richtung abzuwenden und verkörpern den Geist von Aufbruch, jugendlicher Frische und Experiment auch nach all den Jahren wie niemand sonst. »NYC Ghosts & Flowers« setzt da an, wo das überraschend zugängliche (und erwachsene) letzte Major-Album »A Thousand Leaves« zu Ende war: Klassische Songstrukturen verschwimmen in zurückhaltenden, einfühlsamen (Schein-?)Improvisationen zu malerischen Klanglandschaften, die irgendwo zwischen Monet und Bacon liegen - vom einen die gelöste, leicht abstrahierte Schönheit, vom anderen die konkrete, rohe Farbgebung. Ein melancholisches, ätherisches, ungemein fesselndes und inspiriertes (frühes) Alterswerk, das seine Spannung aus der absoluten Konzentration auf den Augenblick gewinnt. (Juli 2000, Applaus)

Sonic Youth -- Rather Ripped

Popmusik ist ein Produkt; jeder weiß, wo es herkommt: aus den Fertigungsanlagen einer Großindustrie, die genauso funktioniert wie die Nahrungsmittelbranche - wichtigste Voraussetzung für reibungslose Massenproduktion ist Einheitlichkeit. Um die zu gewährleisten, wird am einen Ende reduziert auf ein Minimalsortiment von Grundstoffen - Fett, Zucker, Weißmehl, Hackfleisch, Eiweißersatzmasse ("Käse"), Tomatenkonzentrat, Glutamat, Salz. Am anderen Ende zählt die Form: Ergonomisch, verpackungsfähig, simpel zu konsumieren muß das Erzeugnis sein.
In der Popmusik ist das nicht anders. Der "Track" braucht ein konsumförderndes Erkennungsmerkmal ("Hook"), ansonsten besteht er aus einem Grundsortiment instrumentaler Zutaten, streng nach Genrevorgaben fabrizierten Vokaläußerungen ("Ouhuuuwouhuuwahu!" = R&B, Grunzen = Gothic/Metal, Jammerbrüllen = Emo, Stakkatosprechen = Rap etc.), und die Form folgt uralten Mustern: Riff, Strophe, Chorus, Mittelteil, Solo … Das Problem ist in allen Branchen dasselbe: Die Beschränkung auf den größten gemeinsamen Nenner nimmt der Sache jeglichen Freiraum für Spannung, Lebendigkeit, unvorhergesehene Entwicklung. Neuheiten beschränken sich auf einen Wechsel der Produktbezeichnungen bzw. der Gesichter.
Es geht anders, wenn auch immer seltener; und daß wir das (noch) wissen, verdanken wir zum nicht geringen Teil Sonic Youth - seit so vielen Jahren, daß aus der Band eine Institution, aus der Legende ein Bild im Hintergrund geworden ist, das einem nicht mehr auffällt, wenn man nicht absichtlich hinschaut. Ihre Musik hat sich dabei stets der (angeblichen) Grundbedingung "ernsthafter" Kunst verweigert, der (Weiter)Entwicklung; sie ist am besten, wenn sie mäandert, ausfranst, aus hingeworfenen Fetzen verschlungene Stränge bildet, ein autonomes Leben entfaltet, das so weit über die Beiträge der einzelnen Musiker hinausgeht, daß diese in den Hintergrund treten und auch dann nicht mehr als solche auffallen, wenn man absichtlich hinhört.
Ein Problem gibt es auch hier, das man bemerkt, wenn der erste Song kaum begonnen hat: Man weiß nicht, wie es weitergeht, aber man spürt über weite Strecken des Albums, daß es immerhin weitergeht mit den kantigen, feinfühlig bis kaum eskalierenden, schroff pumpenden Gitarrenlärmmelodien, dem manierfrei-souveränen Konkretgesang, mit Elan, Raum und Tempo. Der "Sonic-Youth-Faktor" jedoch wird erst im elften Song "Pink Steam" lebendig: Da gerät alles aus der Fassung, zerfliegt und sammelt sich in einer anderen Dimension neu.
Aber je öfter man die Platte hört, desto weniger macht das aus. Nach den Jahren mit Jim O'Rourke sind Sonic Youth jetzt wieder zu viert, reduziert auf sich selbst; und wenn man beim zwölften Durchlauf Zettel und Bleistift zur Hand nimmt, um vielleicht doch auf die Geheimnisse der seltsamen Arrangements zu kommen, verliert man plötzlich jedes Interesse an Analysen und möchte in diesen schimmernd klaren, von gängigen Grundstoffen gereinigten, wolkig leichten musikalischen Naturereignissen nur noch: schwimmen, treiben, sich verlieren. (Mai 2006, Konkret)

Soulwax -- Leave The Story Untold

Nein, wir lassen die Geschichte nicht vorbeiassoziieren, ohne sie zu erzählen: Wer gegen Anfang der 60er Jahre geboren wurde und irgendwann in seinen mittleren Teen-Jahren ein deutsches Freizeitheim betrat, für den bedeutet das Wort »Grafitti« etwas ganz anderes als bunte Wandbemalungen und umgedrehte Baseballmützen. Der denkt sich »Physical« automatisch dazu und erschauert genüßlich beim Gedenken an die goldene Haarpracht, die Robert Plant dazumalen über seinen von taillierten Hemden umrahmten Traumoberkörper wallen ließ. Damals war Rock noch Rock, erzählt jeder so Frühgeborene dann gerne, macht das dritte Bier auf und wechselt die Platten: »Houses Of The Holy«, nich' so dufte, trotzdem scharf. Nein, laßt euch nichts erzählen: Damals war möglicherweise das Gras grüner (billiger jedenfalls), die Haare länger (naturfarben jedenfalls) und die Solos virtuoser (länger jedenfalls). Das wars aber auch schon: Was damals als Zeppelin gestartet ist, fliegt nach zwischenzeitlichen Havarien heute höher und weiter denn je. Soulwax sei Dank. Stef, Pete, David und Stephen waren, so hört man, mal eine Grungeband. Wenn das stimmt, dann haben sie den Mantel der labbrigen Grooves, schlampig dahingestreuten Gitarrenteppiche und heulsusigen Introspektiven vollständig abgestreift und zu wahrer Größe gefunden. »Leave The Story Untold« ruht auf den Fundamenten, die Robert, Jimmy, John und John einst metertief in weiche Pop-Erde zementierten und auf denen so viele so gerne bauen würden, wenn sie nur zu Wallehaar und Socke in der Hose noch das Talent und die musikalische Potenz hätten, die Led Zeppelin von allen Zeitgenossen unterschieden. Die vier Belgier haben beides: Sie öffnen den Deckel des großen Rock-Vulkans, dessen Lava sich aus Blues, Hardrock, sinfonischen Elementen, Wucht und pathetischer Stille nährt. Vom Heer der Grunge-Epigonen unterscheidet sie unter anderem, daß sie für wacklige Pappkameraden wie Black Sabbath und hohlen Theaterdonner a la Kiss wenig übrig haben. Ihr Stoff ist der wahre Stoff, garniert mit saftig metallener Slide-Gitarre, schweren Hammond-Wogen, holzigen Folkanklängen (»Tales Of A Dead Scene« läßt sogar die Vorbilder vor Neid erblassen) und Experimenten zwischen Rückwärts-Tapes und 7/4-Rhythmik. Und daß sie nebenbei noch Hirn und Hintersinn besitzen, zeigen vor den Texten schon die Songtitel: »Spending The Afternoon In A Slowly Revolvin' Door« klingt tatsächlich so, bei Songs wie »Rooster« und »Caramel« erinnert man sich freudig daran, daß Stimmen im Rock nicht nur Melodie- oder Lärminstrumente sind. Ein schwerer Hammer, fürwahr. Damals war Rock noch Rock, werden wir in 20 Jahren den Nachgeborenen erzählen. (Datum unbekannt, WOM-Journal)

The Soundtrack Of Our Lives -- Welcome To The Infant Freebase

Daß bei einer eventuellen Ohrwurm-Olympiade hauptsächlich Schweden die Siegertreppchen bevölkern würden, wissen wir schon länger; hier ist ein weiterer Beweis. Das Gothenburger Sextett, in dessen Line-up sich drei Ex-Mitglieder der sträflich mißachteten Band Union Carbide Productions finden, lagert in etwa in der Mitte zwischen diesen und den Retro-Melodikern Atomic Swing. Sein erstes Album, das nach fast drei Jahren nun endlich europaweit erscheint, ist ein Musterbeispiel für Vielseitigkeit, medaillenreife Kompositionen und jene Alternative-Rock-Qualitäten, die heutzutage in Halden von Dröhn-Schrott fast schon vergessen sind, auch wenn sich mancher der 20 (!) Tracks recht ungeniert bei diversen Klassikern zwischen Pink Floyd und Oasis bedient (»Bendover Babies« ist gar eine lupenreine Kupfer-Version des Kinks-Evergreens »Waterloo Sunset). (März 1999, WOM-Journal)


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