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Das Platten-ABC:
Sp-Sz

S(2): Space Age Playboys Spearmint The Specials Spice Girls Spider Murphy Gang Sportfreunde Stiller Springbok Nude Girls Status Quo Steiner Steppenwolf Stereophonics Rod Stewart Stone The Crow Stranglers Straw John B. Strohm The Strokes Joe Strummer & The Mescaleros Studio Braun Sub Orange Frequency Subterfuge Nikki Sudden Suede Sugareen The Sugarman Three The Sugarplastic Suicide The Suicide Machines Sunkiss The Sunshine Club Superbilk Supergrass Damo Suzuki The Sweet

Space Age Playboys -- New Rock Underground

Lassen wir (in der Phantasie!) in einem musikalischen Kernreaktor die Atome von Punk und Glam verschmelzen. Das Ergebnis ist eine Explosion, die in Helligkeit und Lautstärke das menschliche Fassungsvermögen übersteigt. Die Dynamik gewöhnlicher Tonbänder auch: Deshalb ist dieses Album eine Orgie der Übersteuerung, die Songtitel ein blühender Strauß von geilen Glam-Gemeinplätzen (»Rocket Girl«, »Jets«, »Phaze Out«, »Tokyo Girls Go Bang Bang«), der Gesamteindruck beim ersten Hören wie eine Elektroschock-Behandlung im futuristisch neongrünen Säurebad. Die Stimme von Ex-Warrior-Soul Kory Clarke klingt in etwa wie Steve Harley nach einer Helium-Überdosis, aufgenommen mit einem Telefonhörer aus den 50er Jahren. Die Gitarren dagegen vermitteln einen Eindruck davon, wie sich ein Vogel fühlen mag, der gerade auf seinem gemütlichen Verdauungs-Spazierflug in die Turbine einer Concorde gesaugt wird. Bei wiederholtem Genuß stellen sich seltsame Symptome ein, etwa ein unstillbares Verlangen nach Glitzer-Stretch-Klamotten, bombastischen Party-Exzessen und einem Lautstärkeregler, der bis 13 geht. Errötend erwacht man aus dem Rock-'n'-Roll-Overkill-Delirium, während der abschließende Schrei »I Want Some Pussy« noch durchs Zimmer hallt. Ein gemeinsames Album von Suede und den Sex Pistols müßte in etwa so klingen (nur wäre der englische Akzent dann echt). (Februar 1999, WOM-Journal)

Spearmint -- A Week Away

WOOOSH! und WOOOSH! Der Blitz schlage nie zweimal in denselben Baum, sagt man. Dann bin ich kein Baum: Gerade eben hat mich schon der zweite Spearmint-Song wie ein 100.000-Volt-Stoß getroffen und bis in die Fingerspitzen dermaßen elektrisiert und zum Strahlen gebracht, daß ich mit der Sonne im Schattenwerfen konkurrieren könnte. Dabei sind wir erst bei Track fünf, und daß die anderen drei nicht dieselbe Wirkung hatten, liegt daran, daß sie neben ihren Fröhlichkeit so luftig-melancholisch sind wie eine Mischung aus einem nach 15 Jahren wiedergefundenen Liebesbrief mit Spätsommer-Foto-Beilage und dem schönsten Pulp-Song, den Jarvis Cocker nie geschrieben hat. Superlative sind peinlich und verdächtig, ich weiß. Noch peinlicher ist es, zu behaupten, man habe beim Hören vor Freude geweint. Aber Platten wie diese erscheinen so selten, daß man sie feiern, loben, lieben und am besten dreimal kaufen muß - wer weiß, ob sich CDs nicht doch auch irgendwann abnudeln wie die guten alten Vinyl-Schindeln. Spearmint gibt es seit vielen Jahren, ohne daß sie je über London hinausgekommen wären, und niemand weiß warum; sie sind Summe und Essenz britischer Popmusik der letzten 20 Jahre; sie haben die schönsten Melodien, die genialsten Ideen, sie sind cool und lässig, verträumt, sexy, romantisch, euphorisch, verliebt, traurig, einfühlsam, wütend und freundlich wie derzeit niemand sonst in dieser Fülle auf einer einzigen Platte. Und sie scheinen das alles einfach so aus dem Ärmel zu schütteln: kein Moment, der angestrengt wirkt, kein Effekt, der nicht eigens für seinen Einsatz auf »A Week Away« erfunden worden zu sein scheint. Ein Meisterwerk mit Silberblick; eigentlich genügt zu seiner Beschreibung ein einziger Satz: »Isn't It Great To Be Alive«?! (übrigens der erste der beiden eingangs erwähnten Blitze). Man kann aber auch Sänger Shirley Lees Einleitungssätze zu »Sweeping The Nation« zitieren: »Dieser Song ist einigen der besten Bands des Landes gewidmet; Bands, die wir nie zu hören kriegen, Bands, die nie Platten rausbringen, nie im Radio gespielt werden, über die nie ein Wort in den Zeitungen steht« - für die hat Shirley einen Rat, der dann wohl auch für ihn selbst gilt (»A Week Away« wird in Deutschland nicht offiziell veröffentlicht, sondern ist nur als Import erhältlich - ein Skandal!): »Solange ihr an dem festhaltet, woran ihr glaubt, wird alles, was ihr euch wünscht, Wirklichkeit werden.« Der New Musical Express wählte »Sweeping The Nation« zur »Single of the week« und schloß seine Lobeshymne ebenso nüchtern wie wahr: »This is fantastic.« Vor Freude geweint? fragt der entgeisterte Leser - doch, wirklich. (Dezember 1999, WOM-Journal)

Spearmint -- A Week Away

Deutschlands Plattenindustrie als Patient in der Krise: Gerade ruft mich eine Promoterin an und will mir noch einen der vielen überflüssigen Sampler mit Elektrogeräuschen ganz warm ans Herz legen, jener Kompilationen mit Titeln wie »Drum & Rhythm«, »Dancefloor Tracks« etc., die nach wenigen Tagen in den Ramschkisten landen, weil die paar interessanten Tracks von der Zielgruppe längst (illegal) zu eigenen Sampler-CDs zusammengebrannt worden sind. Zufällig fällt mir ein, daß bei der englischen Dependance derselben Plattenfirma kürzlich eines der schönsten Alben erschienen ist, die ich im vergangenen Jahr gehört habe, und da kann ich mir doch die Frage nicht verkneifen, wann das Meisterwerk denn nun hierzulande erscheine. Gar nicht, erfahre ich. Man hat wohl die nötigen Gelder nicht mehr im Etat, die es braucht, um eine unbekannte Band »aufzubauen«, weil man selbige Finanzmittel lieber für hypokritische Kampagnen gegen das moderne Pendant zur klassischen Mix-Kassette einsetzt. Merke: jede »Copy Kills Music«-Aktion schadet dem »Aufbau« einer noch nicht etablierten Band. Ob ausgerechnet Spearmint sich für einen solchen »Aufbau« eigneten, steht auf einem anderen Blatt. Schließlich nähert sich Sänger und Songwriter Shirley Lee mit Riesenschritten seinem fünften Lebensjahrzehnt (allerdings ohne so auszusehen), schreibt seit Dekaden wunderbare Popsongs und ist mit seiner Band bisher doch nur ein einziges Mal über London hinausgekommen. Nach der Singles-Sammlung »Songs For The Colour Yellow« gibt es nun immerhin zum ersten Mal ein richtiges Spearmint-Album, und langsam wird zumindest England hellhörig: Lobende Rezensionen in allen wichtigen Musikzeitschriften; der New Musical Express ernannte das programmatische »Sweeping The Nation« zur »Single der Woche«. Es ist ein Song über die Verlierer einer industriell gesteuerten Szene, über jene Bands und Musiker, die naiv genug sind, sich nicht als formatiertes Medium zwischen Angebot und künstlich erzeugter Nachfrage, zwischen Hersteller und Konsument zu sehen, sondern als Urheber von Pop, als jene, von denen alles ausgeht, und die deshalb schon im Ansatz zum Scheitern verurteilt sind: »This song is dedicated to some of the best bands in the country«, kündigt Shirley Lee in der Einleitung an, »bands we never got to hear; bands who never got any records out, never got played on the radio, never got written about in the press.« Spätestens der Refrain »I've been wasting my life / I've suddenly realised« macht klar: ein Song natürlich auch über Spearmint selbst, der aber noch nicht einmal mikroskopische Spuren jener stereotypen pathetischen Larmoyanz und jammernden Weltmüdigkeit zuläßt, mit der Grunge-Bands so gerne posieren, selbst wenn sie ihr Heroin von Platinplatten schnupfen. Spearmint haben Ruhm und Reichtum vorläufig nicht zu fürchten, und die girlandenschwingende Lebensfreude in Songs wie »Isn't It Great To Be Alive« (ein solches Baßriff schreibt man nur einmal im Leben!) wirkt auf den Hörer so ansteckend und überzeugend, daß man ihnen ohne Widerstreben abnimmt, wie egal ihnen das ist. Wohlgemerkt: Spearmint sind nicht naiv. Lees Texte flirren nur so von Anspielungen, (Selbst-)Ironie, zynischen Kommentaren und poetischen Kunststücken, und auch musikalisch sind die vier Londoner mit allen Pop-Wassern gewaschen, zitieren, sampeln und emulieren die Beatles und diverse Motown- und R&B-Klassiker ebenso zweckdienlich und wirkungsvoll wie Blondie, Scritti Politti, Orange Juice, Blur und wen noch alles - ohne einen einzigen Moment lang epigonal zu wirken. Im Schatten kolossalen Scheiterns kleine, ausgelassene Triumphe zu feiern, drei oder vierzig Minuten lang so zu tun, als sei alles ganz anders, als sei man die einzige Band auf dem Planeten und die Welt ein bunter Traum - das ist die Grundsubstanz großer Popmusik. Große Popmusik ist nichts ohne Melancholie, und die zieht sich wie ein tiefblauer Fluß durch »A Week Away«, nicht unähnlich jener stolzen Gebrochenheit, die George Harrisons Gitarre den nüchternen Momenten der mittleren Beatles verlieh und die Pulp mit »A Different Class« unsterblich gemacht hat. Im bewegenden Chorus von »You Carry This With You« (»If we had the choice between all the things you left us or having you here with us now, what would we choose?«) und der hymnischen Uptempo-Ballade »You Are Still My Brother« kommt Shirley Lee Jarvis Cocker vielleicht am nächsten, aber der souveräne, ökonomische Umgang mit klassischen, seit den 60er Jahren vielfach erprobten Britpop-Elementen und -Instrumenten und modernen Errungenschaften vom Sample bis zur Beatbox weist ihn und seine Band als originale Künstler mit eigener Idee und Vision aus, die durchaus eine neue Generation von Epigonen hervorbringen könnten. Wenn ... ja wenn denn nur genug Leute zuhören. (November 1999, Rolling Stone)

Spearmint -- A Different Lifetime

Es gibt manchmal so seltsame Geschichten. Zum Beispiel die von Shirley Lee und Spearmint. Oder sagen wir: die von vielen Leuten, die nicht Shirley Lee und Spearmint sind. Die spielen ein bißchen Gitarre, schrauben zwei Akkorde zusammen, trällern was von diesem und jenem, und schon steht jemand mit Scheckheft und Studioschlüssel da und »es« geht los. Shirley Lee kann viel bessere Geschichten erzählen, aber er verbrachte sein drittes Lebensjahrzehnt damit, Songs zu schreiben und zur Arbeit zu gehen. Dann traf er Ronan Larvor (Schlagzeug), James (Baß) und Simon Calnan (Keyboards), sie gründeten Spearmint und ein eigenes Label gleich dazu - und es dauerte fast drei Jahre, bis sie ihren ersten Gig außerhalb von London spielten. Obwohl die Hauptstadt-Presse nicht müde wurde, sie zu loben und preisen: So hätten Style Council in Paul Wellers Phantasie geklungen. So könnten Supergrass klingen, wenn sie ein bißchen klüger und erwachsener wären und mehr Ahnung von Musik hätten. Oder, zusammengefaßt vom New Musical Express: »The future of pop NOW!« Eher die Gegenwart, denn inzwischen ist Spearmints viertes und bestes Album erschienen, und bescheiden zwinkernde Pop-Meisterwerklein wie »It Will End«, »Julie Christie!« und »The Flaming Lips« lassen hoffen, daß die Textzeile aus »The Moment In My Mind« sich bald auch auf diese wunderbare Band selbst beziehen könnte: »It didn't happen when I prayed for it, it happened when it wanted to.« Shirley Lee versteckt seinen gelegentlichen Zorn auf die blöde Welt hinter einer verträumten Stimme; er ist ein Mann mit vielen femininen Seiten, nicht nur wegen des Namens; und er ist etwa so alt wie Jarvis Cocker, wie dessen weniger exaltierter Bruder er manchmal wirkt, nicht nur wegen der Brille. Der Rest seiner Band ist ein gutes Jahrzehnt jünger, und so sympathisch es ist, daß Shirley nicht das geringste Interesse an Weltruhm, Geldbergen und »Top of the Pops« zeigt, so wichtig ist es, daß die anderen anders denken. Eines wissen sie alle (inzwischen fünf: Dicken spielt zweite Gitarre): Der perfekte Popsong ist nicht nur elegant, intelligent, klassisch und zugleich modern, brillant simpel und sprühend vor Witz; er ist im Grunde eine Frau. Und wie Pulp oder auch My Life Story lieben Spearmint den perfekten Popsong so sehr, daß sie ihn immer wieder schreiben, spielen und aufnehmen müssen, auch wenn in der weiten Welt (noch) niemand so recht was davon wissen will, weil man sich lieber im Schlamm wälzt oder zu Rummsrumms-Krach durch die Städte paradiert. Das macht nichts. Spearmint-Musik ist Musik zum Alleinehören: dann verwandelt sich der verregnete Tag in einen pastellfarben schimmernden Palast der Traum-Erinnerung. Man kann sie auch gemeinsam hören. Das ist dann fast zu schön. (August 2001, Musikexpreß) siehe auch hier

Spearmint -- My Missing Days

Für religiöse Fanatiker mag es ein angemessenes Lebensziel sein, ihr Brot im Schweiße ihres Angesichts zu essen; der gemeine mittel- und randkontinentaleuropäische Zweibeiner jedoch murrt unter der Knute von Zweck und Ziel. Unsereins scheut derlei sittliche Abirrungen, verzichtet auf Backwaren und Arbeitsanstrengungen gänzlich, dreht sich ab und zu einen heuschreckengrünen Sauersüßapfel ins dörrende Gekröse und schickt den Seichfilm, mit dem er sich dank vorwitziger Poreninsubordinanz alle zehn Minuten überzieht, mittels Niederschlägen aus der Eisesdusche in die Kanäle davon. Abends sammelt er sich zum fruchtbaren Disput am freiluftigen "Stammtisch zum guten Ton", wo indes An- und andere Strengungen gleichfalls vermieden und in diesem Sinne die Ranwanzungen bettelnder Schallkonzerne mit ihren alten Hüten voller pseudosommerlicher Koppeleien von Pseudojazz, Pseudoethno und Pseudopop ignoriert und letztere allenfalls als Butterbrotbrettln zum Einsatz kommen, zwanghafte Umpf-Hysterie benasrümpft sowie eventuell anstehende Neu-Alben von Laibach, Metallica und Compagnie dieselben Reaktionsmuster induzieren wie wanstig aufmulmende Wolkenbäuche und ozonbedingte Hustenanfälle: Was davon nicht von selber weggeht, darum kann man sich später kümmern. »Höchstzweck populärer Musik im Einzugsbereich extremer Klimakapriolen, liebe Sinnesgenossen, kann und muß es sein, den Körper zu einer spezifischen Immunreaktion anzuregen, in deren Folge er sich mit einer hinreichend dünnen Schicht perlmuttsilbrig schimmernder Glückspatina überzieht, die UVA-Strahlen nur in melodischer Form hindurchläßt und es im Idealfall ermöglicht, ohne muskelnden Beineinsatz hinfortzutreiben in die schattigen Areale zeitbefreiter Insgesamtharmonie.« - »Hört, hört! Doch ach, es sind dies nicht Zeiten der Verläßlichkeit mehr. Von Blur bis Pulp ist alles hingewelkt, was diesem Zwecke einst trefflich dienen mochte, und wirft pilzig mulme Bladern nur mehr, die zu erhöhtem Verbrauch von Duschwasser zwingen.« Zu früh geklagt! Dem Überlebensbeutel des Tischvorsitzenden nämlich entrutscht ein sauersüßapfelgrüngelbes, ähem, Digipack, dessen perlmuttsilbrig schimmernder Inhalt alsbald die gewünschte Wirkung von Erfrischung, Beseligung und Erhebung entfaltet. Ein lindes Lüftchen aus hallenden Trommelkesseln kühlt das dünstende Ohr, perlendes Gitarrenspiel hebt das Herz, bunte Bänder flattern durch die Lüfte, und John Shirleys Stimme erweist sich wieder einmal als der alte Freund, auf den man sein Leben lang zu warten glaubte; und befreit lachend stellt man fest, daß man in Wirklichkeit immer noch fünfzehn und alles leicht ist und der horrend warzige Lindwurm von Zeit, Welt und Unheil bloß ein doofer Alp. »Wir wollen das präzisieren: ›The Start Of It All‹ stellt in diesem Sinne eine Klinke da. Ruckzuck öffnet sich die Pforte ...« - »... und herein strömt der Fluß der Freude, ›Perhaps You Were Sleeping‹, der, um es banal auszudrücken, geilste Sommerhit der Welt.« - »Und während sich die Bögen beglückender Melodien immer weiter spannen und zwölf neue Argumente die These untermauern, daß Spearmint die, um es banal auszudrücken, geilste Popgruppe der Welt sind ...« - »... klappt man das, ähem, Digipack auf und sieht sich mit drängenden Fragen konfrontiert: Werte? Freunde? Besitz? Liebe? Freundschaft? Was ist wichtig? Was ist unverzichtbar? Was brauchen wir? Wohin? Wann?« Und die Antworten sind so klar wie der Blick aus perlmuttsilbrig schimmernden Höhen auf süßsauerapfelgrüngelbe Weiten. Und genausowenig in Worten wiederzugeben. (August 2003, In München)

The Specials -- The Specials

Im Sommer 1979 stand die englische Musikszene an einem Wendepunkt: Punk und New Wave hatten drei Jahre lang rücksichtslos und effektiv mit allem aufgeräumt, was an alten Kamellen aufzuräumen gewesen war; übrig blieb ein weites leeres Feld, das einer Unmenge Leute die Möglichkeit bot, zarte Pflänzchen neuer Kreativität anzubauen. Allerdings war nicht vieles davon wirklich erheiternd, und da zudem am Horizont die faßbiergestählten Urviecher der Dumpf-Punk-Nachzügler von Exploited bis Anti-Nowhere League aufmarschierten, mußte dringend ein Antidot gegen die ganzjährige Winterdepression her. Es waren wieder einmal The Clash, die den richtigen Riecher hatten. Ein Jahr bevor sie das New Yorker Publikum völlig überforderten, indem sie ihm als Support Grandmaster Flash & The Furious Five vorsetzten, entdeckten sie das frhliche Straßenkampf-Potential, das in der Rude-Boy-Vereinigung um Jerry Dammers, Terry Hall und Neville Staples steckte, und nahmen sie mit auf Tournee. Wieder daheim gründete die Band ihr Multikulti-Label Two Tone (erfolgreich mit Madness, The Selecter und The Beat) und landete, noch unter dem Namen Special AKA, mit der archaisch-genialen Ska-Single »Gangsters« in den englischen Top ten. Es folgte der klassische Hit »A Message To You Rudy« und das sensationelle erste Album, unwiderstehlich trocken, blechern und primitiv produziert von Elvis Costello. Ska-Revivals haben wir seither viele erlebt, aber von den vielen Epigonen hatte niemand den ursprünglichen Charme, die melancholische Wut der Specials, die auf ihrem Höhepunkt 1981 mit »Ghosttown« die ideale Begleitmusik zu den Unruhen in englischen Städten lieferten und wie niemand sonst (von The Clash mal abgesehen) den Sound der Straße einfingen, wiedergaben und repräsentierten. »The Dawning Of A New Era«, die, längst vergangen und vergessen, aus den Rillen ihres Debütalbums wieder aufersteht - als Soundtrack für einen ewigen Frühling. (Februar 1999, WOM-Journal)

Spice Girls -- Forever

Wie hätte diese Platte auch sonst heißen können? »Always«? »Everywhere«? Berechenbarkeit ist Trumpf: Wie erwartet wird auf dem von der Teenager-Bevölkerung dieses Planeten heiß herbeigesehnten Album ausgiebig und inbrünstig im Kanon gejodelt, gequäkt, gezwitschert, plastikgegospelt, ge-youuuuuuuuuht, ge-jääähiiihääät und ge-ahahahahaaaht. Und gezickt und gehüpft, was die Rhythmen angeht. Das Make-up ist prima, und eine sichere Kopfschmerz-Garantie für Eltern bietet »Forever« auch - schon allein durch den Einsatz jenes Terror-Effektgeräts, das auch der D2-»Laiiiiiiiif däbaiiiiii«-Reklame ihren hirnsprengenden Brechreiz-Faktor verleiht. Also? Tja, leider ist aber doch etwas recht Entscheidendes zu bemängeln: Das Album ist schlicht und einfach nicht besonders gut. Die Songs sind größtenteils keine, sondern hören sich aus zwei Zimmern Entfernung an, als rangelte sich eine Schulklasse von Nachwuchs-Soap-Girlies um ein einziges Mikrophon, um auch mal »I«, »you«, »holding on« oder ähnliche Gemeinplätze zu trällern - alle durcheinander, alle gleichzeitig. Ohne echte Melodie wirkt das nicht sexy und cool, sondern geschwätzig und banal. Dazu wüpft die Beatbox gelangweilt vor sich hin, ab und zu sagt ein müder Conferencier ein paar Worte über die Spice Girls; und hier und da wird weihnachtsmarktlich balladiert, aber auch die zimtigen Schnülzchen wollen nicht so recht hinein ins Ohr (oder gleich wieder raus). »Forever« könnte auch ein böses Omen sein, und in »Goodbye my friend, it's not the end« steckt ein Widerspruchs-Wurm. Wenn der erste Kaufrausch vorbei ist, wird es möglicherweise sehr lange dauern, bis die Restbestände der Platte Regale und Wühltische verlassen haben. (November 2000, popXL)

Spider Murphy Gang -- Dolce Vita

»Jetzt werden wir berühmt«, tönte laut verläßlichen Zeugen der selten maulfaule Schlagzeuger Franz Trojan 1979, als das erste Album seiner Spider Murphy Gang erschien. Ein Irrtum, zumindest was das »jetzt« anging, denn über die Mauern jener hauptsächlich von GIs frequentierten Clubs rund um die bayerischen US-Army-Truppenübungsplätze hinaus, wo die Band in der Tradition von Elvis Presley (vergilbte Photos zeigen ihn bei heimlichen Auftritten in der Gegend von Grafenwöhr am Piano!) ihre spielerische Heimat hatte, fand die LP mit englisch gesungenen Rock-'n'Roll-Standards kaum Gehör - bei einer optimistischen Do-it-yourself-3.000er Auflage ohne Label und Vertrieb kein großes Wunder. Aber immerhin ein großer Schritt für die 1977 gegründete und nach einer Zeile aus Elvis' »Jailhouse Rock« benannte Band, hatte sie doch bis kurz davor Schwierigkeiten gehabt, überhaupt mal einen Fuß in die Münchner (d.h. Schwabinger) Szene zu kriegen. Gitarrist Barny Murphy (den seine Mutter einst Gerhard taufte) ist Fernmeldetechniker, Pianist Michael Busse studiert Philosophie, und Bassist und Sänger Günther Sigl, der 1971 seinen todsicher-todlangweiligen Bankjob geschmissen hat und deshalb in Rock-'n'-Roll-Schuah jeder Mark nachlaufen muß, schlägt sich als »Jeansträger« im Levis-Depot durch. Demobänder entstehen, aber die mächtigen Wirte der längst legendären Clubs bleiben unbeeindruckt - bis in Memo Rheins Memoland in der Siegesstraße 1978 ausgerechnet im Fasching eine Band ausfällt. Für drei Tage und 800 Mark springen die vier »Spiders« ein - »Rocking Peanuts mit der Spider Murphy Gang« versprechen über Nacht gedruckte Plakate; im Club wirft der Impresario dann drei Zentner Erdnüsse unter die Leute, aber für Mundpropaganda sorgt vor allem der authentische, für damalige Verhältnisse ungewohnt harte Rock 'n' Roll der Band, die nun bald jeden Sonntag auf dem Programmzettel steht - und den Laden vollmacht. Zufall Nr. zwei erscheint eines Abends in Form des Radiomoderators Georg Kostya, der beim Bayerischen Rundfunk Evergreens »Aus meiner Rocktasche« kramt und von der unverlangt zugeschickten Spiders-LP sofort beeindruckt ist. Er engagiert die Band für einen Auftritt in der neuen Sendung »Rockhouse«, für den Titelsong muß Günther seinen ersten bairischen Text schreiben. »Hob i mi do plogt«, klagt der geborene Franke, dem das Isar-Idiom nicht immer leicht von der Zunge geht, noch Jahre später. Das »Rockhouse« wird schnell zur Institution. Willy Michl, Konstantin Wecker, Sigi Schwab, die Biermösl Blosn mit Gerhard Polt, Inga Rumpf und Luther Allison gehören zu den prominenten Gästen der Show, die aus dem BR-Studio drei bald in den Schwabinger Bräu verlegt wird und stets über 1.000 Leute anzieht. Und plötzlich kennt von Giesing bis ins Hasenbergl jeder, der sich irgendwie für Rock 'n' Roll interessiert, die Spider Murphy Gang. »Wir haben etablierte Musiker begleitet und mit Kostya unheimlich viel gemacht«, erinnert sich Günther Sigl. »Er wollte jeden Monat einen neuen Song. Und Konkurrenz gab's kaum, nur Liedermacher wie Michl und Ambros, aber keine bayerischen Rock 'n' Roller.« Apropos bayerisch - Zufall Nr. drei wird der entscheidende. Der rheinische Produzent Harald Steinhauer, bei einem Besuch im Memoland von der instrumentalen Brillanz und Dynamik des Quartetts angetan, von Günther Sigls fränkophilem Knödel-Englisch hingegen weniger, gab den Tip, sich auf ausschließlich bairisches Textgut zu verlegen und verschafft der Band einen Plattenvertrag beim Kölner Branchenriesen EMI. Damit beginnt eine Erfolgsgeschichte, die sich rückblickend fast explosionsartig ausnimmt. Die LP »Rock 'n' Roll Schuah«, in zwei Wochen so eilig produziert, daß Drummer Franz beim Cover-Shooting noch nicht mal seine Bierflasche aus der Hand nehmen kann, erscheint 1980 und erntet Wohlwollen - außer in Münchens Rock-'n'-Roll-Zentrale Rigan-Club, wo die Band aufgrund der wenig schmeichelhaften Ballade »Der Elvis von Schwabing« von Wirt und Alt-Rocker Richard Rigan Hausverbot erhält. Das »Rock 'n' Roll Rendezvous« wird zum Radio-Favoriten und sorgt für die sensationelle Zahl von 50.000 verkauften LPs. Doch das war nur ein Vorgeschmack. Bei den Aufnahmen zur zweiten LP »Dolce Vita« kommt es 1981 im Harlachinger Rainbow-Studio (direkt über der »Einkehr«) zu einem folgenschweren Streit: Günther Sigl besteht darauf, »Skandal im Sperrbezirk« als Single auszukoppeln, Produzent Steinhauer ist dagegen, weil der Text nicht bairisch, sondern hochdeutsch ist. Das ist Günthers Argument: auch im Norden verstanden zu werden. Die Single erscheint dann doch - aber niemand will sie hören, und spielen schon gar nicht. Beim Bayerischen Rundfunk ist der Song sogar tabu, denn da geht's um »Nutten« und ein schweres Sperrbezirks-Vergehen, und zu allem Überfluß wird auch noch eine Telephonnummer genannt. Erst die eilig nachgeschobene zweite Single »Schickeria« bricht den Sendebann, und plötzlich ist der »Skandal um Rosi« nicht nur der AZ eine Titelgeschichte wert, sondern führt zu einem Boom, wie ihn die deutsche Popszene vorher und nachher nicht erlebt hat, der die Spider Murphy Gang aus dem Dunstkreis von Zither-Manä und Rembremerdeng direkt in den Pop-Himmel katapultiert. »Dat Ding zieht ab!« jodelt der EMI-Betreuer zu Weihnachten 1981 ins Telephon, am 1. Februar '82 fegt der »Skandal« Abbas »One Of Us« von Platz eins der Single-Charts. Als sich der Staub wieder gelegt hat, sind 750.000 Singles verkauft, und das Album »Dolce Vita« (eine Million!) thront konkurrenzlos an der Spitze der deutschen LP-Hitlisten. Die Platte wurde - so kurios das im Nachhinein klingen mag - zum kommerziellen Startschuß für die »neue deutsche Welle«, mit der die Band aber eigentlich überhaupt nichts zu tun hat. Der Rest ist viel und lang, sei hier aber nur kurz skizziert: 1982 erscheint die dritte LP »Tutti Frutti«, hält sich 96 Wochen in den Top 75 und wirft die Hits »Ich schau dich an« und »Wo bist du« ab, enthält aber mit »Freizeit 81« auch eine ganz unkonventionelle Hommage an eine Münchner Anarchistengruppe. »Skandal im Sperrbezirk« sorgt in Japan, Brasilien und Spanien für Furore; zwischen Tourneen durch Deutschlands größte Hallen entsteht Michael Verhoevens Kinofilm »Die Spider Murphy Gang« - und damit beginnt der Stern gemütlich, aber stetig zu sinken. Auch der Hit »Mir san a bayerische Band« bringt das »Live«-Album nicht über die 150.000er-Marke, die erste Tournee einer West-Band durch die DDR erregt die Medien, aber das 1984 folgende Album »Scharf wia Peperoni« flopt ebenso wie Franz Trojans Solosingle »Zorro reitet wieder«. Dann werden auch die Hallen allmählich kleiner, »Wahre Liebe« (1985), »Überdosis Rock 'n 'Roll« (1987), »In Flagranti« (1989) und »Hokuspokus« (1990) finden nur noch eingeschworene Käufer - doch niemand hat den Eindruck, daß das alles die Band ernsthaft sorgt, denn nach wie vor können Günther, Franz (der 1992 zum Rigan-Clan wechselt und durch Paul Dax ersetzt wird), Barny, Saxophonist Willie Ray Ingram bzw. (seit 1995) Otto Staniloi, der zweite Gitarrist Willi Duncan und der 1986 für Michael Busse dazugekommene Ex-Nick-Woodland-Pianist Ludwig Seuß auf ihre unverbrüchlichen Live-Qualitäten bauen. So konnte es geschehen, daß am 24. und 25. Oktober 1997 nicht nur der ausverkaufte Circus Krone, sondern auch das Bayerische Fernsehen mit einer Sondersendung den 20. Geburtstag einer Band feierten, deren neue Platte »Keine Lust auf schlechte Zeiten« wie Blei in den Regalen lag, deren größten Hit aber nach wie vor jedes Kindergartenkind auswendig mitsingen kann - als wär's erst gestern gewesen. (2003, Süddeutsche Zeitung)

Sportfreunde Stiller -- Thonträger

»Kein Augenblick mehr ohne das Gefühl von heute morgen« - ich will euch nicht eure Zeit stehlen, Eilige können nach dem nächsten Satz mit dem Lesen aufhören: »Thonträger« ist die geilste Platte von einer deutsch sprechenden Band, die seit langer, seit wer weiß wie langer Zeit erschienen ist. Mit zwei der schönsten Songs, die ich kenne. Und dann wage ich noch eine Prognose: Fast niemand (aufs Ganze gesehen) wird diese Platte kaufen. Viele werden in vielen Jahren viel Geld dafür zahlen, wenn sie einem der seltenen Exemplare leuchtenden Auges gegenüberstehen - im gut sortierten Raritätenladen. Denn die drei Sportfreunde haben Pech: Sie kommen aus einer Gegend, die dumme Journalisten sofort zur Verwendung solcher Vokabeln wie »bajuwarisch« und »Buben« nötigt. Das ist schlecht. Denn obwohl inzwischen dank Bands wie The Notwist längst klar ist, wo Deutschlands musikalisches Epizentrum auch zu suchen sein könnte, haben nicht nur dumme Journalisten davon nichts mitgekriegt: Während in Hamburg, Berlin und anderswo für die Armada nutzloser und langweiliger Tocotronic- und Sterne-Replikanten der Weg aus dem Gitarrengeschäft direkt zur Vertragsunterzeichnung führt, gibt die im Süden ansässige Plattenindustrie ihr Geld für Sorgen- und andere Brecher aus. Also müssen Bands wie Sportfreunde Stiller ihre Platten selber machen, zum zweiten Mal schon, und wieder nur mit sieben Songs, weil das Geld nicht für mehr gereicht hat. Das ist schade, aber ehe man sich über solchen Widersinn zerknirscht die Haare raufen kann, dröhnt Peters Gitarre los, als sei alles andere egal, und dann ist auch alles andere egal, eine knappe halbe Stunde lang, und dann wieder von vorn. »Jetzt haben wir's euch gezeigt / und dabei fast die ganze Sache vergeigt« - nein, liebe Sportfreunde, auslachen tun wir die anderen. Ihr habt gewonnen: sieben zu null. (April 1998, WOM-Journal)

Springbook Nude Girls -- Surpass The Powers

Diese Band trete Arsch, soll der verblichene Michael Hutchence über Springbook Nude Girls gesagt haben; und der Schlagzeuger tritt auch gleich im (brav nach INXSs schlechtestem Album »X« benannten) Opener in seine Fußmaschine, als hielte er sich für eine Dampframme. Das ist allerdings ebensowenig erfreulich wie das blinde Geschrappe, das die Gitarre dann anbietet, oder die Bayernliga-INXS-Simple-Minds-etc.-Imitation, die der Sänger ins imaginäre Stadion mehr grölt als singt, weil ihm eine Melodie von der wirr dahinriffenden Begleitung nicht angeboten wird. Bayernliga? Falsch! Südafrika ist diesmal dran, uns noch eine erbärmliche Kombo ohne Songs und Ideen anzudrehen, die ihren Grunge-Brei mit ein bißchen völlig mißratenem Ska würzt, die »Power« vortäuscht, aber nur aus Watt, Posen und dem häßlichsten Cover des Jahres besteht. Das brauchen wir so nötig wie den Fuß des Drummers im Unterleib. Gott im Himmel, es gibt soviele gute Bands! (November 1999, WOM-Journal)

Status Quo -- Heavy Traffic

Die Empörung ist allgemein. Sie ist groß. Und sie ist echt. - »Ja wie! Wo sind wir denn! Himmel hilf! Schnaps! Notarzt! Armageddon!« - Der Aufruhr beruhigt sich - Strohfeuer sind nicht sehr ausdauernd. Im Hintergrund: schrummelschrammelboogiefetzstampf. - »Aha. Verstehe. Aber, hm. Ich weiß nicht, ob es richtig ist, wenn wir unsere musikalischen Perspektiven und Perzeptionen auf den Status Quoasis zurückschrauben. Ich bin auch etwas aufgewühlt, was unser publikes Erscheinungsbild anbetrifft. Mit anderen Worten: Was ist, wenn uns jemand erwischt?« - »Gar nichts. Es gibt keinen Menschen auf der Welt oder wenigstens in der Schröderbushfischerblairschen Zivilisation, der keine Status-Quo-Platte besitzt. Das läßt sich statistisch nachweisen, denn es wäre sinnlos, wenn jemand zwei Status-Quo-Platten besitzen würde.« - »Also, öchel öchel ...« - »Was machst du da hinter dem Heizkörper? Das ist ungesund!« - »Also, ganz ehrlich, ich habe mehr als eine.« - »Was! Zwei?« - »Also, öchel, öchel, das war nämlich so: Die ›Quo‹ fand ich gut, also hab ich mir ›On The Level‹ gekauft. Die gefiel mir auch, also hab ich mir ›Blue For You‹ gekauft und ›Live‹ und ›Rockin' All Over The World‹. Die war dann weniger gut, also hab ich mir ›If You Can't Stand The Heat‹ gekauft. Die war noch schlechter, also hab ich ...« - »Jessas! Ein Teufelskreis!« - »›Famous In The Last Century‹ hab ich mir bloß noch im Laden angehört.« - »Soll das heißen, du hast ›In The Army Now‹ noch gekauft? Himmel! Wir brauchen mehr Getränke!« - »Natürlich nicht. War ja ein Schmarrn. Da hätten sie genausogut ›Aba Heidschi Bum Beidschi Bum Bum‹ spielen können oder ›Winds Of Change‹. Das war ja bloß, weil damals das Kokain so teuer war und ...« - »Er verteidigt die schlechteste Band der Welt, ich glaub's nicht.« - »Schlechteste Band der Welt? Wohl noch nie ›Down Down‹ und ›Backwater‹ gehört, was! Mit solchen Riffs hätte England auch den zweiten Weltkrieg gewonnen!« - »Blödmann, England HAT den zweiten Weltkrieg gewonnen.« - »Huch. Schwamm drüber. Erstens konnten die Leute ziemlich gute Psychedelic-Popsongs schreiben, am Anfang. Damit haben sie zwar bald aufgehört, aber danach immerhin gerockt wie die wilde Sau in Jeans. Grundregel: Was rockt, kann nicht ganz schlecht sein.« - Zwei Minuten Sprechpause. Schrummelschrammelboogiefetzstampf. - »Und? Rockt das?« - »Hm. Ich würde sagen, es klingt in etwa so wie die letzten zweihundertvierzig Quo-Alben seit ›Live‹, also so wie eine pfiffige Quo-Revival-Band: jede Menge unverschämteste Chuck-Berry-Abkupferei, auf dem Studioklo aufgenommener Postboten-Gesang, bißchen Hosentaschen-Blues, bißchen Grillfest-Akustik, ein paar Pfund superpeinliche Animiererei, ein paar pfundige Licks.« - »Zum Beispiel hier, ›The Oriental‹. Man darf nur nicht auf den Text hören: ›Her name was Mia / from North Korea.‹« - »Wieso? Rod Stewart: ›Her name was Rita / and her perfume smelled sweeter ...‹« - »Ja, ja, schon gut. In Korea ißt niemand Sushi, oder?« - »Das sind vielleicht Kriterien, meine Herren! Wenn ich mal was bemängeln dürfte: Da sind 13 Tracks drauf. Neun hätten's auch getan. Wahrscheinlich fiel die Auswahl schwer, weil die meisten identisch sind. Und das Cover: um Gottes Willen!« - »Solche Kleinigkeiten sind egal. Schließlich haben wir alle schon ein Status-Quo-Album. Und wer noch keines hat, kann genausogut mit diesem anfangen wie mit irgendeinem anderen.« - »Moment! Ich glaube nach wie vor, daß es sich hier um eine Revival-Band handelt! Ihre Plattenfirma nennt sie im Internet übrigens ›Satus Quo‹.« - »Mooment! Ich bestehe darauf, daß sie überhaupt nur zwischen 1973 und 1977 wirklich ...« - »Moooment! ›Dog Of Two Head‹ war ja wohl ...« - (Langsamer Fade-out) (September 2002, In München)

Steiner -- Accidentalism

Zur schreibenden Zunft ist euer Doc - ihr ahnt es längst - eher zufällig gestoßen; sein angestammter Beruf macht ihn nicht mehr satt, seit die Krankenversicherungsbeiträge vor allem zur Erstellung prunkvoller Marmorpaläste und dem Druck von Werbeheftchen verwendet werden. Ob es dem hinlänglich bekannten Griffel-Kollegen Holger In't Veld ähnlich geht, läßt sich nur vermuten; zumindest wird auch euer Doc von Bedenken geschüttelt, was die massenwirksame Vermarktbarkeit von In't Velds musikalischem Projekt Steiner angeht. Im Geiste des Akzidentialismus, einer Weiterentwicklung des auch im Hause Trend hochgeschätzten Situationismus, bläst er ins Sax wie eine Weiterentwicklung des ebenso einflußreichen Free-Jazzers Archie Shepp und bastelt mit dem Kollegen Christian Kintz mit Sampler, Keyboards, Gitarre, Theremin, Effekten und den Gästen Michele Avantario (Drums) und Stephan Lehmann (Synthesizer) verwirrend lockere Sound-Konstruktionen, die den Doc an eine akustische Entsprechung des Versuchs erinnern, den Eiffelturm mit Dr.Oetker-Eis-Stickern nachzubauen - in Originalgröße natürlich. Um sich mit derartigen Vergleichen nicht vollends zu entsozialisieren, bleibt eurem Doktor nur, zum Ausgleich Herrn In't Veld selbst zu zitieren: »Das mit ein paar Neuerungen gewürze Kulturrecycling der Industrienationen legt bekanntlich ständig an Tempo zu. Pop-Musik ist dabei natürlich die Ausdrucksform mit der größten (scheinbaren) Dynamik, und darin ist wiederum der Bereich der sog. Knopfdreh- und Bastelmusik ein besonders unsteter Geselle.« Wenn es noch eines Beweises für die Gültigkeit der (im wunderschönen Cover abgedruckten) Thesen des Akzidentialismus bedarf: Dieses Album ist ein besonders überzeugender. (September 1999, WOM-Journal (für die Rubrik »Doktor Trend«))

Steppenwolf - Steppenwolf + The Second

Bands, die sich irgendwie von dem sülzromantischen Oberstufenliebling Hermann Hesse inspirieren ließen, waren in den späten 60er Jahren speziell im bewußtseinserweiterten Westamerika keine Seltenheit. Steppenwolf hatten den meisten anderen (zu denen, ja, auch Jim Morrison gehörte) ein Argument voraus: Ihr Sänger John Kay hieß eigentlich Joachim F. Krauledat und entstammte dem deutschen Tilsit. Ursprünglich im kanadischen Toronto zu Hause (unter dem Namen Sparrow), zogen sie ins Biker-Eldorado Kalifornien und erfanden den Heavy-Metal-Rock. Soweit die oft kolportierte Legende. Stimmt aber nicht. Obwohl ihre erste Single »Born To Be Wild« mit dem Schlagwort »heavy metal thunder« 1968 Platz zwei der US-Charts erreichte und auf dem Beifahrersitz der Eröffnungs-Sequenz von »Easy Rider« in die Ewigkeit rollte und seither als Inbegriff von Motorrad-Rock gilt, waren die frühen Steppenwolf alles andere als eine Metal-Band (was übrigens schon 1971 Slades lärmberstende Coverversion von »Born To Be Wild« auf »Slade Alive« zeigte). Im Gegenteil: Psychedelisch angehaucht, folkbeeinflußt, gelegentlich angebluest, reich gesegnet mit spielerischem Talent, Melodiesinn, gesellschaftspolitischem Bewußtsein und einer gelegentlich bis ins Skurrile reichenden experimentellen Phantasie, bewiesen sie auf ihren ersten beiden Album ein Potential, dessen Umfang und Souveränität weit über Zeitgenossen wie Jefferson Airplane und Grateful Dead hinausreichte. Daraus resultierten eine ganze Reihe unvergänglicher Klassiker: natürlich »Born To Be Wild«, aber auch Hoyt Axtons »The Pusher«, »Faster Than The Speed Of Life«, »Magic Carpet Ride« und die Kiffer-Hymne »Don't Step On The Grass, Sam«. Beim Wiederhören stellt man verblüfft fest, daß sich zwischen den Evergreens eine ganze Reihe weiterer Perlen verstecken: »None Of Your Doing« etwa, eine wunderschön arrangierte Up-Tempo-Ballade, das höchst englisch anmutende Akustik-Streicher-Kleinod »Spiritual Fantasy«, das den Beatles alle Ehre gemacht hätte, die Psychedelic-Pop-Perle »A Girl I Knew« und den fröhlichen Carnaby-Street-Boogie »28«. Kein Zweifel: Steppenwolf konnten rocken, aber sie konnten auch komponieren, hatten offene Ohren und die seltene Fähigkeit, »rockfremde« Anliegen überzeugend zu formulieren - etwa in John Kays »Lost And Found By Trial And Error«, einem hintergründigen und selbstkritischen Song über die Mechanismen von Liebe und Sex, der nichts mit den üblichen Rock-Machismen zu tun hat. Vieles, zumal auf dem ersten Album, klingt für heutige Hifi-Ohren (im guten Sinne) bemüht und unperfekt. Seltsamerweise ist das gerade das Erfrischende daran: jungen Männern zuzuhören, die wissen, was sie wollen, und das umsetzen, so gut es mit einer ihnen weitgehend fremden Technik geht - ohne professionelle Routine. Welch ein Kontrast zu den Heerscharen heutiger Rockpopbands, die sich und ihre perfekten Rockpopsongs aalglatt auf »Format« formatieren, die dann aber leider doch nur genauso klingen wie alle anderen perfekten Poprockbands ihres Formats. Eines sollten wir dabei nicht vergessen: Steppenwolf, 1967 gegründet, veröffentlichten beide Alben innerhalb eines einzigen Jahres (1968). Tun wir ihnen und der Geschichte Gerechtigkeit: Holen wir sie raus aus dem Hardrock-Regal, wo sie seit vielen Jahren halbvergessen irgendwo zwischen Black Sabbath und Golden Earring verstauben, und stellen wir sie in eine andere Abteilung: irgendwo zwischen Beatles, Byrds und Zombies. (Juni 1999, WOM-Journal)

Stereophonics -- Performance & Cocktails

Vor einiger Zeit habe ich ein Stereophonics-Konzert besucht und bin dabei Zeuge einer existentiellen Auseinandersetzung geworden. »Genial!« tönte der eine der beiden (Noch-)Freunde. »Erinnert mich an Bryan Adams!« »Wahnsinnig geworden?« brüllte der andere. »Die klingen wie die Manic Street Preachers, Mann!« Entferntere Gegensätze sind in der modernen Pop- und Rock-Welt kaum zu denken: hier der stadienerprobte Valium-Mainstream des kanadischen Erzlangweilers, dort die rebellischen Wir-gegen-die-ganze-Welt-Hymnen der walisischen Hyper-Intelligentsia. Wie soll man erklären, daß im Prinzip beide recht haben? Versuchen wir es analytisch: Zieht man von Bryan Adams das lähmend mediokre Songwriting ab, bleibt ein unauffälliger Typ von nebenan mit kratziger, nikotinfrei verrauchter Stimme und breite, fette, klassische Rock-Gitarrenriffs. Filtert man aus den Manic Street Preachers die zynischen Statements, die zitatfreudige Allround-Belesenheit und den kulturpolitischen Avantgarde-Nihilismus, dann besteht der Rest aus großen Melodien, originellen Harmoniegebäuden und melancholischer Breitwand-Verzweiflung. Mischen wir beide Essenzen, erhalten wir - schwupp! - die Stereophonics. Das heißt nicht, daß Kelly Jones, Stuart Cable und Richard Jones nichts zu sagen hätten. Mit einer riskanten, aber stimmigen Mischung aus Ehrlichkeit und Witz malt Jones in seinen Texten Genrebilder vom Leben in der walisischen Provinz. »Die Leute mögen uns, weil wir ganz normale Typen sind, die ihre Sprache sprechen«, sagt Jones, der einige Zeit an der Gemüsetheke eines Supermarkts in Cwaman jobbte, wo die 1992 gegründete Band auch nach dem großen Erfolg ihres Debüts »Word Gets Around« (1997) weiterhin lebt und die örtlichen Pubs frequentiert, um die Bodenhaftung nicht zu verlieren. Wie das gehen kann, hat Jones bei seinem Kumpel Robbie Williams beobachtet: »Robbie hatte nie normale Freunde, er kannte nur irgendwelche Superstars. Und das seit er 15 ist! Da mußt du ja verrückt werden.« Kelly Jones nützt die kleinbürgerliche Idylle der Heimat als Inspirationsquelle für zugleich traurige und überdrehte Road-Movies von komischen, gebrochenen, verzweifelten Figuren und ihrem Weg durch die Untiefen des Lebens, deren erzählerischer Gehalt an Filme von Robert Altman erinnert. Der Sänger/Gitarrist hat einige Semester Theater und Film studiert, dabei jedoch eine kritische Einstellung zu den Mechanismen der Unterhaltungsindustrie gewonnen: »In Hollywood geht es nur darum, wer das größte Auto, das schönste Haus und den tollsten Körper hat. Die Intelligenz eines Menschen ist völlig nebensächlich.« Hier liegt die Stärke der Stereophonics: Bodenständigkeit und analytische Schärfe zu verbinden, originelle, intelligent und filmisch detailliert erzählte Geschichten mit zeitlosen Melodien zu teils mitreißenden, teils anrührenden Songs zu verknüpfen - das macht ihnen zur Zeit kaum jemand nach. (April 1999, Applaus)

Rod Stewart -- 1964-1969

Diese Geschichte hätte es verdient gehabt, richtig prächtig erzählt zu werden: die von dem Arbeitersohn aus der Nordlondoner Archway Road, der zusammen mit den Kinks Ray und Dave Davies zur Schule ging, seinem Vater zuliebe Fußballer werden wollte, es aber ließ, weil er keine Lust hatte, um sieben Uhr aufzustehen, um die Schuhe der ersten Mannschaft zu putzen. Die von dem Protest-Sponti, der als Totengräber arbeitete und mit einer seltsamen Beatnik-Kommune auf ein Hausboot zog, das von der Polizei gestürmt und versenkt wurde; der mit seiner Gitarre auf Demos lief, ehe er mit einem Kumpel (aber ohne Geld) als Straßensänger durch Europa trampte und sich wegen Landstreicherei aus Frankreich deportieren ließ. Die Geschichte von dem Super-Mod, der sein ganzes Geld für Klamotten und Friseur ausgab, der Sam Cooke liebte, lieber als Schwarzer geboren wäre und als Sänger so gut war, daß er von seinen Band-Arbeitgebern regelmäßig zum Schweigen und Mundharmonikaspielen vergattert wurde. Der als noch nicht Volljähriger einen Solovertrag bekam und sich am Tag der Studioaufnahmen weigerte, die vorgegebenen Songs zu singen, weil sie »kommerziell« waren und er generell alles ablehnte, was in irgendeiner Form »kommerziell« war. Die Geschichte seiner seltsamen Beziehung zu dem genialen Gitarren-Diktator Jeff Beck und seinem eigenen Doppelgänger Ronald Wood, mit dem er gemeinsam mit den gerade zerfallenden Small Faces eine Party-Band gründete, die ihm soviel Spaß machte, daß er sich - eine ziemlich einmalige Konstellation in der Popgeschichte - von Kenny Jones überreden ließ, trotz seinem Solovertrag bei den Small Faces einzusteigen und so zwei Karrieren gleichzeitig zu starten. Diese und noch viel mehr Geschichten hätte man so prächtig und schön erzählen können. Zum Teil tut das diese Anthologie auch, aber eben nur zum Teil und gar nicht prächtig: eine Mordskiste, in der sich aber nur zwei CDs finden (und eine dritte mit Fotos; der vierte Platz bleibt leer), ein Textteil, der von Fehlern nur so wimmelt und viele Aufnahmen (vor allem mit der Jeff Beck Group) erwähnt, die auf den CDs fehlen - insgesamt eine sehr lieblose Angelegenheit und auf keinen Fall das, was ein in jeder Hinsicht (musikalisch, menschlich, historisch usw.) erstaunlicher, wichtiger und einzigartiger Bursche wie Rod Stewart eigentlich verdient hätte. Nur musikalisch ist alles in Ordnung, denn die 30 Tracks mit Beteiligten wie Ron & Art Wood, Mick Jagger (als Produzent!), Long John Baldry, John Paul Jones, Peter Green, PP Arnold, Keith Richards und Keith Emerson (beide auf einmal!) sind große Klasse und belegen fast ausnahmslos, mit welchem Übermaß an Talent, Gefühl, Soul und Gespür für gute Songs Rod Stewart wuchern konnte, ehe er als Superstar zum Partyhengst, Blondinenfresser und Disco-Affen degenerierte. (Juni 2000, WOM-Journal)

Stone The Crow -- Daylight

Nachschub für Liebhaber des guten alten US-Grunge à la Pearl Jam und Seven Mary Three, und zwar mal wieder aus dem Land, wo der Karohemden-Weltschmerz-Rock noch immer Hochkonjunktur hat: good old Germany. Stone The Crow sind zu dritt, sehen gut aus und haben das Grunge-Urgestein mit Löffeln gefuttert. Das Ergebnis ist solide komponiert und professionell produziert. Zwölf Songs ohne Klamauk und Jux; schwere Harmonien in durchweg mittlerem Tempo bilden ein steinernes Bett für kriechende Gesangsbögen, die Stimme der gequälten Seele mit nur gegentlichen Ausflügen in schwebende Entspanntheit. Was die singt, steht auf einem anderen Blatt, denn die Texte sind der einzige große Schwachpunkt dieses Albums. Phrasen wie »I follow you - take never sin«, »a simply thing« und »am I ever broken« sind schlicht Nonsens. Das ist eben die Crux der fremden Sprache - »Was ist es? Sein Fleisch begann zu schleichen / Magen schmerzt, weiß einfach nicht, wie fliehen / Die tiefsten inneren Sinne drehen sich um / die Schmetterlinge zu laut« - wenn man solche Zeilen ein bißchen genauer durchdenkt, fällt es schwer, die die bitter-betroffene Miene vor einem Grinsen zu bewahren. Aber wir müssen ja nicht alles übersetzen, und wen kümmert's schon, was da gesungen wird - die musikalische Sprache des Grunge ist international, und wenigstens die sprechen Stone The Crow fließend und akzentfrei. (Juli 1999, WOM-Journal)

The Stranglers -- Black And White

So! Und heute sind wir mal alle ganz böse. Achtung: allgemeines Grummeln und Zähnefletschen! GRRRRRR! Fletsch! Fletsch! Und zwar: Spießer! Hippies! Bamsler! Dürrapsen! Fettsäcke! Intellos! Deppen! Schwächlinge! Alle raus! Hier wird jetzt ledergerockt! "Home is a black leather jacket!" Und noch mal zehn Bier her, alte Wirtsau! Worum es geht, ist: daß die bis dahin selber nicht ganz aller Weichheiten und Pussy-Romantizismen ledigen vier Stranglers-Männer sich und ein paar ausgewählte Presseleute am 1. Mai 1978 in Island versammelten - das auf englisch nicht umsonst Iceland heißt -, um ihr drittes Album vorzustellen. Dazu kommen wir später. Die Band stellte sich also neben ein paar Vulkane, sah bedrohlich aus, alle tranken ausgiebig gegen die Öde an, und schließlich gab es einen Gig vor drei Prozent der Inselbevölkerung, die sich nach systematischer Abfüllung mit Fusel am Ende Flaschen über die Köpfe schlug. Dazwischen nützten die Stranglers die Gelegenheit, sich an den Journalisten für schlechte kritiken zu rächen: Einer wurde von Hugh Cornwell öffentlich beleidigt, einer fiel vom Pferd (weil »jemand« seinen Sattelgurt gelockert hatte), einer wurde von »jemandem« in einen Geysir geschubst, einem flößte JJ Burnel eine Flasche Vat 69 auf einmal ein, dann wurde er im Rollstuhl aus dem Bus geschoben und bewußtlos in die Mitte eines Promo-Photos gestellt. Das nennt man Humor! Darauf noch eine Runde! Nun zur Musik! Die bricht los wie eine Steinlawine: Nach drei Sekunden »Tank« war klar, daß hier die böseste aller Bands am Werk war, schwarz wie die Nacht und weiß wie die Flamme eines Schneidbrenners. Mit dem zerlegten sie alles, was an populärer Schönmusik in damaliger Reichweite war, schmissen Orgelscherben und Baß-Stacheldraht dazwischen und schraubten die Trümmer zur rohsten, kantigsten, aufregendsten Pop-(!)-Musik zusammen, die man je gehört hatte. »Nice N' Sleazy« hat mancher noch im Ohr, aber was das damals für einen braven Teestuben-Reggae-Hippie bedeutete, läßt sich nur noch ungefähr erahnen. Das ist aber nur der Anfang: Hinter der einlullenden Fassade von »Outside Tokyo« lauert der nihilistische Horror; »Hey! (Rise Of The Robots)« wird durch die plötzliche Melodiefaust noch bedrohlicher, als es zuvor dank Lora Logics Sax-Raserei sowieso schon war, »Sweden (All Quiet On The Eastern Front)« schallt orkanartig durch düstere Leere, während Hugh Cornwell lateinische Namen von Wolkenformationen rezitiert. »Toiler On The Sea« zerfällt zu bröseligen Splittern, »Curfew« führt das Wort »Gesang« ad absurdum, »Threatened« schnarrt dahin wie ein eisiger Todesmarsch, noch überboten von »In The Shadows«. »Do You Wanna« ist eine akustische Auspeitschung (des Hörers), und »Death And Night And Blood (Yukio)« ist ganz einfach das, was der Name sagt - zum Mitgrölen. »Have You Got Enough Time?« ist die letzte aller Fragen. Bestimmt nicht genug, um diese Platte so oft zu hören, wie man sie hören möchte und muß. Und dies an all die »bösen Buben« zwischen Gruft und Metal mit ihrem lächerlichen Ketchup-Theater: Hier ist der Finger! Auf der CD-Version sind noch sechs Gründe mehr für grimmiges Grinsen: der arrogant-billige, in diesem Umfeld fast schon versöhnlich traditionell wirkende Sehnen-Rocker »Mean To Me«, die grandiose 6:20-Version von Burt Bacharachs »Walk On By«, das kurze und schmerzhafte »Shut Up«, »Sweden« auf - wer hätte das gedacht? - schwedisch, die Primitiv-Blödheit »Old Codger« mit Jazz-Sänger George Melly und der Live-Jam »Tits« (inklusive launiger Bandvorstellung: »Die Drecksau, die da hinten so schwitzt, heißt Dave Greenfield!«). Fertig ist der Klassiker und das perfekte Mittel für und gegen jede Wut dieser Welt. Daß die Stranglers in den historischen Abhandlungen zu Punk und New Wave so selten vorkommen, liegt übrigens daran, daß die meistens von Jon Savage geschrieben (oder abgeschrieben) werden. Und dem hat JJ Burnel 1978 eine aufs Maul gehauen, weil er »Black And White« bloß drei Sterne geben wollte. Ein letztes Mal: Grrr! Und wenn wir jetzt noch zehn, zwölf Runden bestellen, dann sehen wir morgen auch so unheimlich schmuck aus wie Jet Black auf dem Cover. Dem ging es damals gar nicht gut, hähä (»the mother of all hangovers«)! Und dann sind wir wieder lieb. (November 2001, In München)

The Stranglers -- Written In Red

Das Leben war in den letzten Jahren kein leichtes für die verbliebenen eisenharten Fans der englischen Macho-Wave-Pioniere. Seit Hugh Cornwells Rückzug in den Vorruhestand war es vielmehr höchstens noch traurig, was die verbliebenen Ur-Würger mit neuem Personal anstellten. Aber mit dem grauenvollen Schmalz, zumindest das, ist es nun wieder vorbei. Statt dessen üben sich Burnel, Greenfield, Black, Ellis und Roberts in einer zunächst verwirrenden Mixtur aus romantischer Reminiszenz und kopfloser Flucht nach hinten. Das macht schon der erste Takt des Openers »Valley Of The Birds« klar: Denn das ist nichts anderes als »No More Heroes« in neuer Verkleidung. Dave Greenfields Orgel rumpelt durch die Tonleitern wie anno Tobak, Ex-Vibrator John Ellis und Sänger Paul Roberts geben sich alle Mühe, Cornwells Stranglers-bildender Mischung aus Saitenklirren und Kehlkopfzynismus möglichst nahezukommen. Das gelingt erstaunlich gut, obwohl das Original natürlich ein ganzes Stück origineller war und Roberts den Billy Idol in sich nicht ganz bezwingt. Aber zwei Fragen streuen Salz in den Nostalgiepudding: Wozu soll man sich ein rührend mühevolles Remake der alten Helden ins Regal stellen, wenn man deren Backkatalog schon hat? Und: Was taugen die Songs? Leider nicht viel, und das ist schade. Denn Sound läßt sich - zumindest einigermaßen - rekonstruieren, mit der Genialität und den zeitgeschichtlichen Umständen klappt das dagegen gar nicht. Da hilft auch eine imponierend wagemutige Version von »Summer In The City« nichts: Die zündende Idee, der Song fürs Gedächtnis, der einfach geschrieben werden mußte - beides fehlt auf »Written In Red« gänzlich - die Textzeile »I'm burning out the time« bleibt ein frommer Wunsch. Es bleibt ein nettes, gut gemachtes Album, das an den Erwartungen scheitert, die der Name nun einmal weckt. (Datum unbekannt, WOM-Journal)

Straw -- Shoplifting

Wir leben in seltsamen Zeiten: Vor vier Jahren hätte ein einziger der zwölf Songs auf Straws Debütalbum »Shoplifting« genügt, um die Band unverzüglich auf die Titelseiten der wöchentlichen britischen Pop-Geschmackspolizei zu bringen. Inzwischen sind jedoch marodierende Horden von Oasis-Klonen durch Land und Charts gezogen und haben mit immer den gleichen epischen Gitarrenwänden und Hymnen-Melodien für Übersättigung an allen Fronten gesorgt. Kein Wunder, daß dem MELODY-MAKER-Kritiker zu Straws zweiter, im Januar erschienener Single »Aeroplane Song« nur einfiel: »Reich mir die Kotztüte.« Die in dem Song erwähnte Lufthansa ließ schon mal rechtliche Schritte prüfen, und die Tatsache, daß die englische Hafenstadt Bristol seit Portishead nicht eben als idealer Ort für Gitarrenbands gilt, tut ein übriges, um Straws Sprung in die Herzen der Pop-Liebhaber scheinbar unüberwindliche Hürden in den Weg zu stellen. Aber das Quartett hat schlagende Gegenargumente: Erstens war Sänger Mattie Bennett einer von nur zwei Jungen an einer reinen Mädchenschule - da muß man einfach Popstar werden. Zweitens ließ sich der in Jamaica geborene Organist Duck auch von einem Überfall der Anti-Terror-Einheiten von Scotland Yard nicht von seiner Begeisterung für selbstgebaute Böller und andere chemische Experimente (»Ich kann ohne weiteres Drogen herstellen!«) abbringen - das spricht für Beharrlichkeit. Drittens haben Straw schon mal einen Song im Programm, der »Greatest Hits« heißt - Frechheit siegt. Und viertens haben Straw gerade ihr erstes Album »Shoplifting« veröffentlicht, und das ist schlicht und einfach umwerfend gut. Der Anfang war - den Voraussetzungen entsprechend - wenig verheißungsvoll: Mattie, Duck und Gitarrist/Bassist Roger Power (er kann beides gleichzeitig spielen!) hatten gerade einen Plattenvertrag mit der Major-Firma Arista unterschrieben, da beschlossen die Herren mit den Krawatten, die erste Single der Band lieber doch nicht zu veröffentlichen, und die hoffnungsvollen Jungmusiker standen wieder auf der Straße. Statt aufzugeben und ihrer Wege zu gehen, taten sie sich mit Andy Nixon zusammen, Ex-Schlagzeuger der hoffnungslosen Glam-Rock-Band The Kings Of Infinite Space, zogen Strohhalme, da niemand Sänger sein wollte, und fanden auf diese Weise auch gleich den passenden Bandnamen. Eine neue Plattenfirma zu finden, erleichterten die unwiderstehlichen Ohrwürmer, die der Band aus der Feder flossen: eine Mischung aus den genialen Harmonien der Beatles, dem gelassenen Melodiefluß von Del Amitri und den wuchtigen Akkord-Lawinen von, na ja, Oasis - allerdings ungleich abwechslungreicher. »Wir sind eine Art kandierte Band«, sagt Duck, der eigentlich Carlos heißt. »Ich liebe reinen Zucker, weil man ihn nicht verdauen muß. Er geht direkt in den Kopf. Wir sind alle süchtig.« Die Geschichten, die Mattie in seinen Texten erzählt, sind weniger leichtverdaulich und heben die Band weit über die radiofreundliche Konkurrenz von mattem Liebesgedudel und verwechselbaren, ziegenbärtigen US-Songwriting-Langweilern hinaus. Songtitel wie »Dracula Has Risen From The Grave«, »United States Of Amnesia«, »Postcards From Hell« und »Wake Up (Miss Venezuela)« deuten an, daß Straw mit den ewiggleichen Botschaften von Trauer, Hoffnung und Pseudo-Romantik nichts am Hut haben. Die erste Single »Weird Superman« etwa entstand nach einer Begegnung mit dem Pomp-Mainstream-Monster Meat Loaf: »Wir haben ihn im Studio getroffen und nicht mal bemerkt, wer er ist«, erzählt Mattie. »Da war nur dieser fette Typ, kein himmlisches Licht und keine Fledermäuse. Schon komisch, wie die Leute Popstars als etwas besonderes wahrnehmen, wenn sie's gar nicht sind.« Noch wesentlich schräger ist die Story hinter »Kill Your Boyfriend«: »Du springst von einem Hochhaus, weil dein Mädchen dich verlassen hat. Auf dem Weg nach unten siehst du ihren neuen Typen aus dem Haus kommen und versuchst, auf ihm zu landen, um ihn umzubringen. Ein Kerl in Brasilien hat offenbar genau das gemacht. Er hat überlebt und wurde wegen Totschlag angeklagt.« Apropos Fliegen - haben wir schon erwähnt, daß Roger mit dem »Roten Baron« Richthofen verwandt ist? Das sollte auch die Lufthansa versöhnlich stimmen. (Mai 1999, Applaus)

John B. Strohm -- Vestavia

John B. Strohm hat vor einigen Jahren einen wunderschönen Song geschrieben, und an diesem Beispiel läßt sich sehr schön nachzeichnen, wie in den späten 90er Jahren eine Entdeckung funktioniert: Zuerst hörte ich im Sommer 1996 ganz zufällig das liebenswerte Album »Keep A Secret« von der ebenso liebenswerten Band Mysteries of Life, und die Zeile »life becomes a lifestyle« aus dem Song »Alibi« blieb mir im Gedächtnis haften. Wenig später stellte ich fest, daß derselbe Song sich auch auf einem Album von Velo Deluxe findet, und da spielte diesmal der Komponist mit: John P. Strohm. Die Sache begann mich zu interessieren, und inzwischen habe ich über den Mann, den wenigstens hierzulande praktisch niemand kennt, folgendes herausgefunden: John war zuerst Punk-Schlagzeuger, zog dann nach Boston und gründete mit Juliana Hatfield und seiner Freundin Freda Love die Blake Babies. Juliana verliebte sich in Evan Dando von den Lemonheads, und bei denen spielte John dann auch immer wieder. Nach dem Ende der Blake Babies tat er sich mit Jake Smith und Freda unter dem Namen Antenna zusammen, spielte gemeinsam mit Jake auch mal auf einer Lisa-Germano-Platte, aber wie das manchmal so geht: Nicht lange danach war Freda mit Jake verheiratet und hatte ein Kind von ihm, und die beiden gründeten die passend benannten Mysteries of Life - natürlich ohne John, aber mit seinem »Alibi«. Und John? Der spielte in dieser und jener Band, machte diese und jene Platte und hat sein insgesamt zehntes Album nach einem bizarren Ausflugsort in der Nähe seiner neuen Heimat Birmingham, Alabama, benannt: Da trifft man abgehalfterte Football-Stars, die herumgammelnden Jugendlichen von Jesus künden, Crack-Dealer, verwirrte Senioren, betrunkene Autofahrer und ausgesetzte Papageien. Leute dieser Art treiben sich auch in Johns Texten herum - gemeinsam mit Eva Braun, der ein ganzer Song gewidmet ist -, und machen aus »Vestavia« eine ganze Menge mehr als nur ein besseres Tom-Petty- oder Chuck-Prophet-Album. Man kann es wunderbar beim Autofahren nebenbei in die sonnige Landschaft dröhnen lassen und gleich wieder vergessen, aber um es wirklich liebzugewinnen, muß man schon ein bißchen genauer hinhören. So ist das nun mal bei Entdeckungen, und es lohnt sich. (April 1999, Applaus)

The Strokes -- Is This It

Peng! Ab der fünften Sekunde herrscht grundsätzliche Einigkeit: Wow! - Wahnsinn! - Darauf warte ich seit zehn Jahren! - Ein Klassiker! - Eine Revolution! - Also muß zur Entfachung einer Diskussion zunächst die Ausgangslage geklärt werden: Rock 'n' Roll ist aus, Pop (sowieso) tot, eine hysterische Industrie zerschießt die verbliebenen Erinnerungsblüten zu fauligen Matschhaufen, und die dazugehörige Musik west vor sich hin. Ein paar zufällig herausgegriffene Beispiele zeigen: Alle wollen nur noch langsam und träge dahinschrubben, weil das dann irgendwie nach Groove klingt, ozeanische Gitarrenwände auftürmen, weil das die Melodien ersetzt, und angenervt müde dazu singen bzw. nölen, weil man zu sagen nichts hat. Fünf-zehn-vier-Regel: Die meisten solchen Produkte klingen nach fünf Bier bei Lautstärke zehn im Atomic Cafe irgendwie super, aber nach vier Minuten hat man sie für alle Zeiten vergessen. Und die Typen sehen alle gleich aus. Alles sehr schade eigentlich. Dabei ist es doch so einfach, siehe Strokes: Die Gitarren klingen nach metallenen Saiten, nach ungestümen Händen, das Schlagzeug knallt wie Holz, Fell und Blech, die Stimme heult, kräht und, hm, na ja, singt wie Feuer im Bauch, und die ganze Band spielt so schnell, daß es einen sofort mitreißt; ich nenne das jetzt mal New York City Groove. Das ist so erfrischend wie sprudelndes Eiswasser an Saunasommertagen, und so neu wie ... Einspruch! Zum Glück hat eine fürsorgliche Hand aus dem Freundeskreis kürzlich meine zerkratzte Uralt-LP-Ausgabe der ersten XTC durch CD ersetzt, und da zeigt sich: Wenn man sich den Überschnapp-Gesang von Andy Partridge und den Kinderorgel-Wirrwitz wegdenkt, dann ... ... ist das noch lange nicht dasselbe, auch wenn's genauso wunderbar billig, direkt und kompakt produziert ist. Denn ... ... es ist der junge Iggy Pop, der da durchs Telephon singt; begleitet von den jungen Velvet Underground ... ... die aber manchmal so spielen wie Blondie auf ihrer ersten LP. Oder Television. Oder Richard Hell & The Voidoids. Oder Mink De Ville. Oder die New York Dolls ohne Verzerrer. Oder ... ... wir nennen das einfach: New York City Coolness. Ist doch egal, ob es alt ist oder nicht, es klingt jedesmal, wenn es plötzlich da ist, wie neu. Leider passiert es nur alle 15 oder 20 Jahre. Und die örtliche Einordnung führt auch in die Irre. Stimmt zwar, aber eigentlich hört sich das doch verdammt englisch an. Die Beatles haben anfangs auch nicht viel anders geschrammelt und getobt (wenn auch gesungen). Sagen wir besser: New Wave New York City British Invasion Groove Beat Coolness. Super! Mit so einem einfachen, griffigen Etikett werden auf der ganzen Welt Milliarden von Leuten sofort was anfangen können! Dann sagen wir mal so: Ende Juni haben The Strokes in London gespielt, vor 1.200 Leuten im Heaven, wo nur 1.000 reinpassen, Karten gab's auf dem Schwarzmarkt für 180 Pfund. Chrissie Hynde war da; vielleicht wollte sie mal wieder hören, wie die Pretenders einst klingen wollten. Thom Yorke war da; vielleicht wollte er mal wieder junge Musik hören. Kate Moss war da, James Dean Bradfield, Neil Tennant. Na ja, vielleicht war der eine oder andere schon am Tag davor in Oxford, aber egal: Alle waren da. Und alle, noch mal: Alle waren so begeistert, daß man jetzt richtig Angst kriegen muß. Und wie die Jungs heißen! Nick Valensi! Julian Casablancas! Nikolai Fraiture! Fab Moretti! Albert Hammond Junior (sein Papa hat vor 30 Jahren mal behauptet, er sei ein Zug und in Südkalifornien regne es nie). Und wie sie aussehen, fucking hell! Vielleicht ... ja, vielleicht hat der Rock 'n' Roll doch noch eine Zukunft. (September 2001, In München)

The Strokes -- First Impressions Of Earth

The Strokes. Diese zwei Wörter genügten vor viereinhalb Jahren, um der Aufmerksamkeit "coolneßbewußter" Ohren sicher zu sein. Das hat sich geändert; nach dem phantastischen kam das armselige Album, bei dem sich die Band nach erschöpfendem Ringen (mit Produzenten und sich selbst) entschlossen hatte, noch mal dasselbe zu machen, bloß ohne Songs. Der Effekt war entsprechend: "Oh, das sind doch die Strokes? Huch, ist das fad, die tun einem ja richtig leid!"
Nun also, umwolkt von betrieblicher Mystifizierung (erst durfte man gar nichts hören, dann eine Single im Internet, dann sieben Songs, "intern" und klandestin), Album drei, dem man seinen Anspruch schon ansieht: Ich bin (immer noch/wieder) die wichtigste Band der Welt (Zusatz: sonst werden Plattenfirma, Management und anhängende Industrie richtig sauer). Viel wurde vorab geflüstert: ein Konzeptalbum sei es z. B., über die Welt als solche und ganze. Schmarrn, aufgeblasener. Es ist ein Strokes-Album, dem man drei Songs lang anhört, daß sich die Band motiviert hat wie eine Riege Hochleistungssportler vor dem olympischen Finale - das hätten wir ja fast vergessen: Es handelt sich hier um die Kombination hübsches High-Society-Talent plus vier edle Studiovirtuosen. Die spielen denn auch so virtuos, daß man eine Zeitlang regelrecht geblendet ist, bis man feststellt, daß dem Spektakel irgendwie der Witz fehlt, daß hier nicht "ums Leben gespielt" wird, um etwas (was auch immer) ausdzudrücken, rüberzubringen (wie auch immer), was raus muß, rüber muß, sondern daß der ganze Circus nur der Beeindruckung des Konsumenten gilt und man solcherlei Firlefanz drum doch lieber von Bands hören möchte, bei denen der Humor den sturen Leistungswahn übertönt, etwa The Darkness.
Mit Song vier, "Razorblade", ist die Luft weitgehend raus, es folgt das System "Strokes by numbers", kompetent und solide, aber aufdringlich leblos, ohne das Fundament lebendiger Songs und ohne Inspiration - weshalb Barry Manilows "Mandy" als melodische Schiene herhalten muß. Ein paar Songs weiter, und endlich klingt die Band wie eine x-beliebige moderne Stimmungskapelle, die schon mal Blondies "Heart Of Glass" gehört hat, mit einem Faschings-Morrissey als lust- und luftloser Galionsfigur, die in ihren gewohnten Telephonfilter (der entgegen allen Ankündigungen keine Stufe runtergedreht wurde, was aber auch nichts macht, wg. corporate identity) Sachen hineinnölt wie "I hate myself, I got nothing to say". Ein bißchen modische Emo-Qual folgt, viele turbulente Breaks, hochkompetent konstruierte Harmoniefolgen und dazu Gesangsmelodien, die klingen, als hätte man Julian Casablancas zehn Minuten vor Dienstschluß die fertigen Playbacks hingeknallt: Mach da mal noch schnell was drüber, bevor du schlafen gehst. Das ist dann richtig mühselig, und bis zum Ende hält man nur durch, wenn man muß oder sich zwingt. Noch mal: Gespielt, arrangiert, produziert ist das alles so meisterlich und perfekt, daß die mittlerweile nachgewachsene Rock'n'Roll-Generation von Arctic Monkeys bis Clap Your Hands Say Yeah ventilatormäßig mit den Ohren schlackern würde, wenn sie so was interessierte. Aber ein goldlackierter Leberknödel ist nun mal kein Reichsapfel, aus einem Seidenblouson wird auch mit Edding keine Lederjacke, und daß die Nachkommen der Studio-Kompetent-Mucker, die einst von den Punks davongejagt wurden, jetzt mit genau derselben Studio-Kompetent-Muckerei daherkommen wie ihre Papis (und das auch noch irgendwie mit "Punk" vernudeln), ist nicht wirklich erfreulich. (Januar 2006, Konkret)

Joe Strummer & The Mescaleros -- Global A Go Go

Bla bla plapper gluck bla plapper rülps plapper bla. - Darf ich kurz um Ruhe bitten, um kundzutun, wer im Grunde der einzige vernünftige, sympathische Rockmusiker auf diesem ganzen Planeten ist? - »Oh, ist es wieder soweit?« - Die Rede, meine Damen und Herren, ist natürlich von Joe Strummer! Ich darf kurz ausholen: Der Mann heißt eigentlich John Graham Mellor, ist am 21. August 1952 in Ankara als Sohn eines Diplomaten geboren (hat das aber erst viel später zugegeben), wuchs in der öden Londoner Satellitenstadt Croydon auf, verbrachte seine freie Zeit mit Briefmarkensammeln, schmiß 1970 die Art School hin, nannte sich Woody (Guthrie) und hielt sich zeitweise für Bob Dylan - zumindest dessen Entsprechung in den U-Bahn-Stationen um Leicester Square, wo er für seinen Kumpel Tymon Dogg den Hut rumgehen ließ und später selber Lieder grölte. Und schrammelte natürlich, was zur erneuten Umbenennung in Strummer (sagen wir mal: der Schrammler) führte. Zusammen mit seiner Gitarre gammelte und schrammelte er in Europa rum, landete in Wales bei der Band The Rip Off Park Rock 'n' Roll All Stars, gründete eine eigene (The Vultures), trampte 1974 nach London und lebte mit ein paar Kumpels in einem besetzten Haus im Westen der Stadt. - »Dürfen wir jetzt gehen, Herr Professor?« - Ja wie! Jetzt geht's ja erst los! Am 30. April 1976 spielte Strummer mit seiner Band The 101ers - einer ziemlich verlausten, dampfigen Hippie-Kommune, deren aus Chuck-Berry-Rip-offs zusammengenageltes Set aber schon wegen Joes gigantischer Reibeisensehnsuchtsstimme wesentlich besser klang, als sie aussah - im Londoner Club The Nashville Rooms. Nachdem die Vorband fertig war (ein ziemlich unbekannter Haufen namens Sex Pistols), hatte sich Strummers Leben geändert: kein Bock mehr auf unrasierten Pub-Rock, nix mehr mit Goodtime. Ein paar Tage später rief ihn ein Typ namens Bernie Rhodes an, stellte ihn zwei schmächtigen Buben vor und sagte: »Das ist der Kerl, mit dem ihr Songs schreiben müßt.« »Ich habe keine andere Wahl«, dachte Joe. »Ich muß das tun.« Nämlich: die Welt aus den Angeln heben. Am 31. Mai 1976 gründeten Joe, Mick Jones und Keith Levine mit dem »Bassisten« Paul Simonon (der noch nie ein Instrument in der Hand gehabt hatte) The Clash. Der Trommler kam später und ging früher. - »Mach ich jetzt auch.« - Halt, hiergeblieben! Na gut, fassen wir die nächsten fünf Jahre kurz zusammen: »the only band that matters«! Die endete so, wie alles begonnen hatte: Joe, Paul und ein paar Typen hingen rum und machten Straßenmusik. Dann machte Joe überhaupt sehr wenig; paar kleine Filmrollen, bißchen Filmmusik, ein Soloalbum, das leider niemand hören wollte. Er sprang als Frontman bei den Pogues ein, spielte hier und da auf Samplern mit, die ab und zu auch erschienen, und suchte sich erst Ende der 90er wieder eine eigene Band zusammen, um die Erfahrungen der letzten Jahre musikalisch umzusetzen und endlich wieder das zu machen, was inzwischen niemand mehr machte: Musik von der Straße für die Straße. Die Band heißt The Mescaleros und mußte sich bei Festivals mit biederen Ami-Circus-Kapellen wie The Offspring von deren Fans solange auspfeifen lassen, bis The Offspring drohten, gar nicht erst zu spielen, wenn man ihrem größten Idol nicht huldige. Joe Strummer ist das alles irgendwie genauso wurst wie der ganze Rummel, der alle paar Jahre um The Clash veranstaltet wird, wenn wieder mal eine neue Generation daherkommt und merkt, wie geil die waren. Joe Strummer spielt seine Lieder, erzählt seine Geschichten und lebt sein Leben. Und macht alle paar Jahre ein neues Album, das jedes Mal so schön ist, daß der Mensch die Fenster und der Himmel die Wolken aufreißt, wenn es ertönt. Und deswegen ist Joe Strummer im Grunde der einzige vernünftige, sympathische Rockmusiker. Und ... Huch! Keiner mehr da? Zahlen! (Juli 2001, In München) mehr über Joe Strummer

Joe Strummer & The Mescaleros -- Global A Go-Go

Wer die besten Jahre seines Lebens damit verbracht hat, die vielleicht wichtigste Band aller Zeiten zur vielleicht wichtigsten Band aller Zeiten zu machen, hat sich Ruhepausen verdient. Joe Strummer, vulgo: Mellor, schon als Clash-Gründer nicht mehr der Allerjüngste, beschloß nach dem zähen Ende Mitte der 80er (»Ich habe das tote Pferd geschändet, bis mich der Tierschutzverein verhaften ließ!«) seine Originalmischung aus Coolness, Wut und Hirn zu bewahren, indem er sich dem »Betrieb« (der die übliche Abfolge von Soloplatten forderte) entzog. Ein Soundtrack hier, eine Filmrolle da, eine Session dort; nach dem ersten »richtigen« Eigen-Album »Earthquake Weather« (1989) vergingen dann zehn Jahre, bis er mit den Mescaleros eine neue Band zusammen und »Rock Art & The X-Ray Style« fertig hatte. Zehn Jahre, in denen eine neue Generation von »Punks« neue Idole gefunden hatte und von dem Endvierziger mit seinem südamerikanisch infizierten Ghetto-Straßen-Reggae-Rock nicht mehr viel wissen wollte. Strummer nahm Pfiffe und Ignoranz gelassen hin und widmete sich den zwei Dingen, die er am liebsten tut: sprechen (seine Backstage-Garderobe steht seit jeher jedem für Bier und Diskussionen offen) und musizieren. Das zweite Mescaleros-Album, entstanden in den Londoner Battery Studios unter Mithilfe von Produzent Richard Flack, reflektiert beides. Die Texte strotzen nur so vor Anspielungen auf klassische Rock-'n'-Roll-Mythen (»seventeen burned out cars in the valley«) und Tagesaktualitäten (»at the G7 summit, we've got some 25«). Und schon der Opener »Johnny Appleseed« hat die unaufgeregte melodische Fröhlichkeit einer vielköpfigen Lagerfeuer-Party im nächtlichen Barrio und erinnert an eine Mischung aus Strummers wunderbarem »Walker«-Soundtrack und der vierten Seite von »London Calling«; die weitere Song-Folge mit Titeln wie »Bhindi Bhagee«, »Mondo Bongo« und »Shaktar Donetsk« macht dem Albumtitel alle Ehre. Aber was Strummer und Band veranstalten, ist eben keine eitle Anbiederung an World-Music-Trends und Karibik-Boom, sondern Ausdruck der musikalischen Seele eines Mannes, der den Staub der Straßen zwischen New Orleans, Havanna, Hollywood und Caracas und die Herzen der Menschen besser kennt als viele, die dort leben (müssen). Und der gelernt hat, seine Eindrücke und Gedanken, seinen Zorn und seine Sehnsucht in Songs umzusetzen, die mehr Liebe, Hoffnung, Lebenslust und Tiefe ausstrahlen als das meiste, was wir heutzutage sonst so hören (müssen). (Juli 2001, Musikexpreß) mehr über Joe Strummer

Joe Strummer & The Mescaleros -- Streetcore

Es ist dem Menschen nicht auszutreiben, daß er den Fortgang eines verehrten Mitmenschen nicht hinnehmen will und in seiner Trauer etwas dabehalten möchte, damit jener und auch er selber weiterlebe. So kommt es zur bekannten Ausschlachtung musikalischer Restwerke und Residuale per Knisterdemo, »Alternate Take« (minus ein Beckenschlag), Rumpelrauschkonzertmitschnitt, Remaster-Remix-Superbox und was der digitalen Produktgenerierung sonst noch ist. Der Mensch indes geht davon nicht mehr her, sondern immer weiter weg. Joe Strummer hat (so gesehen) Glück, denn als das böse Schicksal ihn mit einem besonders fiesen Schlag hinweggerafft hat, war er mit seinem neuen Album fast fertig und zudem bei einer Firma unter Vertrag, die im großen Ozean der unanständigen Monsterhaie, die alles Lebendige vorne reinmampfen und hinten als Stinkbrühe wieder rauslassen, als kleiner Fisch in eiserner Nietenrüstung herumzappelt. Folglich ist an »Streetcore« nichts aufgewärmt, getürkt, goldlackiert, überkandidelt oder sonst was; nein, es ist einfach die Platte, die Joe mit seinen Kumpels gemacht hat, danach von diesen abgemischt und fertig. Was war es aber, was den starrsinnigen Eigenbrötler, Diplomatensohn von Geburt und Landstreicher aus Überzeugung, den Sänger mit dem überforderten Krächzorgan, der als Gitarrist Technik durch Wut und Virtuosität durch blutende Finger ersetzte, den »Sozialisten mit dem Loch in der Hosentasche« (Bertolucci), Tresenanarchisten, Hausbesetzer und Hollywood-Outlaw, den verletzlichen Mann mit dem warmen Herzen, der als Straßenmusiker anfing, Millionen Platten verkaufte und dann wieder Straßenmusiker wurde, der jeden seiner spätjugendlichen Anflüge von Stalinismus so bitter bereute, daß er nach dem erbärmlichen Ende der Clash nach Spanien flüchtete, wo er unter einem Baum saß und weinte, der erst nach dem Tod seiner Eltern erkannte, daß er nicht zum Massenführer und Rockstar geboren war, der so groß war im Kleinen und so klein im Großen, der lieber bei einem Bier in der Garderobe mit jedem Dahergelaufenen diskutierte als Autogramme zu geben, der die jahrelange Knebelung durch den Mega-Konzern Sony geduldig aussaß, statt sich als Märtyrersklave zu verkaufen, und am Ende gelassen und friedlich lächelnd aus der Knochenmühle herausspazierte, um endlich wieder das zu tun, was er tun mußte: Lieder singen; - was ist es, was den Kerl so unverzichtbar, so liebenswert und noch nach einem Jahr im Grab so lebendig macht, daß man einfach nicht glauben will, er sei wirklich für immer weg? Seine Stimme? die unnachahmliche Schraddel-räng-däng-Gitarre? sein geniales Gespür für die Melodien und Rhythmen der Straßen dieser Welt, sein mitleidloses Mitgefühl für die Leute im Schatten, am Rand, im Dreck? sein überwirklicher Optimismus, seine Traurigkeit, seine Gelassenheit, sein froher Zorn, seine wilde Wut, sein unwiderstehlicher Witz, seine unbeugsame, durch nichts, aber auch gar nichts, auch nicht den Tod zu brechende, fanatische Liebe zur Welt und ihren Menschen? Oder doch bloß einfach die Songs, diese anrührenden, mitreißenden, irgendwie zusammengeklapperten und doch absolut perfekten Hymnen, Miniaturen, Ohrwürmer, in denen Reggae, Folk, Jazz, Soul, Punk, Country, Pop, Rock 'n' Roll plötzlich ein und dasselbe sind, in denen es um Millionen von Dingen, Erlebnissen und Menschen und am Ende doch immer um dasselbe geht: Liebe, Freiheit, Glück, das Leben - »Lebenslieder« meinetwegen? Was es auch war. Es ist alles da, so schön, so wunderbar, daß der Mensch die Fenster und der Himmel die Wolken aufreißt. Ein letztes Mal. (Oktober 2003, In München) mehr über Joe Strummer

Studio Braun -- Gespräche

»Hallo, ja?« - »Was?« - »Kenn ich nich'. Soll'n das?« - »Könnte ich bitte Hmrasnasnasn sprechen? Hier ist der liebe Gott. Mal buchstabieren?« - »Wat soll denn dat heißen? Sie ham ja wohl 'ne Macke am Rad, was?« - »Was?« - »Da kannste mal sehen. Was ist DAS denn da?« - »Na was schon. Telephon?« - »Musik? Hä?« - »Nix. Leg auf!« - »Konferenzschaltungsaufsichtsbehärde. Därf ich mal fragen, was sie da troiben?« - »Pöhler.« - »Kenn ich nich'. Soll'n das?« - »Und wohin jetzt mit dem ganzen Koks? Hömma, hol mir jetzt mal Günther ran.« - »Wenn ihr Burschen meint, daß das irgendwer kapiert, was ihr da ...« - »Nu reicht's aber! Maul! Sonst Auge!« - »Verarschen kann ich mir selber.« - »Hallo? Hallo? Sind Sie noch da? Soll'n das?« - »Langenhaagäääähhhn!!! Schreiben Sie mal kurz auf, was ich Ihnen diktiere!« - »Huch, Mama, schau mal: Der löst sich auf!« - »Huch, was? Finger weg!« - »Was gehen denn bitte Sie meine Finger an? Hä? Wenn ich Sie das mal so fragen darf, ne?« - »Schreiben Sie einfach auf: Hund. Ja, was ganz Einfaches ... und jetzt schreiben Sie mal auf: Schuh! Das ist ja jetzt nicht für Sie privat. Das ist ja wegen dem ... ja.« - »Also ehrlich: Wenn ihr glaubt, daß das irgendwer ...« - (im Chor:) »Maul! Sonst Auge!« (April 1998, WOM-Journal)

Sub Orange Frequency -- Sub Orange Frequency

Während sich selbst ehemalige Schwerstmetaller zwecks Airplay den Schafspelz umhängen, halten Sub Orange Frequency die Fahne des guten alten Alternative-Stampfdröhn hoch. Um so überraschender daß gleich der Opener ihres selbstbetitelten Debüts nicht walzt, sondern richtig gut groovt und das Album auch weiterhin mit vielen interessanten und überraschenden Breaks und Arrangement-Ideen aufwartet. Leider kann das Quartett das stellenweise enorm hohe Niveau nicht durchgehend halten. Das weitere muß daher die Zukunft weisen: Neue Wege in der Rock-Wüste - oder nur ein schnell vergessener Zufallstreffer? (Datum unbekannt, WOM-Journal)

Subterfuge -- I Do Birds

Mit ihrem dritten Album beantwortet die Düsseldorfer Band eine ganze Reihe brennender Fragen, etwa die nach dem modernen Gegenstück zu Madonnas »Material Girl«. Andere bleiben offen. Zum Beispiel: Wie kommen Syd Barret, Prefab Sprout, Blur und Teenage Fanclub an den Rhein? Und: mußten sie da überhaupt hin? Wenn Teenage Fanclub aus Düsseldorf kämen, dann ... ist das eine gemeine Unterstellung. Natürlich hört man Subterfuge ihre Vorbilder genauso deutlich an wie ... Teenage Fanclub zum Beispiel, oder den Beatles. Wer die Popmusik dreimal jährlich neu erfunden haben möchte, wende sich bitte an die freundlichen Herren mit den seltsamen Geräten - Subterfuge haben mehr zu bieten. Nämlich nicht nur entspannten, intelligenten Sommerwinter-Pop: Da hält auch mal eine lockere Dixie-Blaskapelle Einzug in den »T-Shirt Song«, da schwingt ein »Silly Girl« im schönsten Mitt-70er-Munich-Disco-Sound, daß Jarvis Cocker eine Träne verdrückt, und »Slatter And His Dog« deutet zwanglos an, daß die Jungs, wenn sie wollen, hübsch losrocken können. Wenn wir wollen, können wir dabei an Blur denken. Sollten wir aber nicht. Subterfuge verdienen keinen Vergleich, sondern eine Chance (und ob das höchst merkwürdige Englisch Absicht ist, klären wir später). (Dezember 2000, popXL)

Nikki Sudden -- Seven Lives Later

Sein Pech war und ist, daß Keith Richards schon erfunden war, als Nikki Sudden sich Anfang der 80er von den Swell Maps trennte, um die perfekte Mischung von Mülltonnen-Blues, Landstraßen-Folk und Drogen-Romantik zu verkörpern. Das hat er seither auf einer ganzen Reihe von Solo- und Bandplatten getan, aber selten so überzeugend wie diesmal: »Seven Lives Later« ist schön kaputt, klassisch tragisch und wunderbar müllig produziert und wird mit Instant-Evergreens wie »All My Sinking Ships« Nikkis Kultstatus auch in sein achtes Leben hinüberretten. (November 1996, WOM-Journal)

Suede -- Head Music

Der Weg zu einem neuen Suede-Album ist stets gesäumt von Gerüchten und Befürchtungen, die eigentlich in die Abteilung »Stille Post« gehören. Da kündigt Brett Anderson schon mal gerne mit süffisantem Lächeln ein »HipHop-Metal-Album« an, um dann mit noch süffisanterem Lächeln zu beobachten, wie piffpaff die Seifenblasen zerplatzen, die gespitzten Schmähfedern wieder weggesteckt werden und alle aus dem Häuschen sind vor Begeisterung und Erleichterung, weil es doch wieder »nur« ein richtiges, echtes und noch besseres Suede-Album geworden ist. Diesmal hieß es, Suede hätten die Elektronik entdeckt und sich in eine computerisierte Dance-Band verwandelt. Hilfe! Die letzte Bastion großer, ewiger Popmusik im Sinne von Bowie/Roxy/Morrissey ein Raub zickiger Ratter-Rhythmen und nervenfressender Sequencer-Schleifen? Brett Andersons große, ewige Stimme zum TripHop-Begleitgesäusel degradiert? Richard Oakes große, ewige Gitarren ein Fall für den Flohmarkt, hämisch belächelt von Neil Codling, der Tasten-Schlange an Suedes Brust? Uh! Oh! Hihi, schon wieder reingefallen und das süffisante Lächeln übersehen. Natürlich ist »Head Music« ein 100prozentiges Suede-Album. Elektronik gibt es dennoch jede Menge: So klingt etwa »Savoir Faire« wie eine Mischung aus Prince und T.Rex, »Hi Fi« erinnert an Bowies Zeit mit Brian Eno, und »Can't Get Enough« fängt an wie Joy Divisions »She's Lost Control«. Synthetische Sounds dienen hier aber nicht blubberndem Selbstzweck, sondern ausschließlich dem Song, der Melodie. Zudem ziehen Suede ihre stärksten Trümpfe diesmal noch weiter aus dem Ärmel als auf »Coming Up«: »He's Gone« ist (neben »The Wild Ones«) vielleicht ihre bewegendste Ballade, dicht gefolgt von »Everything Will Flow«; »Electricity« funkt wie ein fleischgewordener Hörnergenerator, »Crack In The Union Jack« schwebt hunkydorig fragil und böse durch die englische Gegenwart, und »She's In Fashion« ist der Typ von Ohrwurm, gegen den es kein Mittel gibt. Und Neil Codling? Der spielt auf seinem eigenen »Elephant Man« eine richtig deftige Hardrock-Gitarre. (Mai 1999, WOM-Journal)

Suede - A New Morning

Was für ein seltsamer Beginn: "Positivity" ist das peinlichste, schlechteste Stück, das Suede je veröffentlicht haben. Es erinnert einen daran, daß es immer Suedes Vorzug war, keine schlechten Platten zu machen. Und es klingt, als wäre das der unverschämt zufriedenen Band egal. Rückblende: In Haywards Heath, gute fünfzig Kilometer vor den Grenzen Londons, lernten sich Brett Anderson und Mat Osman als Schüler kennen, fanden 1989 per Anzeige den Gitarristen Bernard Butler. Als Trio mit Drum-Computer irrten sie durch die Vorstadt-Club-Szene, verwirrten das (geringfügige) Publikum mit großen Gesten und chaotischem Glam-Pop-Sound und erspielten sich dann mit dem Ticket-Verkäufer Simon Gilbert als Drummer einen Ruf, wie er schlimmer nicht sein könnte: Konzertagenten, Clubbesitzer, Journalisten, Plattenfirmen waren von der Arroganz, dem dekadenten, grellen Glamour der vier Jugendlichen, die sich aufführten wie Karikaturen von Primadonnen des nordmediterranen Kokain-Adels, so angetan wie ein amerikanischer Prärie-Cowboy von einem Stück Schweizer Sahnekonfekt als Abendessen am Lagerfeuer. Die erste Single "Be My God/Art" fand im Jahr des Rave-Booms kaum mehr Käufer, als ein paar Hände Finger haben. 1991 änderte sich alles. Plötzlich wirkte das, was gerade noch unbeholfen, peinlich und schlimm aussah, grandios, perfekt und hinreißend. Die musikalischen Rückgriffe waren deutlich - eine Prise von der gruftigen Verlorenheit der "Shoegazer"-Generation, gewaltige Portionen von David Bowies astraler Romantik der frühen 70er Jahre, Roxy Musics gebrochen-bombastischer Größenwahn -, aber die entscheidenden Zutaten kamen von der Band selbst: Bernard Butlers blendende, perlende, singende Gitarrenfiguren und die zwischen Coolness und Hysterie balancierende Stimme Brett Andersons, dazu dessen Texte, die dem Leben der vorstädtischen Verlorenen einen felliniesken Glanz verliehen und schon beim stillen Lesen wirkten wie eine Pille, die jeden Tankwart in James Dean verwandelt. Im Mai 1992 zierten Suede das Cover des Melody Maker: "Die beste neue Band in Großbritannien." Die im Juni folgende Single "The Drowners" löste einen Boom aus, wie ihn die britische Popszene seit den frühen Tagen der Beatles und Smiths nicht mehr erlebt hatte. Rezensionen wie die folgende wurden zur Regel: "die kühnste, mysteriöseste, perverseste, aufreizendste, verführerischste, ironischste, selbstbewußteste, unverschämteste, fröhlichste, melodramatischste und anziehendste Band, in die ihr euch je verlieben werdet". Das erste Album debütierte auf Platz eins, wurde am zweiten Tag vergoldet und verkaufte viermal soviel wie die zweitplazierten Depeche Mode. Etwa dreißig Magazine schmückten ihre Titelseiten 1993 mit Suedes Schönheit. Das zweite Album "Dog Man Star" geriet zu einem Meisterwerk, wie es die Popwelt nicht alle zehn Jahre erlebt, aber als die bombastischen Orchestersätze der Schlußnummer "Still Life" in den Büros begeisterter Vorab-Hörer verklangen, existierte die Band, die man kannte, schon nicht mehr. Der Streit zwischen Sänger ("Bernard hat nie verstanden, was wir wollten.") und gewesenem Gitarristen ("Brett kann nicht singen, und schon gar nicht kann er über irgend etwas singen.") fand in der Presse statt und überlagerte die Aufmerksamkeit für das Album. Auch der schnelle Wechsel weckte Zweifel an der Zukunft: Richard Oakes, siebzehn Jahre alt, hatte der Band geschrieben, war zum Vorspielen eingeladen worden und konnte jeden Song auswendig. Würde er das Genie Butler ersetzen können? 1996 kehrten Suede mit dem Album "Coming Up" zurück, einer perfekten Summe ihrer Stärken. Die folgende Doppel-CD "Sci-Fi Lullabies", eine Sammlung von Single-B-Seiten, war schon graphisch so makellos großartig gestaltet, daß die Trennlinie zwischen denen, die etwas mit Suede anfangen konnten, und den Verächtern zum Canyon wurde. Als ich 1999 in der Bar eines von der Zeit überholten Londoner Hotels auf mein Interview mit der Band wartete, saß ich inmitten einer Horde von Journalisten aus aller Welt, die mit glänzenden Augen in den bunten Heftchen des "Suede Information Service" blätterten, dem Magazin des offiziellen Fanclubs - das nur kriegt, wer Mitglied ist. Glamour - mein Duden-Fremdwörterbuch übersetzt: "Blendwerk, Zauber" - ist ein Bestandteil der britischen Popmusik, seit es eine solche gibt, also ungefähr seit T.Rex. Ein Argument, das den britischen Pop-Glamour sympathisch macht, ist, daß US-amerikanische Konsumenten selbst in den seltenen Momenten, wo Landsleute wie die New York Dolls damit hausieren gingen, überfordert waren und sich mit streng anti-ironischer Gänsehaut "anständigeren" Künstlern zuwandten. Es mag einiges für Bob Seger und Black Oak Arkansas sprechen - stellt man David Bowie und Roxy Music als Vergleich daneben, spricht es nicht mehr besonders laut. Leider ist Glamour im Gegensatz zur Authentizität nicht haltbar. Bruce Springsteen wird als 60jähriger mit Bierbauch und Glatze noch zufriedenstellend rocken können; bei Marc Bolan wandelte binnen weniger Monate Begeisterung in Übersättigung und Ekel. Der Moment gilt. Einmal vorbei, taugt er nur noch für nostalgische Reprisen, vorzugsweise nach dem Tod des abgestürzten Protagonisten. Suede war bis 1997 das Kunststück gelungen, den Glamour zu konservieren, indem sie mit jeder neuen Äußerung in traumwandlerischer Stilsicherheit eine neue Stufe der Perfektion erstiegen, gleichzeitig aber dem Mainstream fern und als Menschen vollkommen "normal" blieben. Man konnte sich auf sie verlassen: Es würde nichts schiefgehen. Die Erwartung der gewohnten Sofort-Begeisterung wurde dem letzten Album "Head Music" zum Verhängnis, auf dem einige Songs waren, deren feine, tiefe Schönheit sich nur langsam erschloß. Die meisten Kritiker indes hörten einmal hin, lieferten lauwarme Empfehlungen ab und fanden die Sache insgeheim doch recht mißraten (was sie stellenweise auch war). Dem Publikum erging es ähnlich: Der Funke zündete nicht sofort, also durfte er gar nicht zünden; live holte man sich schnell ein neues Bier oder klatschte freundlich, wenn zwischen "Animal Nitrate" und "The Wild Ones" Neuigkeiten wie "Electricity" gespielt wurden. Auch auf "A New Morning" gibt es Ansätze, neue Türen zu öffnen. Das geht ein paar mal kräftig in die Hose, etwa beim erwähnten "Positivity", das sich anhört wie ein auf halbem Weg ratlos abgebrochener Anlauf aufs US-Massenpublikum. Manche Stellen changieren eigenartig zwischen elektrisch-jugendlicher Erregung und Abgeklärtheit, das fügt sich nicht recht zusammen: als liefen die Holme einer Leiter voneinander weg statt parallel. Aber nach mehrmaligem Hören gewöhnt man sich seltsamerweise nicht nur an die Platte, sondern möchte sie sogar manchmal wieder auflegen, weil die schönen Passagen immer schöner werden und der Gesamteindruck sich in Richtung einer Band neigt, die nicht mehr den Anspruch auf stetige Reizsteigerung, sondern eine lächelnde, elegante Zufriedenheit ausstrahlt. Drei Schwächen bleiben deutlich. Brett Anderson überstrapaziert stellenweise seine Stimme, ohne daß die Ergebnisse den Aufwand rechtfertigen. Das gilt auch für die Texte: Die gelingen offenbar dann am besten, wenn Anderson ohne Druck vor sich hin schreiben kann. Wenn er sich hingegen bemüht, zwingend animierende Zeilen hinzubekommen, scheint die Mühe durch, etwa in "One Hit To The Body" (so hieß auch mal ein schrecklich dummer Rolling-Stones-Song) oder "Beautiful Loser", das so sehr nach "Ich will ein typischer Suede-Text sein" klingt, daß die Grenze zum Selbstplagiat durchlässig wird. Fügen wir hinzu, daß Richard Oakes' Gitarrenspiel sich seit Jahren irgendwie im Kreis dreht und manchmal böse in die Banalität abrutscht. Das stört nur dann, wenn die vertrauten Figuren allzu aufdringlich ins Ohr stechen, aber es nährt Befürchtungen. Man könnte feststellen, daß die Melodie des abschließenden "When The Rain Falls" jener von Bernard Butlers Abschiedshymne "Still Life" bis aufs Haar gleicht, aber seltsam gelassen klingt. Winkt da jemand mit einem Lächeln im Mundwinkel ein letztes Mal, ehe er in aller Stille den Laden zusperrt? Seien wir nicht überkritisch: "A New Morning" ist eine schöne Platte. Den Abgrund, in den viele fallen, die versuchen, mit Jugendlichkeit erwachsen zu werden oder umgekehrt, in den Marc Bolan fiel wie ein Käfer in den Gulli, den haben Suede umtanzt - manchmal schwankend, doch ohne große Blessuren. Und endlich singt man beim spätsommerlichen Gestrüppschneiden im sonnigen Hinterhof ins offene Fenster hinein "Positivity" mit und streckt sich selbst die Zunge raus: unverschämt zufrieden. (September 2002, Konkret)

Sugareen -- Ready, Steady, Go!

Vor 20 Jahren hätte man diese Band automatisch zwischen New York und Birmingham eingeordnet - Deutsche konnten das damals nicht überzeugend spielen, diese Mischung aus regnerischem, britischem Melancho-Beat und überschäumendem US-Power-Pop in der Tradition früher Blondie-Aufnahmen. Heute ist es umgekehrt: So was spielen nur noch Deutsche, aber nicht viele spielen es so gut wie die vier Göttinger um die aus New York stammende Sängerin Karin Reilly. Ohne die produktionstechnische Finesse des Jahres 2000 verlassen sie sich ganz auf ihre Trommeln, Gitarren, Akkorde, Hooks, Melodien und Rhythmen - und auf Karins Stimme, die manchmal mehr als deutlich an Debbie Harry erinnert. Die Frage nach Neuigkeit und Originalität solcher Musik stellt sich nicht. Wichtig ist, ob die Songs und ihre Aura funktionieren und zünden, und das tun sie über weite Strecken so gut, daß man auf Modernismen gerne verzichtet, sich in den Kugelsessel sinken läßt und für eine wohlige Stunde die innere Uhr um ein rundes Vierteljahrhundert zurückstellt. (August 2000, Applaus)

The Sugarman Three -- Soul Donkey

Manche Platten sind wie Zeitmaschinen: Man legt sie auf, das Licht flackert kurz, und wenn man das nächste Mal aus dem Fenster sieht, erwartet man am Straßenrand eine lichte Reihe von Opel Kapitäns, Ford Taunus' und DKWs. Zu Musik wie dieser tranken die späteren 68er ihren ersten Cocktail, schwangen das Tanzbein und lockerten nach der dritten Nummer die Krawatte. Neal Sugarman, Saxophonist, Flötist und Chef der vierköpfigen »Three«, nennt die rohe, vor Energie und Spiellust schier dampfende Musik seiner Band »Hard hitting sunky Soul Boogaloo Music«, und das trifft den Punkt - mal abgesehen davon, daß jenes Element fehlt, das man heutzutage vor allem mit dem Begriff Soul verbindet: der Gesang. Fehlt? Nein, da fehlt nichts: Adam Scone greift in die Orgeltasten wie ein irrgewordener Masseur in seinen bedauernswerten Kunden; Gitarrist Coleman Mellett hat alles inwendig, was von 1950 bis 1970 zwischen Memphis und Stax aus den Saiten geholt wurde, und Drummer Rudy Albin hat sein Handwerk hörbar bei einer Genre-Legende gelernt (Brother Jack McDuff). Begonnen hat die Geschichte im Frühjahr '96: Da kam Neal Sugarman nach einer langen Lehrzeit als Sideman solcher Jazzgrößen wie Eddie Henderson, Mike Longo und Slim Sims aus New Orleans nach New York zurück und beschloß, fortan selbst im Mittelpunkt zu stehen. Zunächst tatsächlich nur zu dritt (mit Albin und Scone) verwandelte die Band New Yorker Clubs in Schweißhhlen und riß mit ihrem ersten Album »Sugar's Boogaloo« (nun mit dem vierten Mann Mellett) auch die Kritiker zu Freundentänzen hin. »Neo-Mods werden sich mit dieser Platte wie ultracoole Typen in einem hippen Früh-60er-Kultfilm fühlen«, schrieb Keb Darge von Deep Funk sehr treffend. Das neue, zweite Album festigte den Ruf der Band als führende Vertreter einer höchst lebendigen Musikrichtung, die mancher in der elektronisch domierten Dance-Szene unserer Tage längst tot glaubte. Doch Platten wie diese sind neben allem Spaß auch ein klares Statement gegen Innovation um der Innovation willen: Guter Groove kennt weder Zukunft noch Vergangenheit, er ist reine Gegenwart. (April 2000, Applaus)

The Sugarplastic -- Bang, The Earth Is Round

Vielleicht die englischste Platte, die je aus dem Land der Cowboys und Indianer kam: Die drei Zuckerplastik-Buben sehen nicht nur aus wie typische englische Art-School-Studenten, sie klingen auch so, als sei 1976 noch keine 20, sondern gerade mal ein Jahr her. Garantiert pathos-freier, holztrockener Sound, twangige Gitarren, zickige Beats, coole Stimmen, die richtige Portion Schrägklang und wunderbar vertrackte Songs erinnern an die ewig unterbewerteten Großmeister des New-Wave-Pop, XTC und deren Meisterwerk »Drums And Wires«. The Sugarplastic haben aber auch genügend Beatles gehört, um zu wissen, wie man mit minimalem Aufwand Songs schreibt, die ins linke Ohr rein- und aus dem rechten nie mehr rausgehen. Klein, fein, unwiderstehlich charmant und unvergänglich. (April 1996, Motion)

Suicide -- Suicide

Wo und wann Techno erfunden wurde, ist eine interessante Frage mit einer überraschenden Antwort: New York, 1977. Überraschend deshalb, weil im folgenden Jahrzehnt kaum jemand Notiz nahm von der Annäherung an die totale musikalische Reduktion, die Martin Rev und Alan Vega mit ihrem Projekt Suicide unternahmen. Eine selbst heutigen Augen und Ohren höchst abstruse US-Szene hatte Vorarbeit geleistet: Devo droschen in Raumanzügen auf Waschmaschinen ein, die Residents machten das absolute Geheimnis zum zentralen Inhalt ihrer Botschaft und verwirklichten sie mit »Not Available«, einem Album, das schlicht nicht veröffentlicht wurde. DNA und Pere Ubu zerfetzten die bekannten Strukturen populärer Musik und hinterließen eine Trümmerwüste, in der Suicide noch einen Schritt weitergingen. Ein dumpf wiederholtes Minimal-Riff aus dem Synthesizer, auf eins-eins-eins-eins reduzierte Rhythmik und Fetzen finaler Lyrik bedeuteten eine Annäherung an die Grenzen der Musik, die kaum je in dieser Konsequenz gewagt wurde, auch seither nicht. Dabei stand nicht affiges Liebe-&-Sonnenschein-Getue im Mittelpunkt der ästhetischen Botschaft, sondern eine Konsequenz der Verneinung, die noch weit jenseits von Haß lag: die völlige Leere industrieller Stadtmaschinen sprach aus dem eröffnenden Hypnose-Riff von »Ghostrider«, zu dem Alan Vega visionäre Gedankenfetzen in die Atmosphäre keuchte: »Baby, baby, baby, he's screaming the truth / America America is killin' its youth« - das Skelett einer kranken Vision, die einst Rock 'n' Roll hieß. Das folgende »Rocket USA« ging noch weiter gegen Null: Zwei Töne, rasendes Tempo, »Rocket rocket USA / shooting down I'm on my way.« Dann wurde es scheinbar ein wenig versöhnlicher, aber auch hinter der gläsernen Romantik von »Cheree« lauerte das Grinsen des Nichts. Seite zwei der LP beginnt mit einer Art Hörspiel: »Frankie Teardrop« ist einer jener Bewohner des dunklen amerikanischen Stadtwaldes, die später die Romane Paul Austers durchstreiften auf der Suche nach Sinn in der stillen Apokalypse. Frankie ist konsequent: Er erschießt sein Kind, seine Frau und schließlich sich selbst. Der größere Teil der zehn Minuten illustriert den Moment zwischen Leben und Tod. Es ist ein Alptraum, ein Nachtmahr der Sinnlosigkeit. Und ein Stück Gegenmusik, das selbst heutigen Ohren und Gemütern noch kalte Schauer verursacht. Daß das Album schließlich mit »Che« in einer resignierten Parodie von Revolutionsromantik ausklingt (»Suicide« erschien damals auf dem obskuren »Red Star«-Label) macht klar, worum es geht, wenn es um nichts mehr geht. Daß »Suicide« zu seiner Zeit von der Kritik in konsternierter Begeisterung gefeiert, aber kaum gekauft wurde, ist folgerichtig: Wer will sich schon ohne ironische Brechung und den Abstand des Kommentars von der ausweglosen Vision einer kaputten Zukunft schockieren lassen, von der wir heute immer noch nur einen Teil erlebt haben? CD zwei dokumentiert mit dem als Bootleg berühmt gewordenen »23 Minutes Over Brussels« die Konfrontation mit dem dortigen Publikum am 16. Juni 1978 (Suicide sollten Elvis Costello supporten), das mit einer Wut reagierte, die sich in einem Bombardement von Flaschen, Stühlen, Tischen und anderen Gegenständen entlud.Wenn es einen Vorteil hat, nicht mehr in Zeiten zu leben, in denen in der Popmusik unerwartete Dinge geschehen, dann diesen: Man kann sich die unerwarteten Dinge früherer Zeiten zur Erinnerung in liebevoll und vernünftig gestalteten und kommentierten Ausgaben ins Regal stellen. Wie »Suicide«. (Oktober 1997, WOM-Journal) mehr über Suicide

Suicide - The Second Album + The First Rehearsal Tapes

Man sagt von vielen Bands, sie seien ihrer Zeit voraus (gewesen). Das sagt man oft so dahin, wenn man mit etwas gar nichts anfangen kann und sich nicht traut, Wörter wie »schlecht«, »nutzlos« und »Mist« zu verwenden; man könnte ja ins Hipness-Fettnäpfchen treten. Das meiste, was in den letzten 30 Jahren seiner Zeit voraus war, ist nach kurzem »Wow, das hält man ja nicht aus, aber es muß wohl gut sein, wenn es die anderen gut finden«-Hype in die Katakomben der Vergessenheit gesunken. Bei Suicide ist die Sache umgekehrt: Als Alan Vega (Gesang) und Martin Rev (Instrument) im Winter 1970 antraten, um die adäquate Popmusik für ihre Zeit zu machen, wollte sie zunächst mal jahrelang überhaupt niemand hören. Beide hausten (mangels Wohnung) im Living Artists Project in New York, experimentierten mit eigenartigem Instrumentarium und traten gelegentlich im legendären Mercer Arts Center auf, gleichzeitig (!) mit Leuten wie Jonathan Richman und den New York Dolls (Vega: »David Johansen spielte manchmal Mundharmonika mit uns. Wenn von deren Raum in unseren kam, war es wie ein Spaziergang von 1975 nach 2075.«). 1976 supporteten sie die Ramones im CBGB's und ließen sich von der Bühne buhen; da die Ramones jedoch zu spät kamen, mußten Suicide noch mal raus und erlebten das, was fortan zur ständigen Begleiterscheinung ihrer Shows wurde: ein Hagel von Bechern, Flaschen, Gläsern, Klorollen, Stühlen, Tischen und sonstigen Wurfgeschossen (ein Messer war auch mal dabei) und eine Empörung, die bisweilen über die Androhung von Gewalt hinausging (Vega: »Wir haben buchstäblich Aufstände hervorgerufen!«). Dabei waren Suicide wirklich einfach ihrer Zeit voraus: Wenn man weiß, daß (u. a.!) Soft Cell, The Jesus & Mary Chain, Galaxie 500, Stereolab, Henry Rollins, Alex Chilton, Mercury Rev, Birthday Party, Nine Inch Nails, Depeche Mode, Jon Spencer Blues Explosion, Sisters Of Mercy, Spacemen 3, Chemical Brothers, Sonic Youth, Pulp, Prodigy, Leftfield sie zu ihren Idolen zählen (ganz abgesehen von allen Synth-Gesang-Duos, die seither den Erdboden betraten), fragt man sich angesichts der minimalen Verkaufszahlen ihrer beiden ersten Alben, wie so viele Leute überhaupt etwas von Suicide gehört haben können. Zu ihren Verehrern gehörte auch Ric Ocasek (The Cars), der nach dem epochal-abgründigen Debüt (1977) daran ging, das zweite Album zu einem Pop-Meilenstein zu produzieren. Der gigantische Power-Station-Studiokomplex bot das denkbar bizarre Ambiente (Diana Ross und Carly Simon waren gleichzeitig dort), und das Ergebnis klingt für heutige Ohren noch umwerfender als 1980 (wo Suicide ihrer Zeit eben zu weit voraus waren): überraschend melodisch, beinahe kommerziell, eine höchst moderne Melange aus robotischen Drum-machines, atmosphärischen Keyboards und Vegas unvergleichlicher romantischer Verzweiflung. Was Suicide den meisten ihrer Millionen Epigonen der Techno- und verwandter Szenen voraus haben, ist das menschliche Herz: Tracks wie »Harlem«, »Sweetheart« und die majestätische Single »Dream Baby Dream« erzeugen eine Gänsehaut nach der anderen. Die beigefügten 14 Demo-Tracks von 1975 runden das Bild einer der einflußreichsten Bands aller Zeiten ab, die hoffentlich mit dieser Wiederveröffentlichung endlich den ihnen gebührenden Platz in der Geschichte der populären Platz erringen wird: einen sehr hohen, einsam stehenden Thron - es muß ja nicht gleich die Rock 'n' Roll Hall of Fame sein. Apropos Rock 'n' Roll - endlich kann man auch mal Bruce Springsteen in Schutz nehmen: Als der zusammen mit Ric Ocasek und Leuten von Arista Records das zweite Suicide-Album hörte, stand er danach auf, fiel Alan Vega um den Hals und umarmte ihn minutenlang. Sprachlos. (September 1999, WOM-Journal) mehr über Suicide

Suicide -- American Supreme

Es gibt Künstler, die sich den Strukturen der modernen Unterhaltungsindustrie und ihrer Transportmediennorm entziehen: Suicide in einer kleinen Plastikschachtel zwischen Britney Spears und Linkin Park - irgendwie lächerlich, als stellte man den Urknall in ein Regal mit RTL-2-Katastrophenfilmen. Suicide lassen sich auch nicht in die Sitzschalen des Rezensionskarussells hineinpressen. Wenn man zu einem künstlerischen Produkt anmerkt, es sei nötig, die Hintergrundgeschichte zu kennen, klingt das snobistisch. Und es klingt anstrengend. Aber Suicides Geschichte seit ihrem skandalösen ersten Auftreten im Jahr 1971 (unter dem Motto »A Punk Music Mass«) ist spannender als ein Großteil der restlichen Musikgeschichte zusammen. Aber natürlich kann man auch diese Platte hören, ohne irgendwas zu wissen. Was hört man dann? Zuckende, klirrende, zwitschernde, überraschend eindringlich zum Tanzen bittende Instrumentalschleifen von Martin Rev, in denen durch strikte Reduktion immer wieder magisch-hypnotische Momente aufperlen können, die nicht mehr aus dem Ohr hinauswollen. Von der provokativen sonischen Primitivität früher Aufnahmen hat sich Rev inzwischen weit entfernt und dabei notgedrungen auch eine Spur Beliebigkeit in seine Ton-Palette gerührt. Wer sein hermetisch-verträumtes, zugleich wagemutigeres Soloalbum »Strangeworld« (2000) kennt, stellt fest: Der böse alte Mann fühlt sich recht wohl am Tresen hypermoderner Dance-Schuppen - seit ihn der Türsteher mit einer tiefen Verbeugung einläßt und drei Generationen von nachgewachsenen Elektronik-Musikern seine Pioniertaten imitieren. Alan Vega, der bösere alte Mann, der geniale Dichter der Abgründe des urban-amerikanischen Infernos, tut sich auf solchem Hintergrund ein bißchen schwer. Seine in besten Momenten beängstigende, immer irritierende, beunruhigende Stimme spielt geübt mit Verwerfungen von Hall und Echo, zersplittert und sammelt sich wieder, röhrt, bellt und stammelt, vermißt aber bisweilen die tragenden Hände von Revs Playback und wirkt dann seltsam unbeholfen. Wie gut die Chemie der beiden funktionieren kann, deuten die besten Stellen an (etwa »Dachau, Disney, Disco« und »I Don't Know«); in Vegas Arbeit mit Stephen Lironi (als Revolutionary Corps Of Teenage Jesus, 1999) war die Wirkung umfassender, beeindruckender, gegenwärtiger. Das mag an den nach zehn Jahren Suicide-Absenz überhöhten Erwartungen liegen. Vegas Texte sind so gut, komprimiert und bildhaft wie gewohnt; neu ist vielleicht der sinistre Humor in den Kommentaren und beigefügten Zitaten. Natürlich entziehen sich Suicide auch gängigen Bewertungsmaßstäben. Ein gewaltiger, dunkelschwarzer Stern über kontinentaler Ödnis wäre angemessen (mit einem giftgrünen »Finger weg!«-Sticker für Diät-Pop-Konsumenten) - doch seien wir kompromißbereit, orientieren wir uns am Gebrauchswert und den Umständen und einigen uns auf vier Sterne. (November 2002, Musikexpreß) mehr über Suicide

The Suicide Machines -- The Suicide Machines

»When is there too much talk, too many words / About the same old things / The same things you've heard / A thousand times before / I can't listen no more« - wenn eine Band wie diese solches singt, hat das einen hohen Selbstironie-Faktor. Das imponiert schon fast wieder, aber es ist nicht das, was an den Detroiter Suicide Machines und ihrem dritten Major-Album wirklich imponiert. Das ist vielmehr die Frechheit, mit der sie sich in tausendmal gehörten Surf-Meldoy-Punk-Klischees suhlen und ahlen und dabei klingen, als hätte es all das noch nie gegeben - was die Suicide Machines so gut macht, sind, etwas analytischer gesagt, die ziemlich grandiosen Melodien und Arrangements, die kohlenstoffeisenklingenmesserscharfe Präzision, mit der sie den alten Genre-Kadaver entbeinen und filieren und wirklich nur das übriglassen, was daran nicht nur genießbar, sondern ein purer Genuß ist. Vieles freut den Kritiker, aber kaum etwas freut ihn so sehr, wie wenn er widerlegt wird. Daß man eine solche Platte machen kann, hätte ich bis kürzlich vehement bestritten. Aber hier stimmt jeder Ton, jedes Element: Tempo, Romantik, Stimmung, von der Hymne bis zum Hardcore-Geknüppel, von »I Hate Everything« bis zur Single »Sometimes I Don't Mind«, einem euphorieberstenden Liebeslied, das Bassist Royce Nunley für seinen kranken Hund Chewy schrieb, um ihn aufzumuntern (Chewy darf am Ende sogar selbst mitsingen!) - selbst die Tatsache, daß man die Ska-Punk-Klischees, die der Waschzettel der Plattenfirma lobt, nur in der Coverversion von Joe Souths Sixties-Ballade "I Never Promised You A Rosegarden" überhaupt auftauchen, ist lobenswert. Diese Coverversion übrigens sticht aus dem unübersehbaren Sumpf ähnlicher Versuche vom klassischen Kufteinlied bis zu Area 7s aktueller Cure-Verwurstung schon deshalb so angenehm heraus, weil sie nicht nur das dröge Heruntergeknüppel einer ehemaligen Schnulze ist, sondern mit Witz und vielen Überraschungen neu arrangiert. Doch, ich bin höchst angenehm überrascht, und deshalb empfehle ich, um einen historischen Kollegen zu zitieren: Wenn Sie sich in diesem Jahr nur eine einzige Melody-Surf-Punk-Platte kaufen, sollte es diese sein. (September 2000, popXL)

Sunkiss -- Unfiltered Sky

Ob das groteske Mißverhältnis zwischen Verpackung und Inhalt ein typisches Merkmal der 90er Jahre ist? Jedenfalls war ich von Sunkiss äußerlich äußerst angetan: Cover, Photos, Logos, Farben, Booklet, Name, Titel, Songüberschriften wie »Helios«, »Niagara« und »Quau« - dahinter verbirgt sich jedoch nur eine substanzlose Mischung aus Selfmade-Jean-Michel-Jarre-Synthieflächen, verhalltem Pathos-Gehauche, Tumpf-tumpf-tumpf und ein paar Geräuschen, die vorbeizieht und sich verflüchtigt wie kalter Rauch. Vielleicht ist DAS typisch für die 90er Jahre? Schade. (November 1998, WOM-Journal)

The Sunshine Club -- Home

Es gibt Musik, die so schön ist, daß man sie mit den üblichen Adjektiven und technischen Begriffen nicht beschreiben kann. »Lead Sister«, der Opener des neuen Sunshine-Club-Albums, ist so ein Stück Musik: Es dauert nur 164 Sekunden, aber in diesen 164 Sekunden verändert sich für den Hörer die Welt, als würde sich eine Tür unmerklich öffnen, dann mitsamt der sie umgebenden Wand ganz verschwinden und den Blick freig eben auf eine unendliche Landschaft, von der man nicht genau weiß, ob sie die Vergangenheit oder ein lange vergessener Traum ist; oder beides. Auch der Rest der Platte ist außergewöhnlich gelungen, befremdlich wohltuend und zugleich bisweilen wohltuend befremdlich. »Lonesome Valley« enthält eines der packendsten, mitreißendsten Feedback-Soli, die ich in leiser Musik je gehört habe; das sitargetragene »Supernatural« narkotisiert, euphorisiert und verschlingt den verzauberten Hörer mit klaren Strudeln fließender Harmonien. Der Sunshine Club hat wie viele Bands drei Mitglieder: Sean Coleman spielt Gitarre und Keyboards; Denise Bon Giovanni Gitarre und singende Säge; Simon Colley Baß und Cello. Denise singt, die beiden Jungs singen mit. Ein bißchen Schlagzeug und Tablas kommen dazu - alles nichts Besonderes, alles nicht neu. Auch die Mischung aus schüchterner Trauer und ernsthafter Lebensfreude in Denise' Stimme haben schon tausend andere zu erreichen wenigstens versucht. Die eingangs beschriebene Magie aber ist nur sehr wenigen musikalischen Momenten vorbehalten. Schön, immer mal wieder einen davon zu entdecken. (Dezember 1999, WOM-Journal)

Superbilk -- Konfitüre

Ein hartes Stück Brot zersäbeln Superbilk, um es mit verschiedenen Sorten "Konfitüre" zu bestreichen. Das schmeckt mal fruchtig süß, mal herb, mal kernig, mal würzig, mal blumig zart. Wicki Wehrmeisters Stimme zieht durch den Raum wie ein leichtes, unbestimmbares Aroma, von dem man nicht genau weiß, woher und von welchen Zutaten es kommt. Und die unaufdringlichen, schön gestalteten Lied-Laibe verraten auch nach langem Kauen nicht das Rezept ihrer Zubereitung. Nichts zum Reinmampfen, sondern musikalisches Slow-Food für den besonderen Geschmack, das angenehm sättigt und ebenso angenehmen Appetit auf mehr hinterläßt. (Datum unbekannt, WOM-Journal)

Supergrass -- In It For The Money

Was? Seit Wochen hämmern euch die Kritiker dieses Planeten rein, daß »In It For The Money« die geilste, aufregendste, lustigste, melodischste, tollste, wichtigste, neueste, beste und irrste Platte dieses Sommers ist, und ihr habt sie immer noch nicht? Was soll ich euch denn noch erzählen, um euch endlich zu überzeugen? Ihr habt kein Geld? Dann nehmt den ganzen Mainstream-Mist, den ihr euch in den letzten drei Jahren von der Werbung habt andrehen lassen, tragt ihn zum Second-Hand-Dealer und kauft euch »In It For The Money« gleich dreimal! (Ich habe mir nämlich gerüchteweise sagen lassen, daß sich auch CDs durch zu häufiges Hören irgendwann abnutzen sollen.) Aber beschwert euch dann nicht bei mir, daß ihr so viel Zeit ohne eure Lieblingsplatte aushalten mußtet! (April 1997, Guide)

Supergrass -- Supergrass

Das Erwachsenwerden gehört zu den dümmsten Erfindungen der Welt: Es tut weh, macht depressiv, einsam, müde, läßt Träume vertrocknen und Illusionen als fludderige Luftballons ohne Luft im Dachboden verstauben. Man spürt, daß man seine Zeit verschwendet, aber das macht plötzlich nicht mehr Riesenspaß, sondern erzeugt bloß ein schlechtes Gewissen, wenn man ehemaligen Klassenkameraden begegnet, die, gerade zum zweiten Mal geschieden, mit Kinderschar und Halbglatze durch ihre Welt kariolieren und zwischendurch ein paar gutgelaunte Befehle in ihr Mobiltelefon äußern, während sie einen argwöhnisch von Kopf bis Fuß betrachten: Was, immer noch Turnschuhe? Immer noch Popmusik? Ähem, du, ich muß weiter! »What Went Wrong In Your Head?« mag man sich fragen, wenn die Sonne scheint und die anderen sinnvollen Freizeitspaßzielen zueilen, strampeln, hampeln und Börsenkurse diskutieren, während man in einer grünen Wiese dem leise pulsierenden Verticken der Zeit solange zuhört, bis man es nicht mehr hört, bis nur noch der Popsong da ist und alles erfüllt und alles egal macht und man sich wünscht, er möge nie aufhören, immer weitergehen, damit man nie so werden braucht wie die anderen, damit alles immer so bleibt, wie es ist. Aber, um einen anonymen Leidensgenossen zu zitieren: Was willst du machen? Da kannst nichts machen. Es hilft alles nichts, oder? Doch, eines hilft: Supergrass und ihr drittes Album, das zum Glück (und ebenso wie ein bekanntes Beatles-Album) keinen Titel trägt, weil man es sonst versehentlich für »noch eine Pop-Platte« halten könnte. Ist es nicht: Es ist die Essenz aus allem, was Popmusik in den letzten 30 Jahren so aufregend und wichtig gemacht hat, daß wir Unerwachsenen immer noch manchmal ein bißchen glauben, sie sei in Wirklichkeit die ganze Welt. Auch wer sich seit »Beggars Banquet«, »Abbey Road« oder »Aladdin Sane« keine Pop-Platte mehr gekauft hat, sollte sich »Supergrass« gönnen - es ist nie zu spät für einen ewigen, golden verträumten, melancholisch funkelnden, zeitlos lächelnden Sommer in runder Scheibenform mit zwölf der schönsten Popsongs aller Zeiten. »Can you hear us pumping on your stereo?!« schreien wir in den blauen Himmel und lachen, bis uns die Tränen kommen. Erwachsenwerden können wir ein andermal. (Oktober 1999, WOM-Journal)

Damo Suzuki Band -- Vernissage

Das schlimmste am Kraut-Rock waren die Wichtigtuer, die meinten, sie bräuchten nur die Hand zu heben, dann sei das schon eine Geste. Cans Damo Suzuki war einer der wichtigsten Tuer, das hatte sich 1990 nicht geändert, als diese jämmerlich abgemischte Live-Aufnahme in Linz entstand. Can-Kollege Jaki Liebezeit trommelt stoisch und kompetent, Gitarrist und Keyboarder entziehen sich mit schrecklichen Versatzstücken aus dem »Moderner Rockpop«-Workshop jedem Gruppenzusammenhang, der Baß kommt wohl vom Band (wer möchte schon bis zu 26 Minuten dieselben drei Töne wiederholen?). Dazu wiederholt Suzuki Nonsens-Sätze wie »step on my life when I know« bis zum Nervenriß: ohne Ausdruck, ohne Variation, oft schlicht und einfach falsch. Das ist kein Spaß. (November 1998, WOM-Journal)

The Sweet -- Live At The Rainbow 1973

Ehrlich: ich bin überrascht. Nein, ich bin geplättet, sprachlos. Zwar bin ich seit frühester Kindheit der Ansicht, daß Sweet drei bis vier der größten Singles aller Zeiten zu ihren Meriten zählen dürfen. An T.Rex und Slade kamen sie damals aber nicht hin oder gar vorbei. Und was Conolly, Scott, Priest und Tucker uns auf späteren LPs zumuteten, machte ihre unbestreitbaren Stärken (die coolsten Klamotten, die fantastische Arroganz) locker wett und die Band spätestens ab 1975 in den heiligen Regalen glaubwürdiger Rockmusik zu personae non gratae. Live habe ich sie nie gesehen; was für ein Versäumnis! Hier ist der Beleg: gute 70 Minuten purer, fetziger, brodelnder, vor Spielfreude und spieltechnischer Perfektion nur so explodierender Glam-Hardrock, der selbst die damaligen Sweet-Idole Led Zeppelin locker an die Wand brettert. Daß Sweet ihre ersten Singles auf Geheiß der Produzenten von Studiomusikern einspielen lassen mußten, hat sie mächtig gewurmt, nun hören wir wieso: ein Feuerwerk an Breaks, astreine Soli, perfektes Timing, berstend energetische Arrangements, aberwitzige Ideen und ein Drummer, dem es sogar gelingt, die zweitpeinlichste Erfindung der Musikgeschichte (das Schlagzeugsolo) zu einem interessanten, mitreißenden Intermezzo zu machen, mit dem er nicht nur seine technische Brillanz beweist (die aber ganz besonders: Weil ein Mikro kaputt war, mußte Mick Tucker die Snare nachträglich overdubben - wie das möglich war, fragt sich selbst Bassist Priest bis heute vergeblich). Daß Andy Scott dabei seine Gitarre als zweites Schlagzeug einsetzt und das Ganze zu einem wirbelnden Dialog steigert, zeugt zudem von Witz und Spontaneität. Damit niemand glaubt, ich sei völlig verrückt geworden, schränke ich ein: Sweets dreistimmige Gesangsharmonien suchten und suchen ihresgleichen vergeblich, allerdings auch im negativen Sinne. Manchmal geht Steve Priests Falsett-Kreissäge zumindest für empfindliche Ohren ein ganzes Stück über die Schmerzschwelle. (Januar 2000, WOM-Journal)


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