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Das Platten-ABC:
T

T: Jamie T Tangerine Dream Tarwater Matt Taylor The Tea Party Television 10cc Terrorvision Them/Van Morrison Todd Thibaud Three Blind Mice 3 Colours Red Johnny Thunders Tiamat The Times Tindersticks Titan Pete Townshend Tram Trans Am Trashmonkeys Travis Trembling Blue Stars Tribe 8 Tricky Twelve After Elf Type O Negative

Jamie T -- Panic Prevention

Weil wir Musikjournalisten so gerne einordnen und sortieren, freuen wir uns besonders, wenn am Ende eines langen Tages alles hübsch einsortiert und geordnet ist und nichts mehr frech seitlich rauslurt. Und am meisten freuen wir uns aber, wenn sich dann doch mal wieder was querstellt, so quer, daß im besten Fall die sortierten Sachen gar keinen Platz mehr haben. Die kehren wir dann zusammen, kippen sie in den Papierkorb und haben Zeit zum Widmen. Bei Jamie Treays fängt's mit dem Namen an: Den kann keiner richtig aussprechen; momentan tendiere ich in Richtung "Tri-ais" oder so ähnlich, aber statt sich einen feinen Künstlernamen zuzulegen (sagen wir mal: Costello, Dylan, Strummer oder so), kürzt Jamie das Ding einfach ab. Das könnte cool sein. Oder wurstig: Was ist schon ein Name, wo es doch um die Geschichten geht? Das mit den Geschichten geht so: Jamie ist 21, war bis vor relativ kurzer Zeit also noch ein Schulbub und litt unter Panikattacken. Die kamen so zustande: In der Londoner Vorstadt zu Hause (in Wimbledon, dem größten Teil der Menschheit nur als Millionenabholschalter für Tennisspieler bekannt, in Wirklichkeit ein typisches Mittelschichtgeschwür: viel gepflegtes Grün, viele gepflegte Häuser, die alle gleich aussehen), verbrachte er seine Zeit damit, mit Freunden rumzuhängen, Zeug zu nehmen und Sachen zu tun, die man macht, wenn einem langweilig ist und alles gleich aussieht: in "Situationen" geraten vor allem. Daraus entstanden Geschichten, halb wahr, halb erfunden, typisch, grotesk, chaotisch wirr und oft auch witzig, laut Jamie aber vor allem "messy" und "weird" - so "weird", daß er am Ende (nach vier besonders intensiven Monaten) zu den Panikattacken, an denen er schon als Kind gelitten hatte, auch noch Agoraphobie bekam, sich daheim einsperren mußte und aus den Geschichten ungefähr 15 Songs machte - zum Beispiel die von "Sheila", die mit ihrer "Freundin" Stella (einer Freundin mit einem Bein, Kronkorken und dem Nachnamen Artois) ausgeht und zum Opfer, Protagonisten, Beobachter, Täter, was auch immer, all dieser Geschichten wird. "Sheila" war einer der schönsten Songs des letzten Sommers - schön gerade deshalb, weil man den Refrain im besäuselten Terrassenpartychor mitgrölen und sich dabei supermega fühlen kann und trotzdem merkt, wie viel Entfremdung, Melancholie, Verrat zwischen den vielen Zeilen dieser epischen Großcollage vorstädtischer Selbstzerstörung durchscheint (der Text ist gut drei Seiten lang, Ausdrucken und Lesen lohnt sich!). Das ist das eine. Jetzt kommt die Musik. Die half Jamie, mit seinen Anfällen umzugehen, indem er sich auf eine Bühne stellte, mit einem alten Akustikbaß, und Geschichten erzählte. Und zwischendurch Mixtapes laufen ließ, denen er den Zwecktitel "Panic Prevention" gab: Zerschnipselte "Selbsthilfe"-Platten mit Musik von The Clash, Squeeze und anderen. Und von ihm selbst. Davor hat Jamie auch mal in einer Punkband gespielt, deren Hauptvorbild die ewig aufrechten, ewig uncoolen Rancid waren. Deren Song "Hoover Street" hat Jamie immer noch im Liveprogramm, weil er aber eine Zeile davon noch nie richtig verstanden hat, singt er einfach "Aaaashbraaakaa!" oder so ähnlich, und keiner merkt was. So hat Jamie Punk verstanden: Fuck off, wir machen das einfach so. Weil Punk als Stil indes zur Selbstparodie neigt, sah er sich weiter um und fand ein ähnliches "Ethos" im britischen Hip Hop, und wenn andere Stilrichtungen sich dem widersetzten, ignorierte er sie als Traditionen einfach und erfand sie neu. Erzählte seine Geschichten, schrammelte dazu wie ein manischer Straßenprediger auf dem Holzbass herum, saß daheim und schraubte mit der billigsten erhältlichen Studiosoftware Tracks zusammen, schnitt Diktiergerätaufnahmen von labernden, schimpfenden, lachenden Kumpels und Freundinnen dazwischen und wurde dank einer höchst privaten Mischung aus Engstirnigkeit und Weltoffenheit zu dem, was er ist: einem musikalischen Phänomen namens Jamie T, das die einen mit Woody Guthrie und Bob Dylan, andere mit The Streets, Ian Dury, Elvis Costello, Billy Bragg, Tricky, Joe Strummer, Wreckless Eric, Specials, Blur, Arctic Monkeys, diversen Vorkriegs-Sumpfbluesern, Spätsommer-Reggae/Dub-Heroen und den sandinista-Clash vergleichen (letztere liebt und verehrt Jamie so sehr, daß er, als unlängst plötzlich Paul Simonon neben ihm stand und fragte, ob er vielleicht mal kurz mit auf die Bühne darf, vor lauter Aufregung seinen alten Holzbass geschrottet hat). Inzwischen hat Jamie endlich (wieder) eine Band (alte Freunde: "Kerry spielt Keyboards, Lewis Gitarre, ich auch, Duncan Bass und Ben Schlagzeug" - fragt bloß nicht nach Nach- oder Künstlernamen!) und ist damit also ein Solist, der keiner mehr ist. Das ist das mit den Schubladen: In keine davon und auch keine andere paßt Jamie T rein, ohne daß Hände, Füße, Kopf und Hintern an allen Seiten herausragen. Das ist aber meistens so, oder nicht? Kann heute noch jemand The Clash unter "Punk", Costello unter "New Wave", Blur unter "Britpop" einsortieren, ohne einen Lachkrampf zu kriegen? Des Guten ein bißchen zuviel war Jamies Idee, das ganze Album als einen Track auf die CD zu brennen, um den modernen Shuffle-Wahn zu bekämpfen - als Weltverbesserer taugt er nicht, aber sein Licht unter den Scheffel zu stellen steht ihm auch nicht: "Wenn du dir dies angehört hast, wirst du dich hoffentlich entspannter und weniger allein mit deinen Ängsten fühlen", hieß es einst auf dem zweiten "Panic Preventon"-Tape. Come on, Junge! Wer fünf Sekunden lang mit offenen Ohren und offenem Herzen der weltenalten Liebesverzweiflungsleere in "Dry Off Your Tears" lauscht und danach nicht erstens diesem Album hilflos verfallen ist und zweitens tausend neue Gründe weiß, dem ist sowieso nicht mehr zu helfen. panic prevention ist keine Therapie, sondern ein Bündel geiler Ohrwürmer, ein Universum von großen und kleinen Lebensmelodien, ein unerschöpflicher Vorrat an Geschichten, die ausreichen würden, um Bibliotheken und hundertfolgige TV-Soap-Operas zu füllen (von "Sheila" gibt es übrigens ungefähr fünf Versionen), vorgetragen mit einer Stimme, die mit nichts zu ersetzen, zu verbessern, zu vergleichen ist. Wir werden diesen Frühling, Sommer, Herbst im Zweifelsfall kaum etwas anderes hören (wollen), und wir werden die Platte in zehn Jahren immer noch mit schmelzender Seele auflegen, was auch immer bis dahin passiert. Word. (November 2007, Musikexpreß)

Tangerine Dream -- Valentine Wheels

Wenn irgendwer auf die Idee käme, das uferlos und mit rasender Geschwindigkeit anwachsende Oeuvre des einst wegweisenden Synthesizer-Projekts um Edgar Froese vollständig besitzen zu wollen, käme er sehr bald in finanzielle und räumliche Schwierigkeiten. Die Schwierigkeiten, die Froese selbst bei der Unterscheidung von Magie und Mist hat, schlagen sich schon im Cover nieder: einige hübsche Schnappschüsse in wahloser Mischung mit verschwommenen Bildchen, auf denen der Froese-Filius Jerome aussieht wie Jennifer Rush nach einer Haarspray-Explosion. Musikalisch setzt sich das Wechselbad fort: Ganz sicher gab und gibt es inmitten der Hekatomben von Tangerine-Dream-Tonträgern Momente, die zu hören Genuß bereitet. Es wird nur immer schwieriger, diese Momente zu finden. Auch diese Aufnahme besteht zum größten Teil aus uninspiriertem Getucker und sattsam bekannten Endlos-Flächen, dem akustischen Äquivalent einer grauen Resopalplatte. Wer bei der Live-Aufnahme 1997 im Londoner Shepherds Bush Empire dabei war, war möglicherweise fasziniert. Wer nur die Platte hört, dem schlafen höchstens die Füße ein. (Mai 1999, WOM-Journal)

Tangerine Dream -- Tangents 1973-1983

1976 fanden die Sommerferien in der fernen Zukunft statt. Samtige, pastellfarbene Wolken der Verheißung rollten durch ein von blendendem Licht erfülltes, tiefblaues All, in dem bizarre Planeten ihre Bahnen zogen. Die entrückten Bewohner des Ferienuniversums, Teenager-Astronauten ohne Verbindung zu den Basisstationen auf der fernen Erde, unterbrachen alle paar Nachmittagsäonen die vertiefende Lektüre von weltraumwissenschaftlichen Werken über Quasare, Galaxien und den Urknall sowie Perry-Rhodan- und Zeitkugel-Heften, um sich rätselhafte Wörter zuzuraunen (»Phaedra!« - »Rubycon!« - »Stratosfear!« - »Ricochet!«) und dann hinter stillen Pforten in warmen Seen ebenso rätselhafter Klänge zu versinken. - »Ich habe mir oft die Frage gestellt, warum für viele musikbesessene Menschen elektronische Musik ein ›Leerraum‹ ist. Sicher hat es mit der ›Leblosigkeit‹ dieser Musik zu tun. Mit dem roboterhaften Ablauf komplizierter technischer Vorgänge, die für den Außenstehenden nicht mehr mitzuverfolgen sind. Dem Beobachter gelingt es nicht mehr, den musikalischen Entstehungsvorgang nachzuleben. Man hört das Endprodukt und weiß nicht, an welchem handwerklichen Können es gemessen werden könnte.« (»Einführung in die elektronische Musik von Edgar Fröse«, 1973) - Die Unterwasserreisen der weichen Weltenfahrer führten sie an die entlegensten Orte der Denkbarkeit: »3 AM at the Border of the Marsh from Okefenokee« passierte man eine »Mysterious Semblance at the Strand of Night Mares«, erlebte den Sonnenaufgang im dritten System, die Geburt der flüssigen Plejaden und den Ursprung übernatürlicher Wahrscheinlichkeiten, und irgendwann endete »The Big Sleep in Search of Hades« mit einer »Nebulous Dawn«. - »Beim Synthesizer sind es elektronische Ströme, die einen Oszillator durchfließen. Dadurch erzeugt er rasche Schwingungen. Diese Schwingungen beeinflussen, wenn sie weitergeleitet werden, spannungsgesteuerte Tongeneratoren (Sinus, Rechteck, Sägezahn und Triangel). Diese ›Fachausdrücke‹ bezeichnen die Wellenform der einzelnen Generatoren, wenn sie auf einem Oszillographen sichtbar gemacht werden.« (loc. cit.) - Es stört die Wirkung von Filmen, wenn die Leinwand durchscheint. 1977 sah sich das sowieso verstreute und von epochalen New-Wave-Stürmen durchgeschüttelte Allvölkchen damit konfrontiert, daß die kosmischen Kuriere Tangerine Dream ihre Kunst irdisch-weltlichen Filmsoundtracks widmeten. Edgar Froeses infernalischer Gitarrensaitendonner im Circus Krone im Oktober 1976 beendete den Flug jäh. - »Eine Gruppe mit elektronischen Geräten - deren Empfindlichkeit nicht unterschätzt werden darf - kann keine euphorische Bühnenshow liefern und mit dem Instrumentarium in der Gegend rumhüpfen. Also auch visuell keine Vergleichsmöglichkeiten. Solange sich der Zuhörer nicht über die komplizierten Gesetzmäßigkeiten der elektronischen Klangerzeugung informiert hat, sei es durch Plattenvergleiche oder Literatur, muß er auf die Ehrlichkeit des Musikers hoffen. Scharlatanerie ist auch in dieser Musikform nicht auszuschließen. Vordergründiger Effekt und bewußt gewählter Ausdruck liegen dicht beieinander.« (loc. cit.) - Neustart nach 27 Jahren: Das damals abschließende Urteil erweist sich als unangemessen hart. Über weite Strecken gelingt das Versinken in einem dimensionsfremden Reich von Formen, Farben und Bildern auch bei der (zugegeben) nostalgisch-sentimentalischen (Wieder-)Begegnung mit dem fremdartigen Universum. Die Auswahl ist leider unchronologisch; auf den drei CDs mit Album-Tracks sind die »großen« Jahre zahlenmäßig über- und dennoch unterrepräsentiert, je eine CD mit Soundtrackausschnitten und unveröffentlichten Aufnahmen erweitern den Horizont mehr in die Breite als in die Tiefe. Doch sind dies Einwände eines frühpensionierten Ferienraumfahrers, für die noch mehr als per se gilt: - »Man kann nicht beschreiben, was Musik objektiv ist; man kann sie nur subjektiv erfahren. Daher sind die üblichen Urteile aus der Sichtweise der Kritik wertlos.« (Edgar Froese, 1984) (Februar 2004, In München)

Tarwater -- Animals, Suns And Atoms

Über Musik zu schreiben sei so sinnvoll wie über Architektur zu tanzen, hat mal jemand ge- natürlich: -schrieben. Ich meine: über Architektur zu musizieren ist so sinnvoll wie über Schrift zu tanzen, und wenn alles zusammen passiert, kommt in etwa der Berg verschwurbelter und -quaster Textversuche heraus, der über das ostdeutsche Duo Bernd Jestram und Ronald Lippok (ehemals Ornament & Verbrechen) in den letzten Jahren zusammengetanzt wurde - nicht zuletzt von ihrer eigenen Plattenfirma, die sich große Mühe gab, Tarwater in alle möglichen gerade angesagten schattigen Randbereiche des Pop-Business hineinzuschieben. »So wie der Erzähler in den Texten es vorzieht, nicht an den vordergründigen Aufgeregtheiten des Alltags teilzunehmen und seine Aufmerksamkeit auf die langsamen Sensationen hinter der schönen Aussicht der Realität richtet, so entwickeln Tarwater auch die Motive ihrer Musik aus dem reinen Manövrieren der sich ergebenden Bewegungen« - was für ein blühender Schwachsinn! Dabei ist die Sache (zumindest diesmal) eigentlich ganz einfach: Tarwater lassen sparsame Beats laufen, belegen sie mit kargen, repetitiven, hübsch angebläuten Akkordfolgen, gefedertem instrumentalem Furor und sympathisch-nüchternen Stimmen, die eine Sprache sprechen, die ihnen oft fremd ist, und schaffen so das samtig gedämpfte musikalische Äquivalent zu einer langen, entspannten Bahnfahrt durch stille, sich unmerklich verändernde Landschaften. Man hat das auch mal »TripHop« genannt, aber verglichen mit der Designer-Melancholie von Portishead und Trickys düsteren Abgrund-Emotionen ist diese Musik erfreulich frei von Effekt-Perfektion, echt, bescheiden und wutlos und über weite Strecken einfach nur einfach und schön. Es ist Musik, zu der man am besten ohne Schuhe (und Architektur) tanzt, die auch mal in einer Bar nach dem letzten Glas für den letzten Gast ertönen könnte, die man aber vornehmlich zu Hause hören sollte: wenn der Regen aufs Dach klopft, die Katze schläft und das Bewußtsein sich öffnet für jene Erinnerungen, Bilder und Gedanken, die sich erst dann wirklich entfalten, wenn alle Uhren stehengeblieben sind. (Juli 2000, Applaus)

Matt Taylor -- Mad With The World

Das ist gemein, das tut man nicht: auf das zweite Album des 27jährigen britischen Session-Cracks und Saitenmeisters einen Aufkleber mit dem Text »Gary Barlow's Gitarrist« kleben. Das hat Taylor nämlich nicht verdient: Seine klischeearmen, unauffälligen, aber sehr geschmackvollen Songs zwischen modernem Blues, angefunktem Pop und Einflüssen von Eric Clapton bis Elvis Costello, veredelt durch höchst kompetentes Gitarrenspiel und prominente Gäste, hätten es verdient, gehört und genossen und nicht von derartig verfehltem Promo-Schwachsinn kommerziell gemeuchelt zu werden. (Januar 2000, WOM-Journal)

The Tea Party -- Transmission

Eine Freundin war in Kanada und war ganz begeistert. Ein Freund war auch in Kanada und war auch ganz begeistert. Irgendwas kann da nicht stimmen, denn dieses entsetzliche, abscheuliche, quälende Machwerk kommt auch aus Kanada, und es klingt vom ersten bis zum letzten Ton so, als könne man es dort keine Minute aushalten, ohne sich aufzuhängen. Nicht nur enthält der ausgelaugte Teebeutel nicht einen einzigen Song (nur einen Akkord, der einfach nicht aufhören will, vor sich hinzudröhnen) - das unerträgliche Leidenstheater ist auch noch mit diesen gräßlichen Rammstein-Computer-Beats durchseucht, die man jetzt braucht, um »modern« zu sein. Wer's schafft, diesem Erzeugnis mehr als drei Minuten am Stück zuzuhören, ohne sich die Haare zu raufen, sollte mal seine Ohren untersuchen lassen. Oder Stuntman werden. (September 1997, Guide)

Television -- Marquee Moon + Adventure

»Vier Rebellen, die ihren Aufschrei in Graffiti-Manier auf die bröckelnden Fassaden der Betongebirge malen.« Stand 1978 in dieser Zeitung über Television, und manchmal lohnt es sich, sich hineinzudenken in den Hörkosmos jener Zeit, in der (nur als Beispiel) ein Stranglers-Bassist auf dem Titelbild den Aufschrei »faschistische Arschlöcher« auf der Leserbriefseite zur Folge hatte. In der das erste Television-Album ins Punk-Regal gestellt wurde und dort (neben der ersten Ultravox!) der einzige Andockungspunkt für den »normalen« Musikhörer war (für den es zwar außer ELP, Floyd, Yes, Genesis und, ähem, Rainbow auch noch etwas gab, aber eben vor allem »faschistische Arschlöcher«). Wir wollen auch nicht vergessen, dass daran vielleicht »Old Shatterword« Nick Kent schuld war, der dazumal mit der Bemerkung, »Marquee Moon« habe mehr mit dem Westcoast-Sound der 60er zu tun als mit Punk, zwar verhornte Old-Fart-Ohren geöffnet, aber auch einem kleinen Nachwuchs-Punk wie diesem hier die Haare erst so richtig zum Stehen gebracht hat: Endlich, endlich, endlich kommt so eine Platte, und schon stellt jemand Jefferson Airplane, Grateful Dead, Neil Young daneben? Fucking hell! War ja auch - im Gegensatz zu den übrigen gut 3.000 Wörtern (Herrgott, was für Zeiten!) von Kents Lobeshymne im NME - nicht wahr. Das einzige, was Television und die LSD-getränkten Hippies gemeinsam hatten, war, dass sie Gitarrensoli spielten, was in der Londoner Punkszene, wo Television ihre größten Erfolge feierten, angeblich verboten war (aber auch das ist nicht wahr). Da könnte man auch behaupten, die Bay City Rollers hätten große Ähnlichkeit mit Velvet Underground. Ich würde sagen: Television gelang als einziger Band überhaupt der Seiltanz zwischen dem »alten« (z.B. im Prog-Rock verkörperten) Anspruch, »gute« Kunst einer fürchterlichen Welt entgegenzusetzen und, und dem neuen (Punk), der fürchterlichen Welt mit »fürchterlicher« Kunst einen Spiegel vorzuhalten, mitsamt, bei aller Coolness, dessen Dringlichkeit: Die ersten Worte auf dem ersten Album lauten »What I want / I want NOW!«. Aber gut: Richard Lloyd, eine der beiden Gitarrenkammern, aus denen das Herz von Television bestand, hat kürzlich erklärt, wie sehr er von Quicksilver Messenger Service beeinflusst war, und die Gitarrenmelodie von »Days« ist die Byrds-Version von »Mr. Tambourine Man«, rückwärts gespielt. Also meinetwegen. Vielleicht ist in diesem Fall mal wieder Attitüde und Optik der Punkt auf dem i: (relativ) kurze Haare, ein körniges Coverphoto in schmutzigen Rinnsteinfarben (und ganz ohne gebatikte Sonnenuntergänge und Blubberblumen!), hohe Backenknochen, tiefe Augenringe, der Bandname (zuvor hießen sie übrigens The Neon Boys) - hier sprach die Großstadt, der technoide, futuristisch-verwahrloste, seelenlose, lebensgefährliche Beton-Moloch, der erst 1977 so richtig zum Thema und Sujet von Rockmusik wurde (im Gegensatz zu damals konsenten Versatzstücken und Denk-Leinwänden wie Landkommune, Blumenwiese, Hobbit-Dorf und fremdplanetarischen Tempeln). Die: Realität. Heißt natürlich auch: die Romantik der Schrottplätze, die Tom Verlaine so liebte; die Romantik eines Mannes, den seine High-School-Mitabsolventen zum »Most Unknown« wählten. Aber es ist die Musik, die »Marquee Moon« noch heute nagelneu, einzig, umwerfend, perfekt und gültig macht und Television von, sagen wir mal: Slaughter & The Dogs unterscheidet (die ähnlich aussahen). Es sind die verzwickten, vertrackten und verschobenen, dabei so simpel wirkenden Rhythmen von Billy Ficca (den Patti Smith schon 1974 mit Charlie Watts verglichen hat, was wir aber gar nicht wissen wollen), die hierzu kongenialen Bassläufe, die Fred Smith als fragile Streben in ein grellblaues Gerüst schraubte. Die jammernde, trotzig-verzweifelte Stimme von Tom Verlaine. Und vor allem die Gitarren: monotone, ultraprimitive Riffs (die Velvet-Underground-Anbindung, wenn man mag), die nichts mit Blues, Led Zeppelin und sonst was zu tun hatten, sondern plötzlich aus dem Nichts einfach da waren, und bis ins feinste Mikro-Detail ausgefeilte Perlenketten von Melodiesoli (ohne Vorverstärker, Verzerrer und ähnliches Gelumpe, was Toningenieur Andy Johns zu der entgeisterten Frage veranlasste: »What kind of trip is this?«), nicht selten zweistimmig und ebenfalls von Pop- und Rock-Mustern Welten entfernt, noch nicht einmal dem Jazz entlehnt, wie manch verzweifelter Schubladensucher postulierte; scheinbar verspielt, doch eisern durchkomponiert (die als Bonustracks enthaltenen »Alternate Versions« verdeutlichen den Prozess), üppig, doch extrem reduziert, verschnörkelt, doch absolut schnörkellos. Und eben kein Improvisationsgedudel, Herr Kent. Alles zusammen ergab und ergibt die wirksamste Hypnosepackung, die die Pop-Musik vielleicht je hervorgebracht hat - Ekstase ohne Schweiß, Hitze ohne Glut, Perfektion ohne Fundament. Ein gänzlich unverzichtbares, makelloses, vom Zahn der Trendzeit nicht anzukratzendes Meisterwerk. Und nicht zu überbieten, Punkt. Dazu gibt es die 75er Single »Little Johnny Jewel«, die Television (noch mit Richard Hell am Bass) in jener Form zeigt, in der sie bei ihrem ersten Auftritt im CBGB hochkant durchfielen: wackelig, unsouverän; bereit, alle Brücken zur zeitgenössischen Musik abzubrennen, aber nur momentweise genialisch. Und das oft live gespielte, aber im Studio nie fertiggestellte Instrumental »A Mi Amore«. Es wäre wohl zuviel verlangt gewesen, die Zugaben auf einer Extra-CD unterzubringen, damit »Marquee Moon« bleibt, wie es ist? Man klebt doch klassischen Gemälden auch keine Vorstudien an den Rahmen. Darf ich nun noch eine Lanze für »Adventure« brechen, »eine der enttäuschendsten Platten, die je veröffentlicht wurden« (Mark Paytress)? Es ist ja wahr: Das zweite Album kam ein bisschen schnell, die Song-Decke war ein wenig dünn (als Bonus-Tracks gibt es den glücklicherweise ursprünglich nicht enthaltenen, arg ruppig-zackigen Titelsong, die knallige Single- plus eine lange instrumentale Ur-Version von »Ain't That Nothing« und ein frühes »Glory«); man konnte auch (zumal die Gitarren scheinbar kaum mehr etwas voneinander wissen wollten) eine gewisse Überkandidelung und Ermüdung heraushören, wenn man wollte. Das wollten viele, die Zeiten waren so: Der glitzernde New-Wave-Wirbelsturm beschleunigte sich exponentiell, da konnte man nicht dulden, dass die Pioniere sich nicht ebenfalls beschleunigten, extremer, radikaler und rasender wurden. So was trübt den kritischen Blick. Stimmt ja auch, dass der »Foxhole«-Refrain (»Foxhole! Foxhole!«) höchstens, ähem, erheiternd wirkt, wenn man sich gerade eine UK-Subs-Single ins Hirn genagelt hat. Und natürlich klang »I don't care« (»Careful«) bei Sex Pistols und Ramones ein Stück dringlicher. Aber man kann das auch andersherum sehen: »Adventure« ist (zumal in klanglich deutlich verbesserter Version!) entspannter, gelassener, ein bisschen spätsommerabendlicher , verträumter, auch melancholischer als das Debüt, und das ist, wenn man gerade mal nicht vorhat rauszugehen und die Welt zu ändern, bisweilen die schönere Variante. Im Vergleich der Opener »See No Evil« und »Glory« sieht zweiterer doof aus, aber ein unwiderstehlicher Ohrwurm mit einem mordscharmanten Gitarrenthema ist er halt doch. Wenn das dritte Strokes-Album nur annähernd so gut wird wie »Adventure«, haben die Buben ausgesorgt, künstlerisch; und falls jemand wissen möchte, wo R.E.M. herkommen: hier. Oder: »Wer die Ohren aufsperrt, kommt bald dahinter, dass sich auch hier ein gänzlich neuer Klangkosmos auftut.« Stand 1978 in dieser Zeitschrift. Und manchmal stimmt so was ja auch. (Januar 2004, Musikexpreß)

10 cc -- Sheet Music

Manche Bands überschatten ihr Bild für die Nachwelt selbst: 10cc etwa werden auf ewig mit dem belanglosen, aber irrwitzig erfolgreichen Album »Bloody Tourists« (wg. »Dreadlock Holiday«) identifiziert werden, obwohl da (1978) die wichtigste Hälfte der Band schon lange »solo« (als Duo) unterwegs war. Auch der Evergreen »I'm Not In Love« (1975), obwohl unwidersprochen eine Glanztat, gibt kaum einen Hinweis auf die wahren Stärken der Manchester-»Supergroup«, zu der sich 1970 Ex-Mitarbeiter von Wayne Fontana & The Mindbenders, The Mockingbirds, Herman's Hermits, Hollies, Jeff Beck und Neil Sedaka zusammenfanden (zunächst als Hotlegs mit dem Nummer-zwei-Hit »Neanderthal Man«, ab 1972 unter einer Mengenangabe, die sich angeblich auf den durschnittlichen Samenausstoß männlicher Menschen bezieht). Daß sie sich auf ihrem zweiten Album 1974 als »The Worst Band In The World« bezeichneten, ist ein deutlicher Hinweis auf das, was 10cc Mitte der 70er zur erfreulichen Ausnahmeerscheinung in einer zunehmend verkopften und bierernsten Szene machte: Ironie, Witz, Intelligenz und Hintersinn zeichneten vor allem die Songs von Kevin Godley und Lol Creme aus; hinzu kamen gelegentliche Beiträge der Kollegen Gouldman und Stewart, die eher von unaufdringlicher Sozialkritik lebten - hier etwa »The Wall Street Shuffle«. 10cc schöpften die Möglichkeiten zeitgenössischer Musik und Studiotechnik mit vollen Händen aus. Bisweilen klangen sie wie eine vom Pfauensyndrom geheilte Version von Queen, manches verband ihre futuristisch angehauchte Nostalgie mit der der frühen Roxy Music, und selbst zu den überdrehten Sparks bestand eine gewisse geistige Verwandtschaft. Dann wieder spielten sie einfach locker drauflos, und zwar völlig egal, ob Rock, Ballade, Samba oder beatlesker Pop angesagt war. Kompetenz und Irrwitz so überzeugend zu verbinden gelang nach 10cc meines Wissens erst wieder XTC, und diese beiden Namen reimen sich nicht von ungefähr - man höre »Apple Venus Vol.1« unmittelbar nach »Sheet Music« und staune! Das hochbrisante, unverwechselbare musikalische Rezept von 10cc sprach etwas gereiftere Hörer besonders an, zugleich verschreckte die Band jedoch die Prog-Rock-Freaks mit simplen, durchschlagenden Pop-Melodien und einem Unernst, der aus dieser Platte derart sprüht, daß man förmlich die Lautsprecherboxen grinsen sieht. Hinzu kam ein feines Gespür für (meist freundliche) Melancholie - allerdings konnte man nie sicher sein, ob man da nicht doch wieder ein Augenzwinkern übersehen hatte. 1976 verabschiedeten sich Godley und Creme, um zu zweit Musik und Videos zu machen und an ihrem legendären Gitarren-»Gizmo« zu arbeiten, dem sie ihr ebenso legendäres Dreifach-Album »Consequences« (1977) widmeten. Gouldman und Stewart machten mit neuen Leuten weiter, hatten aber den alten Witz verloren. Punk und New Wave verbannten 10cc auf die Ersatzbank unwürdiger Gestrigkeiten - zumindest was die Fans anging. Die Musiker hörten schon ein bißchen genauer hin: Wer z. B. glaubt, die Boomtown Rats hätten mit ihrem quirligen »Like Clockwork« einen originellen Geniestreich gelandet, der leihe 10ccs »Clockwork Creep« ein kurzes Ohr. Und die Ramones wählten sich für ihr '81er Album »Pleasant Dreams« nicht von ungefähr Graham Gouldman als Produzenten. Muß man noch erwähnen, daß den Amis 10cc mal wieder zu hoch waren? Der Rolling Stone nannte sie »überbewertet«, bemängelte das Fehlen von »Seele« und bevorzugte Styx und Kansas - Motto: Pampe statt Hirn; lediglich »Rubber Bullets« begeisterte 1973 einige Radio-DJs so sehr, daß sie die britische Nummer eins noch spielten, als längst klar war, daß die US-Single-Charts für 10cc eine Nummer zu kleingeistig waren. Erst »I'm Not In Love« kriegte auch über dem Ozean einen Fuß in die Top-ten-Tür. Bands mit soviel Geist und Witz muß man heute mit der Lupe suchen - Grund genug, den Schleier der Vergessenheit von einem Album und zehn Songs zu ziehen, die der Melody Maker dazumal prophetisch als »Pop-Klassiker von morgen« feierte, »die einen so glücklich machen, daß man am liebsten weinen möchte«. (März 2000, WOM-Journal)

Terrorvision -- Shaving Peaches

Menschen tun manchmal Dinge, von denen sie gar nicht wissen, warum sie sie tun. Was zum Beispiel wollte Terrorvision-Sänger Tony Wright mit dem Riesen-H, zu dessen Abmontierung er die Fassade des Hard Rock Café in Madrid erklomm? Zwei gebrochene Knöchel waren die Folge, und eine Zwangspause, die Tony Gelegenheit gab, über die unangenehmen Folgen von übermäßigem Tequila-Genuß nachzudenken. Und über seine Band, die in letzter Zeit doch ein bißchen unauffällig dahingedümpelt war. Das Ergebnis dieses Denkprozesses ist erfreulicher: Die Single »Tequila« wurde mit Platz zwei der UK-Charts zum bislang größten Hit des Bradforder Quartetts. Und das nun endlich auch in Deutschland veröffentlichte vierte Album ist mit Sicherheit das bislang abwechslungsreichste, experimentellste und dennoch radiofreundlichste. Das mag an den Produzenten liegen - neben Alt-Terrorvisionär Pat Grogan wirkten John Cornfield (Supergrass), die Utah Saints und Edwyn Collins, der mit »Josephine« für einen weiteren Hit sorgte. Ihre Zähne haben sich Terrorvision nicht ziehen lassen. Zu drei KERRANG!-Auszeichnungen als »beste britische Band« bzw. »beste neue britische Band« (die Trophäen gingen jeweils im Partytrubel verloren) könnte sich jedoch sehr bald Lob und Preis aus ganz anderer Richtung gesellen und darüber hinwegtrösten, daß manch alter Fan den Einsatz von Drum-Computern, Keyboards und Pop-Melodien mit gerümpfter Nase quittiert. (März 1999, WOM-Journal)

Them -- The Story Of Them Featuring Van Morrison

Über Van Morrison zu schreiben ist für Musikjournalisten so etwas wie für einen Koch der Pfannkuchen: Hat jeder schon mal gemacht, ist immer das gleiche, wird aber immer wieder verlangt. Weil es nicht meine Art ist, Lesern Pfannkuchen vorzusetzen (und schon gar nicht das, was verlangt wird), stelle ich daher mal ein paar neue Theorien auf: 1. Van Morrison heißt nicht deshalb so, weil er seit einigen Jahren aussieht wie ein Lastwagen, sondern weil dir das, was er z. B. in »Gloria« so durch seine Stimmbänder rasseln läßt, die Haare mindestens ebenso fetzig aus dem Gesicht bläst wie der beste Großventilator. Daher: Van (und nicht Fan, wie der Ventilator auf englisch eigentlich heißt, weil das sind ja die vor der Bühne. 2. Die Stereo-Technik wurde erfunden, damit Van Morrison doppelt so laut röhren kann. 3. Die Platten von Them wurden in Wirklichkeit von den Rolling Stones eingespielt. Und zwar immer dann, wenn sie von ihren eigenen Platten genug hatten und sie viel zu brav und »weiß« fanden. 4. Van Morrisons Frisuren-Experimente sind das Ergebnis einer Wette. Man wagt nicht, sich vorzustellen, was für einer. 5. Der Name »Them« bezieht sich auf das Geräusch, das entsteht, wenn sich Van Morrison auf ein Sofa setzt. 6. und damit Spaß Ende: Diese Doppel-CD mit - Achtung! - 49 Songs von ist für jeden, der auch nur entfernt mit britischem Rhythm 'n' Blues befaßt ist (oder jemals vorhaben sollte, sich damit zu befassen), absolut unverzichtbar. Punkt. (Datum unbekannt, WOM-Journal)

Todd Thibaud -- Squash

Man kann nichts gegen Leute wie Todd Thibaud haben, denn sie haben eigentlich auch gegen nichts und niemanden etwas. Wenn man ihnen eine Gitarre in die Hand drückt, brauchen sie weder eine Melodie noch eine Idee, um loszusingen. Hätte man etwas gegen Todd Thibaud, könnte man ihn den amerikanischen Peter Cornelius nennen, aber wie gesagt: man kann nichts gegen ihn haben. Es läßt sich auch nicht behaupten, daß diese Platte stört, wenn sie irgendwo im Hintergrund läuft. Und genau deshalb stört sie mich doch: weil es der Tod guter Musik ist, wenn dauernd IRGENDEINE Musik laufen muß. Wenn ständig jemand was von »angels in my dreams«, »take me down that dirty road, lead me to that pot of gold«, »I've been lost, been forsaken, help me to believe«, »somehow I'll cross that bridge again« und »the perfect life we never found« singt. Dafür haben wir Tom Petty, Neil Young, John Mellencamp, meinetwegen Bob Seger, meinetwegen auch noch zehn oder 15 von ihren Klonen aus den letzten 20 Jahren. Das genügt. Nein, bitte nicht falsch verstehen: Dies ist ein routiniert produziertes Ami-Singer/Songwriter-Rock-Album, mal sanft, mal ein bißchen schneller, ohne Ausrutscher, bestimmt nicht schlechter als viele seiner Artgenossen. Und der letzte Song heißt »No Surprise«. (Oktober 2000, popXL)

Three Blind Mice -- Single

Zufällig habe ich heute zum Frühstück das zweite Album der unvergänglichen Easybeats gehört, und wenn meine Lautsprecherboxen Wunderkästen wären, die automatisch naheliegende Gegenstände materialisieren könnten - so daß etwa beim Hören von James-Bond-Soundtracks ein Martini daherkäme - dann wäre wahrscheinlich diese Platte rausgepurzelt. Die Schweden sind seit langem mehr als bekannt für ihr Talent, britische Traditionen aufzugreifen und die Platten zu machen, die damals vergessen wurden. Die Easybeats waren Australier, aber sie hatten eine Art, Songs zu schreiben, die sehr britisch und zugleich unverwechselbar eigen war: sehr beatig, aber auch ein bißchen blue, sehr poppig, aber auch ein bißchen Soul, sehr easy, aber auch ein bißchen psychedelisch, und nicht zuletzt ließen sie in ekstatischen Momenten ahnen, was passieren würde, wenn später mal jemand Punk erfünde. Das letzte Lebenszeichen der Three Blind Mice ist drei Jahre alt; dem schönen Album »Roll Out The Carpet« folgte damals die EP »Supersongs«. Und »Single« ist wieder nur fünf Songs lang, aber an diesen Mißstand muß man sich gewöhnen: Bands, von denen man sich nicht mal eine Single wünschen würde, walzen ihre Einfallslosigkeit auf Doppel-LP-Länge aus, und die Ideen-Feuerwerke (man denke an Cotton Mather) bescheiden sich ohne Not. Darin steckt auch ein Anflug von Größe, und weil die fünf Songs hier wunderschön, romantisch und aufregend wie die Easybeats sind, aber nicht deren Schwächen haben (die manchmal etwas wackeligen Gesangsharmonien von Stevie Wright und Vanda/Young - wahrscheinlich eine Folge der Aufnahmetechnik), werden sie hier in nächster Zeit manches Frühstück beschallen, bis dann irgendwann endlich ein zweites Album kommt. (Juli 2000, popXL)

3 Colours Red -- Revolt

Ich habe eine Ahnung. Sagen wir: einen Verdacht. Ich glaube, eine ganze Menge Leute zumindest in England haben zumindest unbewußt ganz gehörig die Nase voll von dem düsteren Endzeit-Kälte-Gedröhne, das in letzter Zeit aus allen Rohren in Wohnzimmer, Diskotheken und Charts quillt. »Love is the greatest thing that we have«, postulieren Blur; »To Earth With Love«, lautet die Botschaft der neuen In-Crowd-Darlings Gay Dad, mit dem Zusatz: »It's a beautiful day!« Und wie heißt es auf der neuen Hit-Single von 3 Colours Red? Richtig: »It's A Beautiful Day!« Ob das alles ein Effekt des pandemisch inkubierten 70er-Jahre-Revivals ist, vermag ich nicht zu sagen. Während jedoch Damon Albarn neuerdings die Extrem-Hippies Gong als Einflußquelle nennt und Gay Dad noch einen Schritt weiter in den Andromedanebel schwebender Roxy-Music-Experimental-Soundlandschaften tun, haben Pete Vuckovic, Chris McCormack, Chris Baxter und Ben Harding mit Peace & Piece nichts am Hut. Man hat sie nach ihrem ersten Album mit The Clash, Stiff Little Fingers und The Jam verglichen und damit ein bißchen mehr wunschgedacht, als der noch in den songwriterischen Startschuhen steckenden Band gut tat. Diesmal sind alle Vergleiche überflüssig: »Revolt« erinnert im Titel an die wilden Zeiten der Manic Street Preachers (die von ihrer Single »Revol« heute gar nichts mehr wissen wollen); deren früherer Produzent Dave Eringa saß auch am Mischpult, zusammen mit Chris Sheldon (Foo Fighters, Therapy?). Aber das Ergebnis ist 100 Prozent 3 Colours Red: kämpferisch, wütend, hungrig, zugleich melodiös und durchzogen von melancholischer Sehnsucht nach dem großen, fröhlichen Umsturz. Keine Vergleiche, wie gesagt. Trotzdem: Ein Song wie »Pirouette« könnte auch Paul Weller ein paar Tränen kosten. Und wer bei »Beautiful Day« nicht schmilzt, der ist aus Holz. (März 1999, WOM-Journal)

Johnny Thunders -- So Alone

Es war ein merkwürdiges Unternehmen, Johnny Thunders 1978 zwecks Erstellung eines Soloalbums ins Studio zu schicken. Alles, was der geborene Mister Genzale, der schönste Junkie der westlichen Welt, bis dahin angefaßt hatte, war entweder spektakulär bis erbärmlich auseinandergebröselt (die New York Dolls und sein Privatleben) oder in heillosem Chaos versunken und gar nicht richtig fertiggeworden (die Heartbreakers und ihr Debütalbum). Und nun also er "ganz allein". Nicht ganz: Mit Allstar-Begleitung (Steve Jones und Paul Cook von den Sex Pistols, Peter Perret, Steve Marriott, Phil Lynott, Chrissie Hynde, zwei Hot Rods etc.) würde das schon was werden, mag man gedacht haben. Leider hatte der überwiegende Teil der Beteiligten selbst ein großes bis größeres Heroinproblem und niemand einen rechten Peil, wie man eigentlich ein richtiges Album macht. Also wurde daraus scheinbar bloß eine Formatvorlage für Peter Doherty: viel Krach und Durcheinander, eine Platte, die mit offen in der Gegend herumbaumelnden Schuhbändern daherkam, stolperte und über sich selbst drüberfiel. So was ist aber halt immer eine Frage des Blickwinkels. Freilich ist "So Alone" nicht darkness on the edge of town oder never mind the bollocks, aber wenn man genauer hinhört, wird man durch all die verstimmten, blechernen Gitarren, das Primitivrock-Holzgehacke, die grölenden bis nölenden Schrägstimmen und ewig gleichen Dreitonsoli hindurch spüren, was Johnny Thunders ausgezeichnet hat wie kaum einen anderen auf dieser Welt: ein warmes, einsames, verlorenes, unbeirrbar schlagendes Herz. Und dann ist man plötzlich einer von denen, die denen, die "Was ist denn das für ein miserabler Krach!" sagen, entgegnen: "Ihr habt halt einfach keine Ahnung." (Dezember 2005, Musikexpreß)

Tiamat -- A Deeper Kind Of Slumber

Gotisch, Verzeihung, gothisch und mythenverhangen mit gelegentlichen malerisch-schönen Momenten (etwa das indologische Pink-Floyd-Zitat in »Four Leary Biscuits«) klingt der aufgekochte Seventies-Pathosrock von Tiamat. Gitarrenriffs und Synthesizer-Tepiche auf »A Deeper Kind Of Slumber« kommen allerdings, gelinde gesagt, müde bis altbacken daher. Auch was an modernen Paraphernalien in den Groß-Rock eingebaut wurde, kann nicht überdecken, daß sich hinter all den erhabenen Gesten ein aufgeblasener Hohlraum verbirgt, gefüllt mit den üblichen witzfreien Phrasen über babylonische Huren, Göttlichkeit und Tränenseen, die auf englisch auch nicht weniger deutsch klingen. (Datum unbekannt, WOM-Journal)

The Times -- Alternative Commercial Crossover

Wenn die gesamte Musikszene von mattentragenden amerikanischen Lärmern beherrscht wird, lohnt es sich, gelegentlich mal einen Blick in den englischen Untergrund zu werfen. Dort wühlen seit über zehn Jahren The Times, die als blumige Sixties-Revivalisten begannen, sich aber durch musikalische Offenheit, skurrile Ideen (etwa das individuell handgemalte Cover der LP »Pop Goes Art«) und herrlich hintergründigen Humor bald von der Masse absetzten. Ihr ungefähr fünfzehntes Album ist ein perfekter Rundgang durch alles, was an Popmusik hörens- und liebenswert ist: Melodien, die wie Honig in die Ohren fließen und nie mehr rückstandsfrei zu entfernen sind, coole Grooves, sanfte Balladen, ekstatische Raves, gewaltige Chöre. »The Obligatory Grunge Song« ist natürlich kein solcher, sondern klingt wie eine gemeinsame Arbeit der Beatles und The Mamas And The Papas. »Finnegans Break« (mit Gaststar Tippa Irie) zeigt, daß sich Ragamuffin und irische Pub-Folklore nicht nur vertragen, sondern ideal ergänzen, und »Sorry I've Written A Melody« ist vielleicht die schönste und mitreißendste Pop-Hymne, die diesen Sommer erschienen ist. Wer immer noch glaubt, die britische Musikszene sei tot, sollte nicht den Fehler machen, The Times zu überhören. Er könnte den nächsten großen Trend verschlafen. Und eine Menge Spaß. (November 1993, WOM-Journal)

Tindersticks -- Simple Pleasure

Hätte man Bryan Ferry 1975 Jahre in hochprozentigen Rum eingelegt, könnte 1992 Stuart Staples herausgekommen sein, der weltschmerzbeladene, stilvoll gebrochene Tindersticks-Sänger, dessen Scheu und Schüchternheit Interviews in kaum hörbarem Gemurmel versanden lassen und seinen Songs ein Gänsehaut-Pathos verleihen, dem man alle menschlichen Katastrophen dieser Welt mühelos zutraut. Violinist Dicken Hinchliffe, vor vier Jahren beim zweiten Album auf den orchestralen Geschmack gekommen, hat auch diesmal wieder tief in die Gefühlskiste gegriffen und die schmachtenden, oft geradezu schmerzhaft schönen Klagelieder mit Arrangements zwischen Zuckerguß und Samtvorhang, zwischen Elegie und nostalgischer Romantik versehen. Dennoch ist die Morgenröte unüberhörbar: Nicht nur der Opener »Can We Start Again« trägt Züge einer neuen Beschwingtheit, auch eine Coverversion des Odyssey-Hits »If You're Looking For A Way Out« überrascht angenehm. Songtitel wie »If She's Torn« und Staples' morbides Vibrato lassen jedoch keinen Zweifel: Hier wird in großem Stil gelitten; aber schöner als mit den Tindersticks kann Leiden nicht sein. (Juni 1999, Applaus)

Titan -- Elevator

Bands wie diese muß man eigentlich sehen. Man sieht dann das: den Bassisten Jay De La Cueva (frei übersetzt: Höhlenmensch), den sich die Erfinder von Spinal Tap ausgedacht haben könnten, einen Gitarristen (Julian Lede) und einen Keyboarder (Emilio Acevedo), die sich bewegen, als hätten sie sich halb Südamerika in die Nase gestopft - da kommen Titan auch her, aus Mexico (wo sie früher als Melamina Ponderosa firmierten), was man ihrem Englisch anhört, das sie wahrscheinlich von Speedy Gonzales gelernt haben. Musikalisch wirken Titan in etwa wie Bentley Rhythm Ace und die Chemical Brothers nach kollektivem Genuß von zwei Kilo Mezcal-Würmern - sie zünden ein Feuerwerk aus Big Beat, Synthesizer-Vulkanausbrüchen, darmaktivierendem Funk-Baß und sovielen schrägen Ideensplittern, daß Jay (man kennt ihn von einer Band mit dem vielsagenden Namen Molotov!) folgerichtig am Schluß auch seinen Baß in Splitter zerlegt, in denen der Rest der Band (und das Publikum) dann tanzt, bis keiner mehr weiß, wo er ist. Sehr peppig also, schon. Aber: auf Platte eine lohnende Anschaffung? Eher nicht. Es ist zwar richtig, daß man einen Knallfrosch immer wieder hören kann. Aber nicht denselben. (August 2000, Applaus)

Pete Townshend -- Live

Warum haben alle Künstler dieser Welt und Zeit (d.h.: ihre Promoter) soviel Angst vor einem »Alterswerk«? Alt werden ist scheinbar in den Augen solcher Leute so was wie eine Krankheit, Aussatz oder Krebs vergleichbar, die Schönheit, Kraft und Hirn langsam frißt. Nun: »von einem Alterswerk ist ›Pete Townshend Live‹ meilenweit entfernt«, erfährt der Rezensent aus beigelegtem Waschzettel (warum das so heißt, ist mir immer noch ein Rätsel, wo doch damit meist eher Sudel verbreitet wird) - und das liegt nicht etwa daran, daß er immer noch wie ein jugendlicher Unhobel durch die Gegend spränge und behauptete, er hoffe zu sterben, ehe er Gelegenheit zu einem »Alterswerk« habe. Nein, das liegt daran, daß sich der seit Jahren etwas (welt-)müde wirkende Townshend mit Jugend umgibt, zumindest auf der beigelegten Mini-CD und zumindest mit dem, was man in Amerika für Jugend hält: Eddie Vedder nämlich, jenen Jammermann Mitte 30, der dem US-Nachwuchs seit zehn Jahren das Lachen verbietet. Für Who-Fans jeder Generation heißt das: CD zwei raus aus der Box und eine Dartscheibe daraus gebastelt, wenn man Wert auf sein Nervenkostüm legt. CD eins wiederum ist tatsächlich kein »Alterswerk«, dazu sind die etwas müden Allerwelts-Versionen großer Who-Klassiker und anderer Sachen zuwenig abgeklärt, zu beliebig, zu unentschieden, zu - hm, müde. Obwohl alle beteiligten Musiker tapfer spielen (nur der Schlagzeuger klingt arg bieder, hätte ich fast geschrieben, aber der ist auch - Himmel hilf! - ein Computer), obwohl Townshends Stimme immer noch vertraut klingt, obwohl seine Gitarre auch mal ein bißchen krachen darf, um den zirpenden 80er-Jahre-Kleinformat-Mister-Mister-Synthi erträglicher zu machen - bezeichnend, daß ausgerechnet die Nach-Moon-Single »You Better You Better« noch am ehesten richtige Energie versprüht. Eine Platte, die der Sammler gut gebrauchen kann, der Rest der Welt wird sich selbst wenig Freude damit bereiten. Der Maryville City of Youth, einer Einrichtung für sexuell, körperlich und emotionell verletzte Kinder, an die die gesamtemn Tantiemen gehen, allerdings schon, und das ist doch auch was. (November 1998, WOM-Journal)

Tram -- Heavy Black Frame

Dieses Album muß man sich leisten können, im doppelten Sinne: Nicht nur Geld für den Erwerb braucht man, sondern auch ein in höchstem Maße unmodernes Kontingent an Zeit und Muße, um sich von Gitarre, Baß, Orgel, Schlagzeug und gehauchtem Gesang auf samtenen Schwingen in die Gefilde ewiger Dauerlosigkeit entführen zu lassen, dorthin, wo Pink Floyd immer noch an »Atom Heart Mother« basteln (Das muß noch unaufgeregter klingen!). Die Reise beginnt mit dem programmatischen »Nothing Left To Say« und endet ebenso deutlich: »You Can Go Now (If You Want)«. Man will nicht. Außer, es klingelt an der Tür. Das hat dann in etwa die Wirkung einer Alarmsirene im nächtlichen Wald. (Piao!) (Mai 1999, WOM-Journal)

Tram -- A Kind Of Closure

Es gibt Leute, die sind so friedlich und freundlich, dass man sie (besonders im gegenwärtigen Kontext einer Rock-Branche, zu deren Hauptprodukten schrille Auffälligkeit und grell-aggressive Verhaltensstörungen gehören) gar nicht bemerkt. Oder ist es andersrum? Kommt der seltsame Impuls, dass man in Augenblicken, wo man Musik auflegt, um einfach bloß Musik zu hören, ausgerechnet immer wieder Tram auflegt, daher, dass Tram so entschieden und absolut normal sind und dass es ihnen um gar nichts geht - außer um Musik? Über die sagt Sänger, Gitarrist und Songwriter Paul Anderson: »Musik ist wie ein Partner, eine Liebesbeziehung. Du kannst nicht mit ihr leben, du kannst nicht ohne sie leben. Sie bereitet dir gleichzeitig Schmerz und Freude. Das Album ist der Versuch, damit umzugehen.« Und zwar, wie sich das gehört, einerseits so intim, dass man sich beim Hören zuweilen fühlt, als würde man aus frecher Neugier nachts an einer Tür lauschen (an der man sich besser nicht erwischen lässt), andererseits so einladend und freigiebig, dass von den überfließenden Gefühlen zwischen Sehnsucht, Seligkeit und stiller Melancholie auch für den etwas abfällt, dessen Ohren von den Hauptprodukten der gegenwärtigen Rock-Branche zu Leder gegerbt und verkorkt sind. Man könnte Vergleiche heranziehen, könnte Broken Dog (die vor drei Jahren an Trams Debüt »Heavy Black Frame« mitwirkten) nennen oder Low (mit denen Tram einst um den Titel der leisesten Band der Welt rangen - Drummer Nick Avery: »Es gab Zeiten, da hörten wir uns selbst nicht beim Spielen!«). Aber man sollte es lieber halten wie in der Liebe: nicht auf Ähnlichkeiten achten, sondern aufs Detail. Nicht verstehen und erklären wollen, sondern sich auf samtenen Schwingen in die Gefilde ewiger Dauerlosigkeit entführen lassen; von Songs, die mit wenigen Worten und manchmal auch ohne Worte zu Fenstern werden, durch die man sich aus verregneten Tagen hinausträumen kann. Wenn wir alle mit schwierigen Liebesbeziehungen so umgingen wie Tram mit ihrer Musik, dann wäre die Welt ein Paradies. (August 2002, Musikexpreß)

Trans Am -- Future World

Trans Ams neues Album ist mindestens so berauschend großartig wie seine Vorgänger, Punkt:. Es hat aber auch dasselbe Problem: Jeder der zehn Tracks, die im bekannten Wechselspiel von ekstatisch-monotoner Rock-Raserei und (diesmal eher überwiegend) elektronischer Weltraumkälte an die Grenzen des Hörbaren gehen, ist für sich Grund genug, eine Band zu gründen (oder eine aufzulösen). Wer aber irgendein Stück von Trans Am hört und nicht mindestens schon eine ihrer Platten kennt (d .h. liebt), wird niemals in der Lage sein, sie zu erkennen. Denn dies ist die Band der absoluten Extreme. Und das ist, leider, ein kommerzieller Nachteil, weil der moderne Mensch nur kauft, was er schon hat oder zumindest so gut kennt, daß er es gar nicht mehr anhören muß. Dagegen ist es bei der futuristischen Hyperraum-Traumreise »Positron«, der subliminal-hypnotischen Zeitmaschinen-Ballade/Hymne »Sad And Young« (mit Fred Erskine und Jonathan Kreinik), der schrill-romantischen Sax-Elegie »1999« (mit Julian Thomson), der synthetisch-konkreten Raketenreise durch die menschenleere »Futureworld« oder dem boxensprengenden Tobsuchts-Radau »City In Flames« im Grunde völlig egal, von wem sie stammen. Und eigentlich auch, aus welcher Zeit: Sie hören sich an, als habe es Pop, House, Rock, Swing, Ska, Folk, Beat, TripHop, Blues, Funk, Jazz, Soul, Punk, HipHop, Reggae, Country, Techno und so weiter nie gegeben, und sind somit jeder Zeit immer ein paar Jahrzehnte voraus (oder seitwärts ins Niemandsland entflohen). Man MUSS Trans Am hören, so seltsam das klingt. (Mai 1999, WOM-Journal)

Trans Am -- You Can Always Get What You Want

Ich sage das gleich, damit es jeder weiß: Ich liebe Trans Am. Und ich kriege, was ich will: bislang außerhalb Japans unveröffentlichte Tracks nämlich, die dort als Bonustracks die Alben zierten, aufgenommen 1993 bis '98. Daraus wird mit in diesem Falle auch schon wieder ein richtiges Album, und zwar ein außerordentlich auf- und anregendes, gerade weil es (noch!) weniger klassisch und stringent aufgebaut ist als der epochale Vorgänger »Futureworld«. Trans Am nehmen ernst, was sie tun: spielen. Sie spielen mit Geräuschen, Effekten, Tempi, Dynamik, Vorstellungen, Ideen und Images, und heraus kommt etwas, was bedingungslos futuristisch ist, ohne mit dem derzeitigen Retro-Futurismus viel zu tun zu haben. Ein Rockalbum ohne »Rock«, das rockt wie die Hölle und Punk-, Elektronik- und Krautrock-Fans gleichermaßen Ohren und Gehirn durchlüftet wie ein neonblauer Wirbelsturm. (Thrill Jockey) (Mai 2000, WOM-Journal)

Trashmonkeys -- Trashmonkeys

Daß es die Trashmonkeys »schon seit 1996« gibt, ist erstaunlich: Ich hätte beim Hören ihres selbstbetitelten Debüts auf andere Geburtsdaten getippt. 1965 etwa, als Bands wie The Syndicats und The Juveniles derart loslärmten, daß Stones, Kinks und selbst Pretty Things dagegen wie Ministranten wirkten. Oder 1982, als Billy Childishs göttliche Milkshakes darangingen, die Geschichte des wilden Beat noch mal von vorne zu beginnen. Andreas, Darren und Gunnar haben deren Essenz trotziger Gegenwartsverneinung gierig aufgesogen und daraus ein dröhnendes und krachendes Repertoire aus rohem Beat-Holz gezimmert, das so gut wirkt wie eh und je. (Datum unbekannt, WOM-Journal)

Travis -- Good Feeling

Das freut den alten Slade-Fan: daß die britische Popmusik nun schließlich wieder da angelangt ist, wo sie ihre größten Momente hatte. Oder sagen wir, einige davon. Travis verzichten zwar auf Nebelhorn-Alarmsirenen-Geplärr a la Noddy Holder, werden aber genauso die Säle zum Kochen bringen wie einst »Gudbuy T'Jane« und »My Friend Stan«. Denn: Sie können genau vier Akkorde, rocken wie die Hölle, scheißen auf blöde Intelligenzlerei (hört euch mal die Titel an: »Good Feeling«, »All I Want To Do Is Rock«, »The Line Is Fine« - wahre Größe liegt in der Primitivität; hüstel, hüstel). Und sie sind dermaßen arrogant, aufgeblasen und cool, daß man sie im dummen Amerika teeren, federn und auf der Eisenbahnschiene zum Dorfrand tragen wird. (August 1997, Guide)

Trembling Blue Stars -- A Certain Evening Light

Schwer klopft es an die abendliche Tür - wer steht so spat wohl noch dafür? - »Huch, da ist ein dunkler Mann, hat einen Riesenmantel an, macht Wuh! und Böh! so laut er kann - ist das am End' ein Taliban?« - »Ach woher, bloß der alte Herbstdepp, der uns wie jedes Jahr ermahnt, daß man ab dem ersten Nebel nur noch Shinkansen-Platten hören darf.« - »Gibt es denn neue?« - »Der Herbst, werter Freund, ist die Zeit des Besinnens, Versinkens, Erinnerns. Da wühlt man tiefe Schränke durch, tropft Zähren in gilbe Diarien, kehrt sich nach innen und prüft, was geblieben vom regen Getu. Wer kann außerdem schon behaupten, alle Trembling-Blue-Stars-Singles so greifbar zu haben, daß er sie nacheinander am Stück hören kann?« - Melancholische Geräuschschleier schweben durch den Raum. Eine klingelnde, himmelweit hallende Gitarre, sanfter Stimmenhauch. - »Hei, wie schön! Es sollte nie vergehen.« - »So? Was würde dann aus den weiteren zwölf Höhepunkten europäischer Freutrauer, Schüchternzärtlichkeit, goldenen Sphärenschimmerns, baumwollwatteweichluftiger Schönleere, melodischer Zeitanhaltung und milde lächelnder Verzweiflung? Das ganze Universum herbstlich graubunter, kühler, unspektakulärer Popmusik, die Gedanken und Weltgefühl der mittleren 80er aufgreift, als die Smiths noch nicht Geschichte, sondern Zukunft waren, Nick Drake noch kein Kultstar düsterer Metal-Haluter, sondern ein fast vergessener Musik-Dichter, als man die Sonne noch nicht auf rasenden Rollen genoß, sondern im Sitzen und am liebsten Anfang Oktober, als man fremden Leuten auf der Straße um den Hals fallen und sie küssen wollte, wenn man einen Song wie »Half In Love With Leaving« und »It's Easier To Smile« das erste Mal gehört hatte, und es natürlich nie tat, uff - es bliebe ungehört.« - Erklärendes Intermezzo: Die Band, deren Name dem Roman »Die Geschichte der O« von Pauline Réage entstammt, begann im Winter 1995/96 als Soloprojekt von Bob Wratten (vordem Sänger und Songwriter bei The Field Mice und Northern Picture Library), mit dem er über die Trennung von Field-Mice- und Lebenspartnerin Annemari Davies hinwegzukommen suchte. Der Single »Abba On The Jukebox« folgte das Album »Her Handwriting« und erste Auftritte. Leider (oder zum Glück) verhinderte der Flop eines REM-Albums und die folgende Sparwelle bei Warner Brothers, daß die Trembling Blue Stars in die Mega-Hitmaschine gerieten. Das zweite Album zierte nicht nur ein Photo von Annemari, sondern auch ihre Stimme - und nicht nur sie ließ sich von der Musik verzaubern, sondern auch der Melody Maker, der »Lips That Taste Of Tears« in seine Liste der besten Platten des Jahres 1997 aufnahm. »Broken By Whispers« erreichte 1999 per Sup-Pop endlich auch die stillen Nischen des US-Musikbusiness; mit »Alive To Every Smile« tourte die mittlerweile auf fünf mehr oder weniger feste Mitglieder angewachsene Band sogar durch den Nu-Metal-Kontinent (allerdings ohne Annemari, die an schwerem Lampenfieber leidet) - das erste Konzert in New York war binnen Minuten ausverkauft, da Fans bis aus San Diego und Alaska anreisten. Daheim in London empfiehlt es sich, bei einem der seltenen Stars-Auftritte vier Stunden vorher dazusein, um nicht draußen bleiben zu müssen. Und in Deutschland gibt es zwar noch keinen Vertrieb für Shinkansen, aber ein paar Leute, die den mühsamen Weg übers Internet nicht scheuen, um in den Besitz der wunderbaren Platten zu gelangen. Soweit dies. - »Das ist so schön, daß es weh tut. Und es tut so weh, daß es schön ist.« - Entrückt strahlend schwebt der grimme Herbstdepp davon. (September 2003, In München)

Tribe 8 -- Role Model For America

Vor ein paar Jahren hätte man jedes einzelne der fünf wilden Mädels von Tribe 8 als typisches »Role Model For Amerika« in der »Riot Grrrl«-Schublade verschwinden lassen. Heute steht eher zu befürchten, daß ihr Album in der nicht mehr vorhandenen Nische verschwindet. Das wäre schade, denn der höchst engangierte Old-School-Punk-Rock von Slade, Leslie, Lynn, Lynn & Lynn versprüht schon aufs erste Hören den erfrischend naiven Charme ambitionierter Lust am musikalischen Austoben und Experimentieren entlang der eigenen Grenzen und ist frei vom Muskelgeprotze, Düstergegrolle und den genormten Dröhn-Lawinen männlicher Kollegen. Früher nannte man das »Geheimtip«. (März 1998, WOM-Journal)

Tricky -- Juxtapose

Der Opener »For Real« klingt so (lo-Fi-)poppig und zugänglich (man könnte fast sagen: Tricky singt!), daß ich ein paar Sekunden lang Schwierigkeiten habe, meine Kinnlade wieder aus dem Hemdausschnitt zu bekommen. Dann stelle ich Vertrautes fest: die repetitiven Beschwörungen, die Weigerung, einen Refrain zuzulassen (das wäre kommerziell! weg damit!). In Song zwei, »Bom Bom Diggy«, ist auch das gewohnte Teerkehlen-Wispern wieder da, über einem gewollt billigen Elektro-Riff, in dem man sofort und eindeutig Fugazis »Waiting Room« wiedererkennt. »Contradictive« hingegen klingt mit Billig-Beatbox und hallfreier Akustikgitarre wie ein romantischer Film-Abspann, in dem plötzlich der Geist Jim Morrisons auftaucht. Zwei Dinge lassen sich schon hier sagen: Das Etikett enigmatischer Bedrohlichkeit paßt Tricky längst nicht mehr. Sensationen sucht man auch vergeblich - »Juxtapose« ist ein sehr natürliches, reduziertes, über weite Strecken entspanntes Album, das an manchen Stellen deutlich macht, wie dünn die Grasnarbe kompositorischer Fähigkeiten bei Tricky gesät ist: Wenn die stur wiederholten Riff-Loops allzu einfach geraten, wird der ganze Track belanglos. Überwiegend aber funktioniert die Bauweise: »She Said« (mit Cypress Hills DJ Muggs) schafft es, sperrig und flüssig zugleich zu sein, wie eine Kombination aus Suicide und Homemade-HipHop. »I Like The Girls« läßt an die Dub-Phase der Clash denken, während der Gast-Rap von Mad Dog schon allein durch das Micky-Maus-artige Tempo, in dem er die Schweinereien mehr verschluckt als ausstößt, zum schön selbstironischen Genre-Kommentar wird. »Call Me« (mit Kioka Williams) lebt von einer verschrobenen, verhallten Melodie, die von der instrumentalen Reduktion enorm profitiert. Mein (momentaner) Favorit ist das melancholische, mit einem einsamen Cello veredelte »Wash My Soul«, das angenehm an Black Box Recorders Version von »Uptown Top Rankin« erinnert. Anstatt selbsternannten Trendnasen neues Hype-Futter zu liefern, zieht sich Tricky (ähnlich wie Tom Waits und PJ Harvey) mit dem vierten Album auf sein eigenes Territorium zurück, schließt die Pforten und kümmert sich nur noch um die selbstgepflanzten Blumenbeete. Da wächst manch schöne Blüte, und wenn unser liebster Dauerkiffer demnächst beim Unkrautjäten ein bißchen konsequenter vorgeht, haben wir noch manch reichhaltige Ernte zu erwarten. (September 1999, WOM-Journal)

Twelve After Elf -- TAE

Eigentlich verdient es ja fast schon wieder Bewunderung, wenn sich eine Band 1999 immer noch am reichlich abgenudelten Germano-Schramm-Schramm-Grunzgurgel-Rock übt. Wenn sie dem ohnehin extrem limitierten Genre jedoch nichts abgewinnen können, was nicht bereits auf 10.000 ähnlichen Platten so oder besser, zumindest aber neuer zu hören war, muß der Kritiker schon aus Gründen der Umweltschonung einschreiten: CDs bestehen aus Plastik, und Plastik ist Sondermüll. (Juli 1999, WOM-Journal)

Type O Negative -- (Titel unbekannt)

Als ich klein war, hatte ich manchmal Alpträume, wenn ich abends zuviel Käse gegessen hatte. Da standen dann große, breite Männer in dunkelgrauen Kutten in der schwarzen Nacht, von ihren verschatteten Gesichtern war nur der böswillige Mund zu sehen, dem ein schrecklich freudloses »Oooohhhh!« entwich. Später sah ich solche Männer wieder, wenn ich eine Geisterbahn betrat, weil ich abends zuviel Bier getrunken hatte. Erschrocken bin ich da nicht mehr so richtig. Heute stehen ähnliche Figuren auf Plattencovers und Bühnen rum und reizen höchstens noch zum Lachen. Zwar ist es seit einiger Zeit wahnsinnig schick, ganz toll böse zu sein und alle möglichen Tabus zu brechen (die meist mit der Moralvorstellung der mittelalterlichen Kirche zu tun haben), aber bisher konnte mir noch niemand so recht erklären, wozu das alles gut sein soll. Und weil sich jeder Witz irgendwann totläuft - und die blöden Witze ganz besonders schnell - rate ich vom Besuch dieses Konzerts dringend ab. Zu lachen gibt's da nichts mehr. Und sonst schon gar nichts. (November 1996, Guide)

Type O Negative -- World Coming Down

Daß Peter Steele ein sensibler Mensch ist, kann sich nur vorstellen, wer frühe Type-O-Negative-Platten noch nie gehört hat. Und doch: unter der betäubend monotonen Lärmlawine, die er mit seiner Band zu Tale schickt, verbergen sich nicht nur Misogynie, Macho-Wahn und Welthaß, sondern mit zunehmendem Alter ihres Autors auch Texte, die Dinge reflektieren, die dem echten Gruft-Metaller eigentlich schnurz sein sollten. Der Tod von Familienmitgliedern und Freunden etwa. Nachdem Steele auf dem Vorgänger »October Rust« mit dem Song »Red Water« seines verstorbenen Vaters gedachte, hat der Sensenmann mittlerweile weitere Ernte eingefahren: Titel wie »Everyone I Love Is Dead« und »Everything Dies« sind keine morbidioden Posen (mehr), sondern ehrliche Versuche einer Annäherung. »Ich würde mich töten, aber ich warte noch auf die Pointe«, sagte Steele in einem Interview und enthüllte damit auch sein Talent für schwarzen Humor. Der bleibt musikalisch auf »World Coming Down« außen vor, aber während man sich dem tieferen Gehalt der Texte annähert, entfaltet auch der aufs erste Hören ermüdende Drone-Rock des Quartetts eine überraschend lyrische Dimension - ähnlich wie sich auch dem Betrachter gotischer Kathedralen die feinen Details erst bei genauerem Hinsehen aus der scheinbar alles erschlagenden Wucht des Ensembles lösen und zu leben beginnen. (Oktober 1999, WOM-Journal)


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