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Das Platten-ABC:
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W: Waco Brothers Wagon Tom Waits The Walkabouts The Want Dionne Warwick Roger Waters The Webb Brothers Wechsel Garland Weeping Willows Chuck E. Weiss Paul Weller Westernhagen The Who Hank Williams Robbie Williams Ophelie Winter Wire Wish Jah Wobble Steve Wynn

Waco Brothers -- Electric Waco Chair

Alle Wege führen nach Rock, zumindest wenn sie in den USA beginnen. Egal, was einer vorher getan hat: ob er schrägen Wohnwagen-Ska gespielt hat wie Crackers David Lowery dazumal mit Camper van Beethoven oder einst als besonders querer Punk-Kopf galt wie Jonboy Langford, dessen Mekons allerdings schon länger in andere Richtungen unterwegs waren. Jetzt klingt Langford mit den Waco Brothers fast wie Cracker, ein bißchen auch wie die artverwandten Gourds und zeitweise schwer nach den Rolling Stones zu ihrer besten Zeit von 1969 bis 1972 - was nicht heißt, daß man sich diese Platte sparen kann. Nein, auch wenn man das oft vergißt (und Unmengen von mediokren Bands sich große Mühe geben, das Gegenteil zu beweisen): Der amerikanische Rock ist ein gigantischer Schrank mit Tausenden von Schubladen, die alle ähnlich aussehen und doch immer wieder neue Schätze von Songs enthalten. Die Zutaten bleiben die alten: ein warmer, melodischer Baß, eine gelegentlich freundlich lächelnde Geige, schwärmerische Pedal-steel-Töne, gelassenes Holzschlagzeug und viele, viele schimmernde und scheppernde Gitarren, die ruhig auch mal ein bißchen verstimmt sein dürfen, wenn die Seele ein Solo spielt. Und Texte über das Leben, wie es ist, zwischen Lastwagen und Theke, gestern und morgen, Sehnsucht und Spaß, Lagerfeuer und Universität, Grabstein und Ehebett. Jonboy Langford hat in seinem Leben viel bewiesen und manches beeinflußt. Diesmal ist er einfach nur ein freundlicher, ein bißchen einsamer, sehr kluger Mensch, der spielt und singt, um Stimmung in die Bude zu bringen. Das ist schön, das ist richtig schön, und wenn man dabei durchs Zimmer tanzt und ausgelassen mitsingt, dann lächelt Langford zufrieden und gütig. (November 2000, popXL)

Wagon -- Beauty Angel Queen

Etwas Durchschnittlicheres als dieses Album kann es nicht geben: Jeder einzelne der elf Songs ist zu 100 Prozent aus reinen US-Folk-Rock-Klischees zusammengerührt; zwischen Byrds und Jayhawks hat man das soviele tausend Male gehört - man kann die Texte mitsingen, ohne sie zu kennen; man kann sogar die Songtitel dazu blind erraten: »Can You Tell Me«, »2 Proud 2 Bend«, »Still Amazed« (!) ... Das Gleiche gilt für den Plattentitel, das Cover, selbst den Bandnamen: nichts, rein gar nichts, was irgendwie neu, eigen oder auch nur eine vorsichtige Erweiterung wäre. Seltsam, daß man es trotzdem immer wieder gerne hört, beim Frühstück, zum Entspannen, an einem lauen Nachmittag. Die Empfehlung lautet also nicht: »Wenn ihr dieses Jahr nur ein Album kauft, sollte es dieses sein!«, sondern: Wenn ihr schon 20.000 US-Country-Folk-Rock-Alben habt, wird dieses trotzdem nicht schaden. Und wenn noch gar keines besitzt, kann es ebensogut dieses sein wie eines der 20.000 anderen. (März 2000, WOM-Journal)

Tom Waits -- Mule Variations

Der Scherz liegt so nahe, daß ich ihn mir einfach nicht verkneifen kann: Tom Waits - und die Welt wartet mit ihm, sechs lange Jahre schon überhaupt auf ein Album, noch ein bißchen länger auf ein »echtes« Tom-Waits-Album. Denn die zusammen mit Robert Wilson und William Burroughs entworfene »Freischütz«-Variation »The Black Rider« hatte bei aller Größe und Brillanz doch zwangsweise recht wenig von dem, was Platten wie »Swordfishtrombones« und »Rain Dogs« (oder sagen wir ruhig: diese beiden und wenig sonst) Eingang in die Ruhmeshalle der ewig Unverzichtbaren verschaffte: das untrügliche Gespür für Stolz, Schönheit und Wert im Sumpf des kleinen Lebens auf der »anderen« Seite, das knurrende, melancholische, trotzige Selbstbewußtsein der Stimme, die all die vielen stummen Tragödien jenes Lebens nicht emphatisch beobachtend beschreibt (wie das etwa Woody Guthrie oder Bruce Springsteen tat/tut), sondern direkt aus ihrem Zentrum heraus spricht und sie verkörpert. Vor allem war es die radikal romantische Unmodernität, die Tom Waits beste Platten so liebenswert und bewegend machte: Die Musik und die Figuren schienen, ebenso wie ihr Interpret, eher einem Roman von Charles Dickens oder den berühmten Hogarthschen Kupferstich-Szenen aus dem London des frühen 18. Jahrhunderts entsprungen als der chromgläsernen Beschleunigungs- und Effektivitätswelt des späten 20. Jahrhunderts. Die »Mule Variations«, aufgenommen in einem ehemaligen Hühnerstall mit Les Claypool (Primus), Marc Ribot, Charlie Musselwhite, Ex-Beck-Gitarrist Smokey Hormel u.a., sind 101 Prozent Tom Waits (obwohl 12 der 16 Songs seine Lebensgefährtin Kathleen Brennan als Co-Writerin nennen), eine Rückkehr in große Tage; darin liegt ihr Reiz und ihr Problem: Während man sich suhlt in dem grandiosen Schaumbad aus verzweifelter Romantik und romantischer Verzweiflung, erkennt man an jeder Ecke eine Melodie, ein Arrangement, eine Textstelle wieder. Das macht die Platte nicht schlechter, aber im Vergleich mit den beiden erwähnten Meisterwerken eher zur zusammenfassenden Fußnote als zur unverzichtbaren Ergänzung einer Trilogie. (Mai 1999, Applaus)

The Walkabouts -- Trail Of Tears

Der lange Weg der Walkabouts zu den Wurzeln und Quellen US-amerikanischer Musik führt sie nach einem kurzen Abstecher in Major-Gefilde nun wieder zurück zu ihrem alten Label - keine »Straße der Stars«, sondern eine vernünftige Entscheidung für das Machbare und Passende. Die elf neuen Songs werden Freunden des klassischen, behutsamen, nachdenklichen, feinfühligen Musizierens eine weitere Sternstunde bereiten und manches spätabendliche Glas Wein ebenso abrunden wie nächtliche Autofahrten auf einsamen Highways. (September 1999, WOM-Journal)

The Want -- Greatest Hits Vol. 5

»The Want« heißt frei übersetzt: die Möchtegerne. Das ist nicht böse gemeint; es ist nichts dabei, wenn ein Sänger gerne Robert Plant wäre, wenn ein Gitarrist gerne die Mischung aus sinistrer Romantik und urgewaltigem Donner hinbekäme, die Jimmy Page in die Welt brachte, wenn ein Drummer gerne dieselben Paukenkessel mit denselben Baumstämmen bewuchten würde wie John Bonham (durch die selben Hallräume) ... es ist auch nichts dabei, wenn eine ganze Band ihre kompositorischen, spielerischen, soundtechnischen Fähigkeiten einsetzt, um möglichst exakt so zu klingen wie Led Zeppelin, noch nicht einmal dann, wenn sie das eine oder andere Lick direkt vom Original übernimmt. Nur, für die meisten Hörer ist so was ein Grund zum Abwinken: Wozu soll ich das hören? fragen sie. In diesem Fall, dem Debütalbum von vier wahnsinnigen Amerikanern, das nicht umsonst die Fünf im Titel trägt, weil es eine Art Teil-Fortsetzung von »Led Zeppelin IV« ist (mit kleinen Ausflügen nach »Physical-Graffitti«) - in diesem Fall könnte das Weghören ein richtiger Verlust sein, denn The Want möchten nicht nur gerne rocken, sie tun es wirklich. Und wie! Kenneth Leer, von dem ich auch ohne Photo ahne, daß er sein Hemd noch nie bis zum Nabel hinauf zugeknöpft hat, singt sich zielstrebig in die Stimmbandamputation; Rick Fiorio könnte mit seinen Drumsticks ein Hochhaus abreißen, Adam Valk spielt eine Gitarre mit sovielen Eiern, daß selbst ein mexikanischer Kampfhahn erblaßt, und Jeff Mackey heißt in Wirklichkeit wahrscheinlich John Paul Jones und hat den Schlüssel zur Mellotron-Kammer verloren. Originalität mag ein hoher Wert sein, aber bei soviel Wirkung fragt kein Mensch mehr, wo sie herkommt. (Juli 2000, popXL)

Dionne Warwick -- Dionne Sings Dionne

In den 60er Jahren war sie die Stimme von Bacharach & David, brachte 23 von deren Kompositionen in die Charts, verkaufte insgesamt zwölf Millionen Alben, arbeitete von Elton John über Stevie Wonder bis Smokey Robinson mit den Größten der Welt zusammen und erntete fünf Grammys. Wer eine Geschichte auf dem Buckel hat wie die 57jährige Dionne Warwick, verdient zumindest staunende Anerkennung für jeden Versuch, musikalisch auf der Höhe der Zeit zu bleiben. Dionne Warwick nahm nicht nur ein Dutzend ihrer Hits neu auf (ergänzt um zwei Novitäten), sondern umgab sich dafür mit einem durchaus überraschenden Ensemble von jungen und älteren Stars aus HipHop, Funk, Soul und R & B. Das Ergebnis tönt erfrischend zeitgemäß und dennoch zeitlos souverän. (Dezember 1998, WOM-Journal)

Roger Waters -- In The Flesh

Der Mann heißt mit zweitem Vornamen »Mainstream«: Mit »Dark Side Of The Moon«, »Wish You Were Here« und »The Wall« hat er drei der universalkompatibelsten Platten aller Zeiten veröffentlicht. In Wirklichkeit wäre Roger Waters aber immer gerne als größter Zeit- und Sozialkritiker aller, ähem, Zeiten, in die Lexika eingegangen. Mit diesem relativ nutzlosen Livealbum wird ihm keines von beidem gelingen. - Man kann das »Ironie des Schicksals« nennen, ebenso wie man einen Vulkanausbruch »Feuerchen« nennen könnte: Daß Pink Floyd nach »The Final Cut« ohne Roger Waters genauso erfolgreich weitermachen wie vorher, trotz musikalischer Null-Leere, daß andererseits die Solokarriere des einstigen Kopfes der einstmals möglicherweise wichtigsten Band der Welt sich als jahrzehntelang vor sich hin furzender Rohrkrepierer erweisen würde - wem man das 1982 erzählt hätte, der hätte einen Lachanfall erlitten, dessen Länge der Live-Version von »A Saucerful Of Secrets« (von »Ummagumma«! die sollte man kennen!) nicht nachgestanden hätte. Entklausuliert und Tatsache: Waters hat zementharte Fans auf der ganzen Welt, aber eine aktuellmusikmarktliche Bedeutung hat er kaum mehr, während die drei dicklichen älteren Typen, die einst seine kreativen Sklaven waren, gemütlich auf der Veranda sonnenbaden und sich »Pink Floyd« nennen dürfen. Aber Herrn Waters gehört nun mal (im wesentlichen) die Musik, und deshalb darf er sie auch live spielen, solange er mag, er darf sich dabei auch aufnehmen lassen und das Ganze als Doppel-CD veröffentlichen - fragt sich nur, wer und zu welchem Gewinne es hören soll. Die Songs (auch die von seinen Soloalben) sind unter dem Biß des Zeitzahns nicht schlechter geworden (teilweise allerdings auch nicht besser), manche davon hört man sehr gerne immer mal wieder, es ist sogar (ganz am Ende) ein neuer dabei, der allerdings gar nicht neu klingt. Roger Waters und seine hochkarätig besetzte Band sind bemüht, alles so zu machen, wie es nun mal gehört. Vor »Wish You Were Here« ist gar die kurze Radiocollage vom Originalalbum zu hören, und mancher wird sich wundern, daß »Shine On You Crazy Diamond« tatsächlich aus acht (in »Wirklichkeit« sogar neun!) Teilen bestand/besteht (von denen man nur die ersten fünf - von Seite eins - je bewußt gehört hat, danach war man entweder stoned oder am Knutschen oder anderweitig beschäftigt). Man wird den Verdacht nicht los, daß hier jemand vor allem wieder mal die Streitaxt ausgräbt, um zu zeigen, wer der wahre Floyd ist und daß die anderen bloß blöde Imitanten sind - man beachte hierzu den plattentitelgebenden Opener von »The Wall«: »The sent us along a surrogate band, and we're going to find out where you folks really stand.« Man beachte auch das Cover (das in Sachen künstlerischer Wert etwa so weit von den klassischen Hipgnosis-Covers entfernt ist wie das eingangs erwähnte Feuerchen vom Vulkanausbruch): dunkler Mond, Schwein ... alles meins! Er hätte sein Anliegen auch in Form einer Zehn-CD-Best-of-Box mit der Aufschrift »Roger Waters & some blokes« vertreten können, aber dann hätte der Jubel gefehlt, der ihm und ihm allein gilt. Schon gut, Roger, möchte man sagen. Mag alles sein, aber interessiert es noch jemanden? Deine Platten werden wir weiterhin hören (vielleicht gehen wir sogar hin, wenn du mal wieder hier bist), aber diese sparen wir uns. (Januar 2001, popXL)

The Webb Brothers - Maroon

Christiaan und Justin haben einen berühmten Papi: Jimmy Webb prägte sein Monogramm mit dem »Wichita Lineman« unauslöschlich in die Kulturgeschichte der Vereinigten Staaten ein. Daß Christiaan und Justin auch Musiker wurden, hatte damit aber ganz bestimmt nichts zu tun, und um sich noch weiter von Vater und Vorwurf abzusetzen, gründelten sie ihre Jugend hindurch mit diversen Bands in der Alternative-Szene von Chicago herum. Der Erfolg blieb erwartungsgemäß zu Hause; aber statt sich zu freuen, warfen die Webb-Brüder ihre harten, schnellen Nummern über Bord, studierten Sixties-Psychedelia, frisierten und zogen sich an wie die mittleren Monkees, kratzten 5.000 Dollar zusammen, bezahlten damit ein Demoband und entwarfen mit einem Freund zusammen ein Cover, das jede frühe Platte von Iron Butterfly, Pink Floyd oder Spirit zieren könnte. In England (wo sonst) lösten sie mit »Beyond The Biosphere« und einer eilends ausgekoppelten Single eine Lawine aus. Nach fünf umjubelten Tourneen liegt nun der Nachfolger vor - einfühlsam produziert von Stephen Street (Smiths, Blur). Noch mehr Retro-Zeug, winkt der Übersättigte ab. Da hat er Pech gehabt, denn »Maroon« ist ein großartiges, ganz und gar nicht verstaubtes Album voller intelligentem Witz und zart gefiederter Romantik. Man mag spekulieren: ob der eingangs besungene »Liar's Club« mehr als eine kleine Portion Selbstironie enthält, ob es die »Summer People« wirklich noch gibt, ob Elvis Costello auf diese Platte stolz ist oder wäre, ob all die Anspielungen auf Sixties-Moden und -Paraphernalia das Ganze im Rückblick nach, sagen wir mal: 20 Jahren nicht doch ein bißchen kurios (und wenig mehr) wirken läßt. Vorläufig ist das egal. »To maroon somebody« bedeutet das, was meuternde Seeleute dazumal mit ihrem ungeliebten Kapitän zu tun pflegten: Sie setzten ihn in ein Boot und ließen ihn auf eine einame Insel paddeln. Das Eiland der Webb Brothers ist ein Paradies, wo Gitarren auf Palmen wachsen und die Küste täglich schwarz ist vor Booten mit Neuankömmlingen, die fröhlich lächelnd an Land gehen und auf Dünen aus großen, schwebenden, zeitlosen Melodien durch einen ewigen Sommer tanzen. (September 2000, popXL)

Wechsel Garland -- Wechsel Garland

Träge mäandernde Töne vor leerem Hintergrund - ist das eigentlich überhaupt Musik? Möglicherweise nicht. Vielleicht ist es das hörbare Äquivalent unberührter, menschengeräuschleerer, sanft dahinlebender Landschaften. Und vielleicht wirken Jörg Follerts gleichgültige Atmosphären deshalb so fesselnd, entspannend und angenehm, weil sie ein Bedürfnis nach etwas treffen, was es nicht mehr gibt. Doch, natürlich ist das Musik, denn mit etwas Phantasie und einem dicken Fuß auf der Bremse beginnt man Harmonien zu erahnen, sammeln sich einzeln dahingetupfte Töne wie zufällige Regentropfen zu einer Pfütze, deren Umriß sich in ein Bild verwandelt. »Der Vorwand« heißt das zum Beispiel - und man beginnt zu denken: Hier werden in dem, der dem Ruf des »Falters« gefolgt ist, Empfindungen und Sehnsüchte »hervorgewendet«, die sich zu »Großen Erwartungen« auswachsen - »Wie Insekten«, die gelassen das Gemüt umschwirren, wie »Staub im Licht«, der das Leben »Wirklicher« erscheinen läßt, weil es für einen langen, einsamen Moment der grellen Beleuchtung schreiender Geschwindigkeit entzogen ist. Hoppla. »Wie Also?« Ursprünglich waren Jörg Follerts Klang-Aquarelle eine Auftragsarbeit für die Choreographin Gabrielle Staiger und das Tanztheater Arazzo, im Februar dieses Jahres unter dem Titel »The Very Moment« in der Bonner Brotfabrik aufgeführt. Details kamen hinzu, die Schnitte wurden verlängert und betitelt, und nun ist es die Seele des Hörers, die tanzt, mit sich selbst und ihrer Erinnerung durch ein zeitfreies Ambiente aus fröhlicher Melancholie und stiller Leichtigkeit. (Oktober 2000, popXL)

Weeping Willows -- Broken Promise Land

Wenn der Sommer vergangen, die Feuer niedergebrannt, die Blätter gefallen und die Gesichter vergessen sind; wenn der Blick aus dem Fenster schaudernd in graue Fernen fällt, sich zurückzieht und das eigene Dasein einer sentimentalen Prüfung unterzieht, dann wissen wir, daß alles was bleibt, der Schmerz ist. Dies ist die Jahreszeit für das einzige echte Gefühl, das einem zum Enden verurteilten Leben wirklich angemessen ist: Melancholie. Ein Gefühl, für das jeder selbst die passende Musik finden muß: Tindersticks? Auf jeden Fall. Suede? Aber natürlich? Chris Isaak? Meinetwegen. Oder alles auf einmal? Sieben schwermütige Schweden wagen den Versuch, die Großmeister tiefer, bitterer Romantik in einen Topf zu werfen und die Essenz dieser Mischung zu destillieren. Kann das was werden? Das kann was werden. Mein lieber Mann, und wie das was werden kann! Von der riesengroßen Breitwand-Ballade »So It's Over« über das inszenierte Hollywood-Lagerfeuer »Under Suspicion«, den New-Orleans-Big-Band-Heuler »I Didn't Know« und acht weitere Genre-Bilder aus dem Fundus zerbrochener Träume und Technicolor-Erinnerungen bis zur finalen Hoffnung »Try It Once Again« stimmt jeder Ton und jede Träne, werden alle Register der jahrzehntealten Herzbruch-Schule gezogen. »We will never touch again«, heult Magnus Carlson in »Blue And Alone«, und da wird selbst frisch Verliebten schlagartig klar, daß in gar nicht so weiter Zukunft dieser Planet nur noch ein paar gebleichte Knochen und verwehte Erinnerungen von uns beherbergen wird. Ein großes, ein wirklich großes Album, das uns viele dunkle Winter lang begleiten wird. Schwermütigen sei jedoch zu vorsichtiger Dosierung geraten. (Datum unbekannt, WOM-Journal)

Chuck E. Weiss -- Extremely Cool

»Chuck E. Weiss singt, als wär' der Teufel hinter ihm her«, sagt Tom Waits. Der muß es wissen: Seit 25 Jahren ist Chuck sein (nicht nur) musikalischer Schatten; mit ihm ist er über Bühnen getorkelt, durch die Straßen und Bars von Beverly Hills gezogen, mit ihm hat er ein Vierteljahrhundert gespielt, gesoffen, gelacht und gegammelt. Und deshalb ist er auch hier dabei, auf Chucks erstem echten eigenen Album. Chuck hat noch mehr erlebt als nur die Jahre mit Tom: Er hat sich auch mit Willie Dixon, Muddy Waters und Lightning Hopkins rumgetrieben, manch blauen Akkord geheult und gezupft, und die Essenz seiner Erfahrung ist dieses rummsgeile Album. Da wird gegrölt, gescheppert, gefeiert; da wird vor allem zwischen ganz simpel rollendem Blues-Rock (aufgepeppt durch Tom Waits' Produzentenhand) und Mülltonnen-Balladen-Skelett so ziemlich jedes Register gezogen. Und zu alledem hat Chuck noch eine ganze Menge Humor - »Do You Know What I Idi Amin?« Wir wissen es, und deshalb verzichten wir auf die peinlichen Zettel im Treppenhaus: »Liebe Nachbarn, wir feiern ein Fest, da kann es vielleicht ein bißchen lauter werden, ähem.« Ha! Ha! Es wird so laut, daß die Balkone schaukeln, und das die ganze Zeit! Und wenn die Nachbarn mit Feuerwehr und Überfallkommando anrücken, kriegen sie einen Humpen Whiskey in die Pranke gedrückt und sollen gefälligst mitfeiern! (Februar 1999, WOM-Journal)

Paul Weller -- Heliocentric

Ich sage dies vorab, um Mißverständnisse zu vermeiden: Paul Weller gehört zu den wenigen Musikern, die ich seit meiner späten Kindheit verehre und denen ich sogar so was wie Style Council mit einem Augenzwinkern verzeihe. The Jam waren zweifellos eine der wichtigsten englischen Bands der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, und Pauls zweites Soloalbum »Wild Wood« gehört zu meinen ewigen Favoriten für alle Lebenslagen, die sich ohne Abnützungserscheinungen wochenlang hintereinander hören, monatelang vergessen und dann wieder wochenlang hören lassen. Die mich weiterhin begleiten werden, wenn das alles hier vorbei ist. Bei »Heliocentric« habe ich gemischte Gefühle. Das ist alles hervorragend instrumentiert, gespielt, arrangiert, produziert, echt und pur und wohldurchdacht, mit Liebe und Esprit, feinem Gespür für Details und jenem sicheren Blick fürs Ganze, der in Zeiten der Hey-wir-haben-70-Minuten-knallen-wir-einfach-alles-drauf-was-geht-CD wie eine vergessene Kunst wirkt. Dennoch: auch beim fünften und (aktuell) sechsten Hören erkenne ich kaum einen Song wieder, und wenn doch, dann nur, weil er mich an frühere Weller-Platten erinnert. Es hat ein bißchen den Anschein, als hätten Weller und seine Begleiter erst mal freudig und enthusiastisch drauflosgespielt, ehe sich der Boß dann kurz vor Aufnahmeschluß erinnerte, daß nun ja auch noch gesungen werden muß. Die Melodien auf »Heliocentric« sind - zur Verdeutlichung übertrieben - eigentlich nur eine, aus zwei Tönen, die irgendwie immer paßt, aber keinem Song wirklich etwas gibt. Das ist schade, zumal Paul Weller eine der markantesten, größten Stimmen unserer Zeit hat. Hier klingt er ein bißchen müde, unentschlossen, unterfordert. »Heliocentric« ist kein Reinfall, aber auch kein Meisterstück. An Wellers Vergangenheit gemessen klingt es wie eine Sammlung liegengebliebener Aufnahmen, die man gerne mal hört. Aber nicht jeden Tag. Und auch nicht nach Monaten wieder. (Mai 2000, WOM-Journal)

Westernhagen -- So Weit ...

Ich war elf, als ich ihn das erste Mal sah: Da gab er sein Debüt in Ilja Richters »Disco« mit dem seltsamen Titel »Taximann«. Ich stellte mir, während ich dem bellenden Fisch beim Entselbsten zusah, vor, wie ein Mann mit einem Taxischild auf der Birne aussieht. Seitdem bin ich MW nicht mehr losgeworden. Mit 15 grübelte ich, was der Satz »Mit Pfefferminz bin ich dein Prinsäh! Prinsäh! Prinsäh!« bedeuten könnte, mit 26 fragte ich mich, welche Mutter ihre Tochter wohl »Sexy« tauft; dann hörte ich das Fragen und Grübeln auf und hoffte, daß es ihn eines Tages beim Stadionvollröhren zerreißt. Tat es nicht. Nun erleide ich das »best of westernhagen« und stelle fest, daß er sich verändert hat: Aus dem bellenden Fisch wurde mit den Jahren ein blökendes Hähnchen. Ein großer Unterschied ist das nicht; sein Hartgummiring ist kein Mund und er kein »Star«, sondern eine Art Ersatz-Maffay für Sport-Referendare, die ihre Misogynie für männliche Menstruation, ihren Freitagabend-Suff-Moralischen für Sensibilität und biederes Gemucke für Rock 'n' Roll halten. Wer solche Leute mag oder selber einer davon ist, ist bei mir nicht willkommen. (Januar 2001, Applaus)

Whirlwind Heat - Do Rabbits Wonder?

Ich mag gute Musik. Aber ich kann es nicht ausstehen, wenn man sie mir mit Stiefeln in Ohren, Augen und Hals hineintreten will. Z. B. die White Stripes, diese billige Jon-Spencer-Mudhoney-Abklatsch-Melange, die nach jahrelangem Dahindümpeln im Rinnstein massenhafter Obskurität ans kommerzielle Licht gezerrt wurde, weil man im Nachrumpeln der Strokes eine Band brauchte, die Krach macht und mit "The" anfängt, nun dekorativ rot-weiß von allen Titelbildern leuchtet, overexposed bis zur Selbstkompostierung, und von der man in zehn Jahren soviel reden und wissen wollen wird wie heute von Classix Noveaux und Bucks Fizz. Die White Stripes haben keinen Bassisten, dafür neuerdings ein eigenes Label - weil, wie wir wissen, die Kuh gemolken werden muß, solange sie fliegt. Derlei Nachwuchsförderung haben einst auch die Rolling Stones und Led Zeppellin betrieben; die Ergebnisse waren ulkig bis peinlich, höchstens. Es schwebt also ein gesundes Mißtrauen im Raum, wenn wir das erste Produkt dieses Labels auflegen. Aber Whirlwind Heat sind, obwohl von Jack White produziert, keine White-Stripes-Nachgeburt. Zwar haben auch sie eine Ader für Krach, aber die ist eine Vene, die den Schmutz der Welt und des Lebens aus den Körperzellen wäscht und Platz macht für eine wackelige, sympathisch verwilderte Ordnung. Außerdem röhrt, wumpt und donnert da ein Baß, dafür fehlt die Gitarre, in deren Aufgaben sich Synthesizer und Stimme teilen. Die Ordnung folgt strengen Regeln: Instrumente werden, wenn sie sich irgendwie ins Gehege zu kommen drohen, in andere Räume gesperrt, was das Hören der Platte mit Kopfhörer zu einer erstaunlichen Erinnerung an die Tatsache macht, daß für Musikaufnahmen Mischpulte benützt werden. Die Songs wiederum, die auf kurzen Etüden in enigmatischer Selbsterfahrungs-Kreispoesie beruhen, sind nach Farben benannt und folgen einem Spektrum, das man als langsame Entfernung von Körperlichkeit und Hitze deuten könnte: Es beginnt mit orange, schwarz und purpur und endet mit silber, weiß und grau. Bestimmt steckt dahinter eine Idee, aber die macht man sich beim Hören lieber selbst, dann kann man sich das öde Vergleichen sparen. Die Plattenfirma gibt Devo vor; das ist ziemlich blödsinnig, trifft aber stellenweise irgendwie doch, was den lange vergessenen typisch US-amerikanischen Pop-Humor angeht. Das spricht für die Qualität der Platte, denn was einen an anderes erinnert und zugleich drängt, Vergleiche zu vermeiden, ist meistens ziemlich gut. Es gibt, laut Karl Kraus, keine Erzeuger mehr, nur noch Vertreter - auf unser Gebiet übertragen: einer Stilrichtung, einer Stadt, eines "Trends". Vielleicht mag man Whirlwind Heat deshalb nicht vergleichen, weil sie nichts vertreten und für nichts stehen, außer sich selbst. Und die Gewißheit, daß Whirlwind Heat zu schroff, zu eigensinnig, zu sperrig musizieren, um in die gängigen Phrasenhülsen der Produktempfehlungspresse hineinzupassen, macht die Platte noch sympathischer. Vielleicht wird man in zehn Jahren von dieser Band reden und wissen wollen. (Juni 2003, Konkret)

The Who -- BBC Sessions

Daß es bei der ehrwürdigen britischen Radio-Mama BBC jemanden gab, der Keith Moon ohne 50köpfige Polizeispezialeinheit in ein Studio ließ, ist überaus erstaunlich. Schließlich war es das lebenslange Motto des wahnsinnigen Trommel-Genies, die Welt zum Lachen zu bringen, indem er sie zerstört. Aber er durfte, und was Moon The Loon in insgesamt neun Sessions zwischen 1965 und 1973 in den heiligen BBC-Hallen zusammentrommelte, ist ein Höhepunkt nicht nur der abendländischen Kultur (doch, im Ernst!), sondern auch seiner eigenen Karriere: Endlich klangen seine Kessel mal nicht nur wie Keksdosen, endlich können sich alle Schlagzeuger dieser Welt im Detail anhören, was sie nie können werden. The Who haben - in gewissem Sinne - die Popmusik erfunden: Sie waren die erste Band, die nicht nur einfach Songs sang, sondern Gesamt-Kunst-Happenings zelebrierte. Als die Beatles noch aussahen wie vier Kofferträger vom Bahnhof, trugen The Who Union-Jack-Jackets und Target-Pullover. Sie verwandelten R-&-B-Nummern in Vulkanausbrüche, trällerten aberwitzige Reklame-Parodien für dieselbe Bohnensorte, die Andy Warhol auf Leinwänden verewigte; sie sangen über Masturbation und Transvestitismus. Sie regten nicht etwa bloß zur Zerstörung des Warenfetischs an, sondern gingen mit gutem Beispiel voran, indem sie ihre Instrumente und Verstärker zu Klump schlugen mit dem Argument: Es ist doch bloß ein Stück Holz. »Was wir machen, ist Krach«, sagte Pete Townshend, »man könnte nett sein und es Musik nennen.« Wenn er auf dieser CD unschuldig murmelt, Texte wie »Substitute« oder »I'm A Boy« bedeuteten »überhaupt nichts«, kann man sein Grinsen förmlich sehen. Es ist kein Wunder, daß man noch heute kaum eine Straßenkampfszene aus den 60er Jahren im Fernsehen sehen kann, die nicht mit »My Generation« oder dem Mittelteil von »Anyway, Anhow, Anywhere« (hier in einer Version, die um die Lautsprecher fürchten läßt!) unterlegt ist: Dies ist keine Musik, sondern eine Explosion. Es ist die Welt, wie man sie bis dahin kannte, die hier explodiert. Die BBC - begierig, den florierenden Piratensendern etwas entgegenzusetzen - lud diese Explosion zum Start ihres Radio One in ihre Studios (nicht ohne Fracksausen: Die hier konservierte Bitte des Moderators, nichts zu zerschlagen, war hörbar ernst gemeint), und The Who bedankten sich einem Feuerwerk ihrer musikalischen und revolutionären Stärken und ihrem ganzen Talent zum anarchischen Blödsinn: »I said, the BBC was dead and c-c-cold / but our new approach is f-f-fresh and bold«, singt Roger Daltrey im einleitenden Jingle (Refrain: »talking 'bout my radio station«). Daß eine Reihe nie gehörter Songs drauf sind, sei nur am Rande erwähnt. Das wichtigere Argument für die Anschaffung dieser Platte ist ihre vom Zahn der Zeit unberührte Wirkung: Legt man danach irgendetwas auf, was heute als »Pop« gilt, ist der Unterschied in etwa der zwischen Baader-Meinhof und den Teletubbies, und man kriegt sich vor Lachen nicht mehr ein. (April 2000, WOM-Journal)

Hank Williams -- The Complete

Es gibt ein Foto von Hank Williams, ein paar Wochen vor seinem Tod entstanden, das für immer im Gedächtnis bleibt: mit nacktem, ausgemergeltem Oberkörper und gehetztem Blick, der je nach Stimmung des Betrachters Ausweglosigkeit, völlige Freiheit oder Verzweiflung ausstrahlt. Im Hintergrund ist eine Gefängniszelle zu erkennen. Das Bild ist wenig bekannt, es fehlt auch im luxuriös gestalteten Begleitbuch der Zehn-CD-Schatzkiste »The Complete Hank Williams«; dabei bringt es genau das auf den Punkt, was Hank Williams aus der heilen Welt der US-Country-Musik meilenweit heraushebt in jene dunkle Zone seelischer Zerissenheit, als deren Protagonisten man sonst eher Rockstars wie Jim Morrison oder Kurt Cobain kennt: die Ruhelosigkeit, mit der Hank in seinem kurzen Leben zwischen ärmlicher Jugend in Montgomery, Alabama, und Suff-überschattetem Star-Ruhm von einem zerbrochenen Traum in den nächsten taumelte. Niemand verkörperte den amerikanischen Alptraum aus Sehnsucht (»Wedding Bells«) und Scheitern (»My Son Calls Another Man Daddy«) so total und persönlich , und niemand hat ihn so eindrucksvoll in Musik verwandelt wie Hank Williams in den Jahren zwischen seinen ersten Demo-Aufnahmen 1939 und der tödlichen Überdosis Pillen, die sein Leben zur Jahreswende 1952/53 mit 29 Jahren abrupt und sinnlos beendete und ihn zur Ikone für Generationen machte. Noch nach 50 Jahren stehen Haare zu Berge, wenn Hank mit scheinbar völliger Gelassenheit feststellt: »I'm So Lonesome I Could Cry«, oder Zeilen wie diese singt: »»I don't care if tomorrow never comes / this world holds nothing for me.« (Dezember 1998, WOM-Journal)

Robbie Williams -- I've Been Expecting You

Robbie ist ein Spezialist für verfrühte Schadenfreude: Bei Take That wegen nicht Teenie-Eltern-kompatiblen Lebenswandels rausgeflogen, erheiterte er uns einen Sommer lang mit zielstrebigen Absturzbemühungen zwischen Oasis-Backstage-Party und suffbedingter Verfettung, verschwand schließlich durch die Hintertür in der Entzugsklinik - um vor einem Jahr plötzlich schlank, trocken, clean und mit einem ziemlich großartigen Album unter dem Arm wieder vor uns zu stehen. »Life Thru A Lens« war aber erst mal ein rechter Flop. Rein in die Charts, gleich wieder raus, böswillige Kritiker durften hämisch die Hände reiben, ehe die Letzte-Chance-Single »Angels« losging wie eine Rakete. Das Album verbrachte das gesamte Jahr 1998 in den englischen Top ten. Und nun? Ein Jahr lang werkelte Robbie Williams mit seinem musikalischen Partner Guy Chambers am Nachfolger. Erste Hörproben rissen zu seltsamen Vergleichen hin: Namen wie Morrissey, Rod Stewart, Shaun Ryder, Beck, Manic Street Preachers, Oasis, Damon Albarn, Pet Shop Boys, Divine Comedy, Tom Jones und Dr. John kamen ins Spiel. Man wurde und wird nicht müde, Robbies Songwriting zu loben, seine Stimme, gar seine Texte. Niemand mehr da, dem irgend was Sarkastisches einfällt? Keine spitzen Federn mehr? Was ist los? Ganz einfach: »I've Been Expecting You« ist so ziemlich das großartigste Pop-Album, das man sich vorstellen kann - blendend schöne Balladen, unwiderstehliche Melodien, geschmackvolle Arrangements, Texte zwischen Liebe, Bosheit und Selbstironie und eine unverwechselbar große Stimme, die gelegentlich an John Lennon und David Bowie erinnert, ohne im Vergleich schlecht dazustehen. Robbie Williams zieht alle Register guten Entertainments und bleibt dabei so entwaffnend ehrlich, direkt und unverstellt, daß man ihn nicht nur einfach liebhaben muß, sondern auch den Hut ziehen: bis zum Boden, stellenweise. »Mein Atem riecht nach tausend Zigaretten / wenn ich besoffen bin, tanze ich wie mein Dad / Ich zieh' mich in letzter Zeit auch ein bißchen so an wie er / Und wenn ich frühmorgens aufstehe, sehe ich aus wie Kiss, aber ohne das Make-up / und das ist eine gute Zeile, um in den Mittelteil überzuleiten ...« (»Strong«) - Möglich, daß wir unseren Kindern in vielen Jahren von diesem Album erzählen werden: Wir sind dabeigewesen, als der größte Star des frühen 21. Jahrhunderts so richtig loslegte, werden wir sagen. (November 1998, WOM-Journal)

Ophelie Winter -- Privacy

Es wirkt nicht zur Gänze überzeugend, wenn sich die französische Wunderschönheit Ophelie Winter über die neugierigen Augen erregt, die ihre »Privacy« aufstören, schmutzige Wäsche durchwühlen und Wänden Ohren leihen. Schließlich hat ihre offenherzige (und barbusige) Pressearbeit Ophelie nicht wirklich geschadet. Das ist der Zwiespalt, der sich auch durch ihr Album zieht und es zu einer der derzeit erfreulichsten Platten zwischen Dancefloor, Soul und Ballade macht: Auf der einen Seite die intime Nähe und Klarheit, die »Privacy« zum perfekten Begleitgenuß zum spätabendlichen Glas Rotwein vor dem Kaminfeuer macht; auf der anderen der unwiderstehliche Dance-Appeal. Ophelie überbrückt diesen Gegensatz nicht durch die leisen Stellen zwischen zwei Tracks, die anderswo den Fetzer vom Schleicher trennen, es gelingt ihr vielmehr, beide Effekte zu einem geschlossenen Album zu vereinen. (Januar 1999, WOM-Journal)

Wire -- Pink Flag + Chairs Missing

In den letzten Jahren habe ich bestimmt 5.000 Platten gehört, von denen mich ganze Stapel umgehauen, beeindruckt oder wenigstens erfreut haben. Daß dies die letzten Zeilen sind, die ich für das WOM-Journal schreibe, ist ein guter Anlaß, an zwei Platten zu erinnern, die ich seit über 20 Jahren regelmäßig höre und die in meiner Wertschätzung keine dieser 5.000 Platten übertroffen hat. Wer sich 1978 für Punk und/oder New Wave interessierte, traf im Plattengeschäft auf eine Auswahl, die man sich heute nicht mehr vorstellen kann: Da standen - meist in einem kleinen, separaten Fach - zwei Armbreit LPs, von denen man noch die Irrläufer abziehen mußte, die sich aus optischen oder anderen Gründen dort gesetzt hatten (Blondie war noch okay, AC/DC schon fragwürdig, Bebop De Luxe und Split Enz sahen nur so aus). Das vereinfachte die Fachgespräche: Jeder kannte dasselbe, jeder schwärmte vom selben; die Nuancen waren fein und entscheidend. Mit Wire war die Sache ein bißchen schwierig. Auf dem historischen »Roxy London WC2«-Sampler waren sie mit dem ruppigen, ultrakurzen »1 2 Fuck You« vertreten - typisch und konsent; ihr erstes Album »Pink Flag« (Ende '77) hatte aber so eine seltsame Aura: keine Struwwel-Frisuren, keine Sicherheitsnadeln, betont un-chaotische Covergestaltung und Songtitel, die nach Kunstgalerie rochen (»Reuters«, »The Commercial«, »106 Beats That« - dessen seltsame Akkordfolge entsprach übrigens einer Reihe von Anfangsbuchstaben der Bahnhöfe, die Colin Newman während einer Bahnreise passierte), waren die eine Seite. Auf der anderen stand die Musik, die nur aus drei Elementen bestand: einem staubsaugerartig röhrenden Gitarre/Baß-Paket, einem kleinen, klapprigen, definitiv anti-johnbonhamigen Schlagzeug und ein bis drei oder vier wütenden, fordernden, wagemutigen und entschiedenen Stimmen. 21 Tracks auf einer LP! Dazu die Kurzvorstellung der Musiker auf der Cover-Rückseite: Vocals - Colin (Black Hair), Drums - Robert Gotobed (6'3''), Guitar - B.C. Gilbert (Blue Eyes), Bass - Lewis (9 st. 6 lbs.). Das war nichts, was man kannte. Der Effekt verstärkte sich - unterstützt durch den kongenialen Produzenten und Keyboarder Mike Thorne - mit »Chairs Missing«, das 1978 noch radikaler in beide Richtungen vorstürmte: Gleich der Opener »Practice Makes Perfect«, ein Wutausbruch auf einer »Harmonie«, hob das, was man Songstruktur nennen könnte, völlig auf. »Outdoor Miner« dagegen klang wie ein Liebeslied aus einer fremden, dunklen Galaxie. »Heartbeat« war (und erzeugte) tatsächlich nichts anderes als - Herzklopfen, minimalistischst in Musik umgesetzt. Die elektrisch-brutalistische Hymne »I Am The Fly« (Hymne! Wer's nicht glaubt, versuche mal, nicht mitzusingen!) hingegen brachte die zynische Ironie, mit der die neue »Generation« der alten gegenüberstand, besser auf den Punkt als alle »If The Kids Are United«s und selbst »Anarchy In The UK«s zusammen. Und tief in dieser Musik - das spürte man als (jugendlicher) Mensch der 70er Jahre erst nach mehrfachem Hören, dann aber so intensiv wie eine erste große Liebe - lag eine unglaubliche, ungekannte Schönheit, die völlig autonom funktionierte und nur ihrem eigenen System folgte. Die man auch für sich behielt: Wire waren kein Fall zum Diskutieren und Schwärmen, schon weil man das Gefühl nie loswurde, irgendwas daran noch nicht ganz kapiert zu haben. Man sollte nicht vergessen: Punk und New Wave waren - bei aller Aufbruchsstimmung, bei allem frischem Wind, der vieles hinwegfegte - musikalisch ihrer Zeit und Tradition eng verbunden. The Clash waren nicht nur eine typische Rock-'n'-Roll-Band, sie waren vielleicht DIE Rock-'n'-Roll-Band überhaupt. Die Sex Pistols mochte man mit etwas Abstraktion in Bezug auf Johnnny Rottens Gesang durchaus als Hardrock-Kombo einstufen, Ultravox! als direkte Erben der frühen Roxy Music. The Damned reproletarisierten den Glam-Rock (und schossen dabei fünf Runden übers Ziel hinaus), die Stranglers waren sowieso schon über 21, und Sham 69 knüpften direkter an Slade an, als viele wahrhaben wollten. Von The Jam und Paul Wellers Who-Obsession ganz zu schweigen. Nur Wire hatten kein historisches Vorbild, sie waren tatsächlich und umfassend neu und wirkten vielleicht deshalb so unbelastet, so reduziert, so völlig fremdartig. Oder? Ganz stimmt das nicht: Wenn heute in der Popmusik mehr von Can, Neu und Kraftwerk die Rede ist als von Manfred Mann's Earthband, Supertramp und Boston, dann liegt das nicht zuletzt an Wire, die allerdings in Sachen Radikalität, Zufallslosigkeit und Strenge den deutschen Pionieren Welten voraus waren. Das Wort von der »einflußreichsten Band des 20. Jahrhunderts« ist ein inflationärer, diskreditierter Begriff. Er trifft schon deshalb nicht, weil Wire bereits 1978 in mancher Hinsicht keine Band des 20. Jahrhunderts mehr waren, sondern dem situationistischen Grundmotto entsprechend weit in ein imaginäres 21. Jahrhundert vorauswiesen. Auch Aufzählungen sagen wenig: Depeche Mode, Blur, Elastica und andere bezogen sich so direkt auf Wire, daß im Falle Frischmann & Co sogar ein Urheberrechts-Prozeß die Folge war. Dutzende von Bands und Projekten beteiligten sich an Tribute-Alben; Nirvana nannten Wire als wichtigsten Anlaß ihrer Gründung; sogar R.E.M., die für gewöhnlich nicht zu Cover-Versionen neigen, zogen mit einer (wenig originellen) Neuaufnahme von »Strange« den Hut bis in Bodennähe. Die Erfahrung lehrt, daß jeder, der einmal von »Pink Flag« und »Chairs Missing« infiziert ist, nach kurzer Zeit alles von Wire haben muß und (nach ausgiebiger Suche) wird, zumal es in der gesamten Veröffentlichungsgeschichte der Band (von manchen Soloprojekten trotz deren »kunsthistorisch« meinetwegen »wichtiger« Extremheit und Radikalität mal abgesehen) nicht einen einzigen Schwachpunkt gibt. Für den Einstieg und für jeden, der wissen möchte, warum Popmusik heute nicht mehr so klingt wie Supertramp, Boston und Manfred Mann's Earthband, sind diese beiden absolut singulären Meilensteine unverzichtbar. (Juli 2000, WOM-Journal)

Wire -- Coatings

Ein neues Album von Wire? Schön wär's. »Coatings« enthält übriggebliebene Songs, alternative Mixes und Radiosessions aus der zweiten Phase der vielleicht wichtigsten Band der englischen Geschichte. Und hat mit »Ambulance Chasers«, der John-Peel-Version von »German Shepherds«, achteinhalb Minuten »Drill«, sechseinhalb »In Vivo« und neun weiteren Perlen grenznahen Pop-Schaffens eine ganze Menge mehr Substanz und Sprengkraft als 90 Prozent aller heute ach so »neuen« und »innovativen« Bands. (Datum unbekannt, WOM-Journal)

Wire -- Send

»Die meisten Popbands probieren einen Trick aus und stellen fest: Hey, großartig, es funktioniert! Dann beuten sie das eine Weile aus, und bald ist alles vorbei. Wir sind in einer viel gefährlicheren Situation, weil wir überhaupt nicht so denken.« (Colin Newman) - Es gehört schon was dazu, sich in gehobenem Alter (57, 52, 50, 48) und mit einem goldenen Kult-Pokal fürs Lebenswerk auf dem Kaminsims nicht zurückzulehnen, milde zu lächeln, in Ruhe die alten Geschichten zu erzählen und ab und zu die alten Songs zu spielen. Was treibt Wire? Nein, der Zukunftswahn ist es nicht (mehr), denn nach 35 ist gestern mehr passiert als morgen, auch wenn Wire nach wie vor und mehr denn je nichts für Leute sind, die gerne noch ein zweites solides Mainstream-Album im Hause hätten. »Send« klingt wie Science-Fiction-Musik, aber es knüpft an Vorgaben an, die Wire 1976 bis 1980 selbst gesetzt haben und denen tausende Epigonen seither vergeblich nacheiferten. Woher also die wilde Energie, mit der die vier reifen Herren sich in den Wirbelsturm selbsterzeugten Lärms stürzen, als gälte es, alles, was seit damals die Charts gefüllt hat, mit dem eisernen Besen hinauszukehren aus der Welt? Colin Newman nennt drei Elemente: Tempo, Abstraktion und, von Anfang an am wichtigsten: Reduktion: »Ich war ein großer Fan des ersten Ramones-Albums. Die Ramones waren ein Kunstkonzept: Sie reduzierten Rock 'n' Roll auf das Minimum. Ich dachte, das kann man noch weiter reduzieren, aber dazu muß man aufhören, Rock 'n' Roll zu machen.« Also dringen Wire wie ein entfesselter Drillbohrer ins versteinerte Ohr, und sie kommen näher heran an die Substanz, die Glut der reinen Musik als irgendwer sonst. Die Basis ist, anders als während der elektronischen Irrungen der 80er, das genial minimale, rasende Schlagzeug von Robert Gotobed. »Ich bin eine furchtbar langweilige Person«, behauptet Newman. »Ich kann stundenlang dasitzen und Roberts Bumm-Tschack-Bummbumm-tschak zuhören.« Aber Newman, Gilbert und Lewis hören nicht nur zu, sondern brettern Melodiefetzen aufs Fundament, die im Hirn explodieren wie winzige Beatles-Bomben und alles wegfegen, was sich dort an klebrigem Grind festgesetzt hat. Jeder Gedanke, den man nach dieser Platte faßt, ist klar, rein und leuchtend. Und der erste lautet: Noch! Mal! Mehr! (Mai 2003, Musikexpreß)

Wish -- Temporary Love And Hate

Zwar wird das Debütalbum des schwedischen Sechslings Wish mit dem dümmsten Info-Zettel des Jahres verschickt, aber Weisheiten wie »Nach ›Roxette‹ oder den ›Cardigans‹ sorgt nun ›Wish‹ für eingängige Melodien, an die kein Freund von Popmusik vorbeikommt« bleiben dem Käufer im Gegensatz zum Rezensenten zum Glück erspart. Dabei ist »Temporary Love And Hate« einfach »nur« ein herrlich glitzernder, hinreißend melodierender Beleg für die Behauptung, daß der britische Pop-Same ein paar hundert Kilometer nordöstlich von London besonders fruchtbaren Boden gefunden hat. Hört »Sundrops« und »In Love«, und konsultiert einen Kardiologen, wenn Anja Rynes Stimme euer Herz nicht zum Schmelzen bringt! (Datum unbekannt, WOM-Journal)

Jah Wobble -- Deep Space

Jah Wobble, einst für seine lockere Faust in der Londoner Punkszene gefürchteter Kumpel von Johnny Rotten, wird immer mehr zum spirituellen Zentrum eines musikalischen Spinnennetzes, das sich über den ganzen Globus und viele Jahrhunderte erstreckt. Elektronisch-meditative Rhythmen, asiatische Harmonien, Kathedralen-Choräle und Weltraumklänge sammeln sich zu einem gemächlich dahinworldenden Ambient-Ethno-Cocktail, den man sowohl bewußt als auch unbewußt (oder abwechselnd) unbeschwert genießen kann. Wenn man will, heißt die Einschränkung, denn Wobbles kaum zu bremsende Produktivität führt angesichts anschwellender Hekatomben von ähnlichen Alben irgendwann zum Eindruck einer gewissen Beliebigkeit. (Juni 1999, WOM-Journal)

Steve Wynn -- My Midnight

Wer alle Steve-Wynn-Platten zu Hause hat, braucht einen Schrank: Ich würde mal über den Daumen peilen, daß wir - Dream Syndicate, Gutterball und sonstige Projekte miteingerechnet - inzwischen bei Album Nummer 21 angelangt sind. Aber so sind sie, die Songwriter: Denen fällt eine Geschichte ein, zufällig haben sie eine Gitarre in der Hand, und schon zieht ein neuer Song in die Welt und zaubert ein Lächeln auf die Gesichter tausender Unersättlicher. Dem Rest der Welt wird es auch diesmal wieder nicht genügen, zu erfahren, das neue Album sei »schön«, »interessant«, »vielseitig«, »entspannt«, »klassisch«, »ein Genuß« und so weiter. Da müssen Argumente her. »So eine Session gibt es nur einmal im Leben«, sagt Steve Wynn, »die besten Musiker spielen die richtigen Songs am richtigen Ort zur richtigen Zeit.« Diese Musiker sind: Gitarrist Chris Brokaw (Come, Codeine, Pullman), Bassist Tony Maimone (Pere Ubu, They Might Be Giants, Bob Mould), Keyboarder Joe McGinty (Psychedelic Furs, Ronnie Spector) und Drummerin Linda Pitmon (Zuzu's Petals). Nebst Gästen. Produziert hat John Agnello (Dinosaur Jr., Patti Smith), und zwar in Hoboken, New Jersey, wo die ganze Bagage fünf Tage lang fernab von der Zivilisation neben Essen und Schlafen nur eines tat: musizieren. Und die (elf) Songs? Sind schön, interessant, vielseitig, entspannt, klassisch ... Man könnte Steve Wynn mit allen möglichen Leuten von Cracker bis Soul Asylum vergleichen. Aber die haben's ja von Steve Wynn meist erst gelernt. Hören wir lieber auf Tony Maimone: »Noch nie hat es mir solchen Spaß gemacht, eine Platte aufzunehmen.« (Mai 1999, WOM-Journal)


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