1959-1962 - „Irish Blood, English Heart“

Der 22. Mai ist für Katholiken der Tag der heiligen Humility, deren Name Demut und Bescheidenheit bedeutet. Was soll man groß erwarten von einem Kind, das an diesem Tag im Jahr 1959 zur Welt kommt, als Sohn irischer Einwanderer in Manchester, hineingeboren in die Hoffnungslosigkeit der britischen Arbeiterklasse, die, wie erst jetzt, 14 Jahre nach dem Waffenstillstand, so richtig spürbar wird, einer der Hauptverlierer des Zweiten Weltkriegs ist.

Peter Morrissey ist 23, Lagerarbeiter, seit zwei Jahren verheiratet mit der 22jährigen Betty. 1955 schlossen sie sich dem gewaltigen Exodus irischer Arbeitsloser in die englischen Industriegebiete an, wo man die billigen Arbeitswilligen gut gebrauchen kann und zugleich verachtet und diskriminiert. John Lydon, ebenfalls Sohn einer solchen Einwandererfamilie, wird seine Autobiographie nicht umsonst „No Irish, No Blacks, No Dogs“ nennen.

Aber Peter Morrissey schien eine Chance zu haben, aus dem Elend der „Working Poor“ auszubrechen oder wenigstens zeitweise zu entfliehen. Er spielt Fußball, zwei Abende in der Woche, ist ein begnadeter Stürmer, den seine Bewunderer mit Bobby Charlton und dem jungen George Best vergleichen. Beide spielen für Manchester United, Peters Lieblingsclub. Er selbst hat ein erfolgreiches Probetraining beim Zweitligisten Bury absolviert; Freunde und Mitspieler drängen ihn, es bei ManU als Profi zu versuchen, aber er ist zu bescheiden und vorsichtig, traut sich den Sprung in die erste Mannschaft nicht recht zu, auch nicht nachdem am 6. Februar 1958 bei einem Flugzeugabsturz über München acht Spieler ums Leben kommen – sein Sohn wird später einen Song darüber schreiben. Die Familie ist Peter wichtiger. Mit dem kleinen Steven sind die Morrisseys vier, Tochter Jacqueline ist ein Jahr älter. Am Tag von Stevens Geburt führt Elvis Presley die britischen Charts an, mit dem Song „A Fool Such As I“; das mag man deuten, wie man mag ...

Steven, laut Auskunft seines Babysitters (ein Kollege des Vaters und Untermieter der Familie) ein außerordentlich stilles Kind, verbringt die ersten Jahre seines Lebens in annähernd perfekter familiärer Harmonie, isoliert von den Widrigkeiten der Außenwelt (auch wenn er später behaupten wird, der glücklichste Tag seines Lebens sei der 21. Mai 1959 gewesen). Sein Vater, der Alkohol nicht verträgt und bis vor einiger Zeit gänzlich abstinent gelebt hat, läßt sich auch jetzt kaum einmal am Freitagabend in eine Kneipe locken. Einige Verwandte aus Irland ziehen in die Gegend und vervollständigen die häusliche Idylle. An Sonntagen sitzt man nach dem Gottesdienst zusammen; ein Wohnzimmer gibt es nicht, aber immerhin ein Radio.

1963-1965 „Suffer Little Children“

Mit dem extrem kalten und schneereichen Winter 1962/63 bricht ein neues Zeitalter an: die „Swinging Sixties“. Die Stimmen von Martin Luther King und John F. Kennedy erreichen auch Manchester, aber die Ermordung des US-Präsidenten am 22. November 1963 wird dunkel überstrahlt vom Verschwinden eines kleinen Jungen am selben Tag. Er ist nicht das erste vermißte Kind in der Stadt und bleibt nicht das letzte. Während Restgroßbritannien die Beatles feiert, sich über die Profumo-Affäre erregt und von einer bunten Zukunft träumt, sperren Eltern in Manchester ihre Kinder ein und kümmern sich wenig darum, daß die Lokalmatadoren Herman's Hermits als erste Band aus der Stadt einen Nummer-eins-Hit landen.

Da geht Steven seit zwei Wochen zur Schule und hört mehr, viel mehr Popmusik als seine Klassenkameraden. Zu seinen Favoriten gehören Cilla Black, Sandie Shaw und eine Two-Hit-Wonder-Dame künstlernamens Twinkle, deren Songs die romantische Phantasie des Einzelgängers befeuern, den traurige Geschichten zu öffentlichen Tränen rühren können, wie sich ein Mitschüler erinnert. Sein Interesse reicht aber – in Vor-CD-Zeiten sehr ungewöhnlich – weit über seine eigene Zeit hinaus in die Vergangenheit. Frühreif ist er auch, sieht als Zweitkläßler im Kino James Dean und läßt sich von den Eltern seine erste Platte kaufen: „Come And Stay With Me“ von Marianne Faithfull.

Währenddessen verschwindet in Manchester ein fünftes Kind, der 17jährige Edward Evans. Tags darauf, am 7. Oktober 1965, wird seine Leiche gefunden, in einem Plastiksack in einer Abstellkammer im Haus von Myra Hindley und Ian Brady, die verhaftet und zu mehrfach lebenslänglicher Haft verurteilt werden. Einer der ersten Songs, die Steven später schreibt, erzählt ihre Geschichte: „Suffer Little Children“. Es wird einer der schönsten, einfühlsamsten und erschreckendsten Songs aller Zeiten, und er zeigt Morriseys Dichtkunst bereits in voller Blüte, in Zeilen wie „You might sleep / But you will never dream“, deren faszinierende Tiefe auch daher rührt, daß sie sowohl an die Mörder als auch – aus deren Mund – an ihre Opfer gerichtet sein könnte. Oder von Morrissey an die Welt, der er eines Tages zu entkommen hoffte ...

1966-1971 - „The Headmaster Ritual“

In der Schule gibt Steven kaum Hinweise auf späteres Genie. Er zählt zum Durchschnitt, in jeder Hinsicht, hat ein paar Freunde, fällt nicht durch schulhoftypische Körperlichkeiten, sondern durch sein freches Mundwerk auf, hin und wieder. Seine schulischen Leistungen leiden unter der dämmernden Erkenntnis, daß Erziehung und Bildung in Arbeiterklasseschulen vor allem die Heranzüchtung von Futter für die Fabriken bedeutet. Er ist sportlich, hat das Fußalltalent seines Vaters geerbt und ist der beste Leichtathlet der Schule – wenn er mal Lust hat, hat er aber selten, Ehrgeiz schon gar nicht. Ein wacher, zur Melancholie neigender Geist gelangt unter solchen Umständen schnell zu der Erkenntnis, daß ihn niemand gefragt hat, ob er geboren werden will. In unglücklichen Fällen kommt hinzu, daß die einzige Instanz, die einen hätte fragen können, gar nicht (mehr) existiert. Die Ehe von Morrisseys Eltern zerbricht, langsam aber unaufhaltsam; immer öfter kommt es in der als äußerst liberal und modern, aber verschworen geltenden Familie zu heftigen, aussichtslosen Auseinandersetzungen. In solchen Situationen gab es Ende der Sechziger, Anfang der Siebziger, in der Zeit vor DSL, Funsport und Komasaufen für den Nachwuchs nur ein einziges Mittel: Popmusik.

In der sind inzwischen neue Zeiten angebrochen: Steven ist ein früher, glühender Fan von T.Rex, liebt David Bowie, zeichnet ihre Gesichter in Schulhefte, anstatt mitzuschreiben, verbringt seine ganze Freizeit mit Popmusik, schwänzt die Schule, um Konzerte zu besuchen, träumt sich auf die Bühne, träumt sich langsam aber sicher selbst zum Superstar. Wahrscheinlich ahnt er selbst nicht, daß die Ära, in der Popmusik keine Begleiterscheinung des Lebens, sondern das ganze Leben selbst war (oder sein konnte), unweigerlich zu Ende geht und daß er die Grabrede halten wird. „Für mich“, sagt er später, „ist Popmusik die Stimme der Arbeiterklasse, eine Art kollektive Wut. Sie scheint mir für jemanden aus der Arbeiterklasse die einzige Möglichkeit zu sein, sich mitzuteilen.“

In scharfem Kontrast zu seiner zunehmenden Zurückgezogenheit steht Stevens optisches Auftreten: Sowieso laut Auskunft von Klassenkameraden „sehr gutaussehend“, wirft er sich Glam-mäßig in Schale, kauft sich eine Samtjacke, wie sie Marc Bolan trägt, färbt sich blonde Strähnen ins Haar, stakst in glitzernden Glockenhosen auf dezimeterhohen Absätzen durch eine Schule und eine Welt, die er dabei vollkommen ausblendet – nicht nur weil er seine Brille nicht aufsetzt und deshalb gar nicht in der Lage wäre, andere aus einem Abstand von zwei Metern zu erkennen und zu grüßen. „Er war da, aber man bemerkte ihn nicht mehr“, erinnerte sich später sein Englischlehrer, der das literarische Interesse des Jungen geweckt hat. „Er verschwand völlig im Hintergrund und war offenbar zufrieden damit.“ Das gilt sogar in sexueller Hinsicht: Steven erstaunt seine Freunde durch seinen problemlosen Zugang zum anderen Geschlecht, schleppt die schärften Mädels ab und will dann aber immer nur reden, über Popmusik, Comics, Filme, Literatur. Vor allem über Popmusik.

Das Land, in dem er lebt, ist in Aufruhr, noch mehr aber das Land, aus dem er kommt. Die brutale Gewalt der englischen Besatzer und ihrer Gegner, der Katholiken in Nordirland, entzündet sich ab Ende der Sechziger immer wieder an sogenannten Einzelfällen. Die Erschießung eines katholischen Pfarrers während der letzten Ölung eines Sterbenden und eines Taubstummen, der einer Aufforderung zum Anhalten nicht gefolgt ist, durch britische Soldaten, der Tod einer 77jährigen Protestantin bei einem Brandanschlag und ähnliche Zwischenfälle führen zu bürgerkriegsähnlichen Zuständen, die sich von Nordirland auf England und die Republik Irland ausbreiten. Die 1966 neu formierte unionistische UVF und die daraufhin ebenfalls neu gegründete bewaffnete Fraktion der IRA bekämpfen sich nach dem „Bloody Sunday“ am 30. Januar 1972 in Derry, an dem britische Fallschirmjäger wahlos in eine Demonstration schießen und 14 Menschen töten, nicht nur gegenseitig in einem Terror- und Guerillakrieg, der über 4.000 Tote fordert.

Wieviel Steven davon mitbekommt und wie sehr es ihn betrifft, wissen wir nicht, zu erfahren ist von einem leidenschaftlichen Streit in der Schule über Paul McCartneys Song „Give Ireland Back To The Irish“ (kurz nach dem „Bloody Sunday“ erschienen), wobei es aber eher um popwissenschaftliche Spitzfindigkeiten geht. 1971 gewinnt er bei einem Preisausschreiben eine Reise nach Marokko, die er als 12jähriger nicht antreten darf. Die Enttäuschung macht es noch schwerer, die Disziplinierung, Züchtigung und Entwürdigung, die er an der Schule erlebt, zu ertragen. „Kaum hatten wir morgens das Klassenzimmer betreten, wurde jemand bösartig verprügelt“, erzählt er später. „Alles, was ich dort lernte, war, kein Selbstbewußtsein zu haben und sich zu schämen, ohne zu wissen warum.“

1972-1975 - „Please, Please, Please, Let Me Get What I Want“

Das Lebenselixier des frustrierten und depressiven Jungen ist Glamrock. Er begeistert sich für neue Bands wie Mott The Hoople, Alice Cooper, Roxy Music und, ähem, Chicory Tip, muß aber feststellen, daß die exaltierte, bunt überschäumende Musikwelle 1973 deutlich abebbt. T.Rex geht die Luft aus, David Bowie beerdigt „Ziggy Stardust“, Mott The Hoople zeigen Auflösungserscheinungen. Die Rettung kommt im November, als die New York Dolls bei „The Old Grey Whistle Test“ auftreten. Auch sie haben ihre große Zeit hinter sich, ohne jedoch je zu Superstars geworden zu sein, was sie nicht nur für Steven zu idealen neuen Helden macht: Wie jeder Dolls-Fan hat er das Gefühl, der einzige Mensch zu sein, der erkennt, wie gut und wichtig die Band ist. „1973 waren die Dolls totale Außenseiter“, sagt er später. „Niemand, der seine Sinne beieinander hatte, nahm ihren Namen in den Mund.“ Von der rüpelhaften Eleganz der Dolls, ihrem aggressiv-verletzlichen Auftreten, ihrer überdrehten Freude an exaltierter Kleidung und Make-up lernt er einiges über das Spiel mit Geschlechterrollen, das in diesem Fall viel weniger mit Trans- oder Homosexualität oder der ernsthaften Beschäftigung damit zu tun hat: Es ist vor allem ein Spiel, ein geht um Verwirrung und darum, die eigene Einmaligkeit zu demonstrieren.

Dieses Gefühl der Einmaligkeit, über das er später sagt, es liege „eine perverse, bittere Freude darin, für die du teuer bezahlst“, führt zu neuen, typischen Kontakten: Über Anzeigen in den Musikwochenzeitungen findet er Brieffreunde und -freundinnen, mit denen er sich auch über seine zweite neue Liebe austauscht, die eine Woche nach den Dolls die britischen Fernsehschirme mit buntem Krawall füllt: die Sparks. Auch sie werden ihn durch sein ganzes weiteres Leben begleiten.

Stevens Begeisterung ist so groß, daß er nicht mehr nur am Rande dabei sein will. Im Juni 1974 erlebt er seine erste Veröffentlichung, als der „New Musical Express“ einen Leserbrief von ihm abdruckt, in dem er das Sparks-Album kimono my house zur „Platte des Jahres“ ernennt. Kurz darauf beschließt er, selbst Musiker zu werden. Sein Klassenkamerad Jim Verrechia, der in der Schülerband The CJs spielt, soll ihm das Gitarrespielen beibringen, scheitert aber. „Er hatte keine Geduld und brachte es nicht sehr weit“, beschreibt er später seinen Schüler. Also kauft sich Steven, seinem Vorbild David Bowie nacheifernd, ein Saxophon (dem er keinen Ton entlocken kann), bald darauf versucht er sich am Klavier (das er weiß anstreicht, auf dem er aber auch nur ein bißchen herumklimpert), möchte dann auch noch Schlagzeuger werden und gründet eine Band, kann seine Mitspieler aber nicht überzeugen, daß Attitüde wichtiger ist als instrumentale Fähigkeiten, weshalb aus all dem nichts wird. E erlebt dasselbe quälende Dilemma wie viele Popmenschen der Jahrgänge 1959 bis 1965: die unglaubliche Intensität, mit der Glamrock (und später Punk) in die Welt explodiert ist, voll mitzukriegen, aber nicht aktiv (als Star) daran teilhaben zu können, sondern hilflos auf den Tag warten zu müssen, an dem man alt genug ist – in der unabänderlichen Gewißheit, daß dann alles – auch die Popmusik selbst, die mit Glam und Punk auf ein scheinbar unausweichliches Ende zuläuft – vorbei ist.

So zieht die Zeit dahin, Steven wird immer introvertierter, schreibt Gedichte (eines davon darf er sogar im Unterricht vorlesen und wird von der Lehrerin sehr gelobt) und leidet an der Schule, bis er endlich im Juli 1975 das letzte Mal die verhaßte Bank gedrückt hat und ein freier Mann ist – der keinerlei Ahnung hat, was er mit seinem Leben anfangen soll.

1975-1976 „Reader Meet Author“

Der Arbeitsmarkt, für den Absolventen einer Schule wie der, die Steven Morrissey besucht hat, vorgesehen sind, entspricht im Sommer 1975 so ziemlich den Vorstellungen der auf ihre Machtübernahme lauernden Marktradikalen um Margaret Thatcher: Über eine Million Arbeitslose, so viele wie seit Kriegsbeginn nicht mehr, drängen in nicht vorhandene Jobs, werden zunehmend unter Druck gesetzt, sind aber mangels ausreichender Repressalien noch nicht bereit, sich um jeden Preis disziplinieren und ausbeuten zu lassen. Statt dessen entsteht eine Kultur der kleinen bis großen Fluchten in individuelle Pläne und Ideen: Man gründet Bands, bastelt an Traumkarrieren abseits des Jochs von Industrie und Dienstleistung, zwanglos, aber mit großer Überzeugung. Die überwiegende Mehrheit derer, die in den folgenden zwei Jahrzehnten und darüber hinaus die Popkultur Großbritanniens prägen, kommt aus der „Gammelei“ - was den Furor derer, die nach Unterhaltskürzungen und Zwangsarbeit rufen, noch verstärkt, weil die Popmusik gleichzeitig geradezu explosionsartig unverschämt, böse, laut und anarchistisch wird.

Steven, der sich für ein einjähriges Aufbaustudium an der Technikerschule seines Heimatviertels Stretford eingeschrieben hat, steht der Punk-Revolte anfangs skeptisch gegenüber. In Briefen an Zeitungen und Radio-DJs (etwa den ehemaligen Nachrichtensprecher Tony Wilson, der die neue Sendung „So It Goes“ moderiert und später Factory Records gründet) singt er weiterhin das Loblied der Ende 1975 implodierten New York Dolls, deren prägenden Einfluß auf die Sex Pistols er in einem Leserbrief an den NME unterstreicht („Ich hoffe, die Pistols schaffen es, damit sie sich neue Klamotten leisten können, die nicht aussehen, als hätten sie drin geschlafen“), nachdem er den von den Buzzcocks organisierten historischen Auftritt der vermeintlichen Revoluzzer in der Lesser Free Trade Hall am 4. Juni (vor 32 Zuschauern!) gesehen hat. Seine Meinung druckt auch der Melody Maker: „Ich glaube nicht, daß sie sich mit ihren verwegenen Texten und der disharmonischen Musik über Wasser halten können, wenn ihre Anhänger die Lust auf zerrissene Pullis und Sicherheitsnadeln verlieren.“

Vielleicht ist Steven ja nur sauer, weil jetzt plötzlich jedem zu gelingen scheint, was er zwei Jahre zuvor vergeblich wollte: Popstar werden, ohne ein Instrument spielen zu können. Die plötzliche Explosion der neuen Welle, die im Sommer 1976 über die Musik hinaus zum sozialen Phänomen wird, kriegt er dann nur aus der Ferne mit, weil er derweil bei seiner Tante Mary in New York Urlaub macht, wo er seine Zeit mit Sonnenbaden und Motorradfahren verbringt und eine neue Heldin entdeckt: Patti Smith, die den 17jährigen mit einer Verschmelzung von Dichtung und Musik begeistert. Nach seiner Rückkehr verschickt er deren „Piss Factory“-Songtext an seine Brieffreunde und schafft es, zwei Leserbriefe in einer einzigen Ausgabe von „Sounds“ unterzubringen: eine Hymne auf Smiths Album horses und eine weitere Verteidigung der New York Dolls gegen „untalentierte Kerle“ wie die Sex Pistols und die Ramones.

1976-1977 „Barbarism Begins At Home“

Nun ist er offiziell arbeitslos, sitzt „manchmal tagelang“ in seinem Zimmer, dessen Wände mit James-Dean-Photos und ausgeschnittenen Zitaten tapeziert sind („Das wahrscheinlich wichtigste war von Goethe: 'Leben und Kunst sind zweierlei, deshalb heißt das eine Leben und das andere Kunst'“), an der Schreibmaschine, vertrödelt seine Zeit mit Träumereien, schreibt Unmengen von Briefen und ein paar Songs („mit nebulösen Melodien, weil ich kein Instrument spielen konnte“), liest Hekatomben von Büchern („soviel, daß ich es aufzugeben versuchte, weil ich gar nicht mehr richtig lebte; ich saß einfach 20 Stunden am Tag auf einem Stuhl“), hauptsächlich zu seinem neuen Lieblingsthema, dem Feminismus – und läßt sich, um eine neue Reise nach New York zu finanzieren, sogar für ganze zwei Wochen auf einen Job im Staatsdienst ein, was ihm hinterher eine Kürzung seiner Bezüge einbringt und seine Wut auf Institutionen, auf Monarchie und Kirche neu befeuert.

Das Weihnachtsfest 1976 wird zur kathartischen Katastrophe: Vater Peter Morrissey verläßt die Familie am Tag vor Heiligabend. Sohn Steven, der kurz zuvor eine an Leukämie erkrankte Brieffreundin im Krankenhaus besucht hat, ist niedergeschmettert, beschließt nie zu heiraten („Will Never Marry“ heißt später ein Song), weicht seiner Mutter über den Jahreswechsel hinweg nicht von der Seite – sie wird auch in Zukunft seine wichtigste Vertraute bleiben, über die er einmal sagt: „Sie hat mich künstlerisch immer unterstützt, auch als andere um sie herum sagten, sie sei wahnsinnig, mir zu erlauben, daß ich daheim sitze und schreibe, weil das die übliche Vorstellung in der Arbeiterklasse ist: Du bist zum Arbeiten geboren, wenn du also nicht arbeitest, bist du wertlos für die Menschheit“ - und orientiert sich derweil auch in anderer Hinsicht neu. Am 9. Dezember hat er zum zweiten Mal die Sex Pistols live gesehen, und jetzt packt ihn das durch Punk ausgelöste Do-It-Yourself-Fieber von neuem. Zwei Tage nach dem Konzert inseriert er in „Sounds“: „Dolls/Patti-Fans für Punkband in Manchester gesucht“. Wieder kommt nichts zustande, also hat er eine ganz neue Idee und bewirbt sich um eine Au-pair-Stelle in den USA, was ebenfalls abgelehnt wird. Dann erfährt er, daß die immer noch Kneipen und Arbeiterclubs beschallenden CJs einen neuen Bassisten suchen, fällt aber beim Vorspielen durch und wechselt umgehend erneut das „Berufsziel“: Seine an Tennessee Williams angelehnte Kurzgeschichte „Sic transit gloria mundi“ bleibt jedoch ebenso unveröffentlicht wie weitere literarische Versuche. Frustriert und von Depressionen der Vergeblichkeit geplagt, verdingt er sich als Schreibkraft beim Finanzamt, träumt vom Auswandern nach Australien oder in die Alpen und vergräbt sich in seiner Freizeit in Bücher (zum Feminismus kommen nun als neues Interessengebiet der Rassismus und insbesondere die Bürgerrechtsbewegung in den USA hinzu). „Ich habe es satt, das unentdeckte Genie zu sein, ich will jetzt berühmt werden, nicht wenn ich tot bin“, schreibt er an einen Freund.

1977-1979 - „Ambitious Outsiders“

Freunde hat er bei aller Zurückgezogenheit und Isolation einige, nicht nur solche, mit denen sich der körperliche Umgang auf Briefkästen beschränkt; aber es bleibt ungewiß, was sie ihm bedeuten. Einerseits gilt er bei Leuten, die er respektiert, als solidarisch und hilfsbereit bis zur Aufopferung, andererseits weist er seine besten Kumpels an der Tür ab, wenn sie unangemeldet auftauchen, „als hätten die da eine Leiche versteckt gehabt“, wie sich einer erinnert. Auch seine sexuelle Orientierung bleibt ungewiß. „Ich habe nicht viel Sex“, behauptet er zweideutig, „ich kann fast mitzählen.“ Als seine Brieffreundin Ann-Marie McVeigh auf ein Schreiben nicht mehr antwortet, stellt er jahrelang Nachforschungen über ihren Verbleib an, die durchaus romantische Züge haben. Andererseits empört er sich über Gewalt gegen Frauen, solidarisiert sich mit Homosexuellen (trägt sogar einmal einen „Lesbian Liberation“-Button) und stellt fest: „Nackte Körper ziehen mich einfach nicht an. Ich bin weder für noch gegen Sex. Er existiert nicht, das ist alles.“

Das klingt widersprüchlich? Na gut, Steven ist ja jetzt auch ein Punk, zumindest ein bißchen; „God Save The Queen“ und der situationistische Aufruhr der Sex Pistols rund um das Thronjubiläum der Queen haben ihn überzeugt. Und Schriftsteller ist er auch – fast: Kaum volljährig geworden, macht er sich an eine Art Roman mit dem Arbeitstitel „When Will Miss Muffet Fight Back“, kommt aber nicht über die (höchst witzigen) Kapitelüberschriften nicht hinaus.

Dafür scheint es mit der Musik nun endlich was werden zu können: Ende 1977 lernt er Phil Fletcher kennen, der seit langem seine furiosen Leserbriefe in den Musikzeitschriften aufmerksam verfolgt und ihn mit ein paar weiteren New-York-Dolls-Fans bekannt macht, unter anderem Billy Duffy (der sich gerade vergeblich als Bassist bei Glen Matlocks neuer Band Rich Kids beworben hat) und Stephen Pomfret. Mit zwei weiteren Freunden gründen sie eine Band, die sich nicht (Stevens erster Vorschlag) Sulky Young, sondern (der zweite) The Tee Shirts nennt und ein paar Gigs spielt, jedoch ohne Steven und Billy, die schon ein paar Songs zusammen geschrieben haben. Die nämlich haben ein neues Angebot: Eddie Garrity, der manisch-verrückte Frontmann von Ed Banger & The Nosebleeds, hat seine Truppe aufgelöst. Bassist Pete Crookes und Schlagzeuger Toby Tolman gründen die Nosebleeds neu und brauchen dafür noch einen Gitarristen und einen Sänger.

Morrissey zögert nicht lange. Im Winter fängt er an, nebenbei kleine Artikel für ein Fanzine mit dem netten Namen „Kids Stuff“ zu schreiben, für das er sogar zu einer Pressekonferenz mit Patti Smith nach London reisen darf. Dann kündigt er nach einer heftigen Auseinandersetzung mit einem  Vorgesetzten seinen Job beim Finanzamt und wird Bandmitglied. Der erste Auftritt soll am 15. April im Cavendish House stattfinden. In der Woche zuvor wird Steven von derart dauerhaftem Schluckauf geplagt, daß er einen Arzt aufsucht, der ihn gerade noch rechtzeitig kuriert.

Das Konzert ist ein Festival mit einigen lokalen Punk-Heroen, etwa dem Slam-Dichter John Cooper Clarke und Slaughter & The Dogs; die neuen Nosebleeds müssen als erste auf die Bühne und kommen erstaunlich gut an. „Wir waren monströs gut“, schwärmt Steven später. Alle alten Songs sind aus dem Set gefolgen, die neuen (mit genretypischen Titeln wie „I Get Nervous“ und „(I Think) I'm Ready For The Electric Chair“) stammen von Steven und Billy Duffy. Ein zweiter Gig am 8. Mai im Ritz (als Vorprogramm von Magazine, wobei der langhaarige „Stevie“, wie sich Steven jetzt nennt, Bonbons ins Publikum wirft) schafft es sogar in die Presse: Paul Morley, der spätere Mitgründer von Art of Noise und ZTT Records (und Erfinder der sensationalistischen T-Shirt-Slogans von Frankie Goes To Hollywood), lobt im NME das „Charisma“ des neuen Sängers „Steve Morrisson“, nennt ihn eine „kleine lokale Legende“ (was nicht ganz falsch ist: Tony Wilson hält ihn für einen potentiell großartigen Romanschriftsteller, Buzzcocks-Manager Richard Boon sagt später, „jeder“ habe „ihn gemocht und gewußt, daß er mal was Großes wird“) und stellt fest, er wisse zumindest, „daß es beim Rock'n'Roll um Magie und Inspiration geht“.

Trotzdem ist der Traum damit schon wieder zu Ende; kurz nach Stevens 19. Geburtstag lösen sich die Nosebleeds auf. Billy Duffy findet einen neuen Job bei Slaughter & The Dogs, die zufällig auch gerade ihren Sänger Wayne Barrett verloren haben und New-York-Dolls-Fans sind. Also wird Duffys ehemaliger Sänger, inzwischen wieder als Arbeitsloser registriert, im Herbst 1978 zum Vorsingen eingeladen und ist dabei. Aber wiederum nicht lange: Am 22. Oktober reist die Band nach London, um ein Privatkonzert für Plattenfirmenmenschen zu geben. Die allgemeine Ablehnung wird (auch) dem neuen Vokalisten zugeschrieben. Eine Woche darauf zieht der Slaughter-Rest nach London und benennt sich um, und Steven fliegt zur Erholung in die USA, wo er diesmal Colorado und Georgia durchstreift und von der Öde der Kleinstädte zu Tode gelangweilt wird. „Es gibt keinen Sex in Colorado“, hält er als Resümee fest, kehrt nach Hause zurück und nimmt einen Job in einem Plattenladen an. Dann folgt er einer Einladung nach London und haust ein paar Wochen in Bermondsey, einem ehemals berüchtigten Slumviertel, in dem Tommy Steele aufgewachsen ist. Zu seinem 20. Geburtstag ist er wieder in Manchester. Und das Land ein anderes, da seit Anfang Mai Margaret Thatcher regiert.

1979-1981 - „Nobody Loves Us“

Aber die Politik ist höchstens ein unangenehmes Nebengeräusch in der Welt, die Steven bewohnt. Er verbringt seine Zeit mit Musik und Büchern, verläßt sein Zimmer nur, um ins Kino zu gehen, schreibt bitterböse Leserbriefe, in der er die Schande beklagt, daß The Cramps im Vorprogramm von The Police spielen müssen (deren Musik er für „einen hingeschlunzten Haufen Manschpampe“ hält). Zu seinen neuen lokalen Favoriten zählt die feministische Schock-Avantgardegruppe Ludus, mit deren Sängerin Linder Mulvey er sich anfreundet und endlose Spaziergänge durch Manchester unternimmt, die nicht selten auf Friedhöfe führen. Später verewigt er diese Nachmittage in „Cemetry Gates“. Als Konzertkritiker darf er nun auch für den „Record Mirror“ schreiben, ein nicht mehr sonderlich angesehenes Magazin, das aber immerhin seit 1953 erscheint und einige Tradition aufweisen kann. Silvester 1979 verbringt er allein zu Hause mit einem Jane-Austen-Buch, und dann beschließt er mal wieder, sein Leben zu ändern, und nimmt einen Job als Krankenpfleger an, den er aber wieder nur zwei Wochen durchhält, weil die Arbeit hauptsächlich daraus besteht, Blut- und Fleischreste von Operationstischen und -kitteln zu waschen. Daß Steven in jener Zeit zwei äußerst seltsame Begegnungen hat, könnte man seinem isolierten Leben in der Abgeschiedenheit seines Zimmers zuschreiben, aber erstens trügt das Bild, schließlich verbringt er fast jeden Abend auf irgendeinem Konzert, unternimmt immer wieder Kurzreisen nach London und war im Frühjahr 1979 sogar in Paris, um an Oscar Wildes Grab von einem Leben als verfemter Dichter im Exil zu träumen. Und zweitens hat er beide Male Zeugen: Der Geist, dessen Rumoren ihn eines Abends im leeren Haus erschreckt, ist auch seiner Mutter schon begegnet, und als er in der Nacht des 9. März 1980 zehn Minuten lang den Flug einer ganzen Flotte von Ufos beobachtet, ist ein Freund dabei.

Daß er sich in den Tagen danach seltsam fühlt, ist verständlich; vielleicht tragen die beiden Erlebnisse auch dazu bei, daß Steven das Schreiben im Frühjahr 1980 ernsthafter angeht. Tony Wilson erinnert sich vage an Theaterstück, von dem er ein paar Seiten las und sehr gut fand, und John Muir, Inhaber des Ein-Mann-Verlags Babylon Books, läßt sich überreden, ein richtiges Büchlein in Auftrag zu geben, das Steven auch tatsächlich abliefert: einen klugen, witzigen, nicht übermäßig „wissenschaftlichen“ Essay über (na klar!) die New York Dolls, 24 Seiten „dick“, der sich in zwei Auflagen gut 3.000mal verkauft – erstaunlich bei einem so unzeitgemäßen Thema. Steven macht sich gleich an ein neues Werk, über James Dean, aber als er das dritte Skript mit dem Titel „Exit Smiling“ abgeliefert hat, bleibt es unveröffentlicht. Sein Verleger rät ihm, es mit etwas anderem als Schreiben zu versuchen, weil es schon zu viele Autoren mit kleinem Leserkreis gebe.

Wieder sitzt der inzwischen 21jährige da und weiß nicht, was er tun soll. Er hat auch keine Lust mehr, als Kommentator in der zweiten Reihe zu stehen; seine Karriere beim „Record Mirror“ endet mit einer Lobeshymne auf Ludus. „Die wilde Sehnsucht, etwas aus meinem Leben zu machen, war das einzige, was mich am Leben hielt“, faßt er seine Situation später zusammen. Manchmal spielen aber auch Zufall und Schicksal tragende Rollen ...

1982-1984 - „At Last I Am Born“

1982 ist kein sonderlich gutes Jahr für Popliebhaber mit speziellem Geschmack. Das Aufbrausen des Postpunk endete in einem bunten Scherbenhaufen geplatzter und gescheiterter Bands, in den Charts dominieren bunte Popperpuppen mit elektronischen Zickereien, die Konzertsäle füllt die „New Wave of British Heavy Metal“. Ein schreckliches Jahr für Steven Morrissey, der außer Friedhofspaziergängen mit seiner Freundin Linder nichts zu tun hat und nicht ahnt, daß sein alter Kumpel Billy Duffy einem anderen Freund ein paar sehr interessante Dinge zu lesen gegeben hat.

Der Freund heißt Johnny Maher, ist viereinhalb Jahre jünger als Steven und sucht einen Sänger. Maher hatte nach einer Odyssee durch erfolglose Bands wie Adolf & The Tangerines, The Paris Valentinos, White Dice und The Freak Party den Jeanshändler Joe Moss kennengelernt, einen Blues-Enthusiasten, seit den frühen Sechzigern in der Manchester-Szene verwurzelt, der das unglaubliche Talent des 18jährigen Gitarristen erkannte, ihn förderte und ihm im Rahmen seines „Unterrichts“ ein Videointerview mit den Sixties-Songwritern Mike Stoller und Jerry Leiber vorspielte, das Johnny auf die Idee brachte, keine feste Band, sondern einen Songwritingpartner zu suchen, der mit Texten und Melodien ebenso brillant und eigenwillig umgehen konnte wie er mit sechs Saiten und zehn Fingern.

Vier Jahre zuvor hat ihm Billy Duffy einen Text von einem gewissen Steven Morrissey von den Nosebleeds gezeigt, der ihm sehr gefallen hat. Duffys Warnung, dieser Morrissey sei ein seltsamer Mensch, dem man sich mit Vorsicht nähern müsse, klingt Maher noch im Ohr, deshalb geht er strategisch vor,engagiert erst mal Stevens Freund Stephen Pomfret als Gitarristen für ein neues Projekt und nutzt den Ahnungslosen als Mittelsmann. Eines Vormittags stehen die beiden vor Morrisseys Haus in der Kings Road 384, und der nervöse Johnny hofft, mit Haartolle und Fifties-Klamotten nicht in den falschen Stilschrank gegriffen zu haben.

Die Sorge ist unnötig, Steven steht auf so was. Zum Gespräch trägt er nicht viel bei; Johnny redet wie ein Wasserfall über Bands, während Steven lauscht und Pomfret, der den Plan und seine Rolle darin langsam durchschaut, seine enorme Plattensammlung sichtet. Am Ende ist Steven überzeugt und von Johnnys pophistorischem Hintergrundwissen so begeistert, daß er zusagt, Sänger zu werden, ohne daß ein gemeinsamer Musikton erklungen wäre. Vielleicht liegt es daran, daß auch Johnnys Eltern irische Einwanderer sind.

Einig sind sich die beiden Neupartner, daß alles schnell gehen muß, bevor jemand anderer sie Chance des 1982er Vakuums nutzt. Ein paar Tage nach dem ersten Treffen gibt es schon ein kleines Bündel Songs, darunter die elegische Horror-Ballade „Suffer Little Children“ über die „Moors Murders“, Stevens Kindheitstrauma (oder eines von vielen). Während zum ersten Mal seit 450 Jahren ein Papst England besucht und die britische Presse nach einer kurzen Kriegsfarce in Falkland-Heroismus schwelgt, nahmen Steven und Johnny in einem Achtspurstudio ihre ersten Demo-Songs auf: „Suffer Little Children“ und „The Hand That Rocks The Cradle“. Johnnys Mentor Joe Moss und einige ehemalige Mitmusiker, denen er die Songs vorspielt, sind sprachlos vor Staunen über das ungewöhnliche Talent seines neuen Partners. Der erste Auftritt ist bereits gebucht, noch ehe die beiden – die jetzt The Smiths heißen, in Anspielung auf den typisch englischen Durchschnittsnamen, The-Fall-Sänger Mark E. Smith, Patti Smith und Myra Hindleys Schwager David Smith, der die Mörder bei der Polizei angezeigt hat – eine Rhythmusgruppe haben.  Ein Freund empfiehlt den 19jährigen Mike Joyce von der irischen Hardcorepunkband Victim, der nach einer Probesession einsteigt (auch weil sein Idol, Buzzcocks-Trommler John Maher, denselben Namen trägt wie Johnny, ihn aber aus demselben Grund nun ablegt und sich Marr nennt). Baß spielt vorläufig Demo-Toningenieur Dale Hibbert.

An einem herbstlich kühlen Montagabend, dem 4. Oktober 1982, versammeln sich ein paar Handvoll Neugierige im Hotel Ritz in Manchester – neugierig nicht auf The Smiths, sondern auf eine Modenschau, beschallt von der vermeintlich vielversprechenden Gruppe Blue Rondo a la Turk, in deren Vorprogramm die neue Band erstmals die Bühne betreten darf. Da geht viel daneben: Gleich beim ersten von drei Songs schlägt Mike Joyce sein Snarefell ein und muß die Trommel umdrehen, die nun kaum mehr zu hören ist, während Johnny, um das Mißgeschick zu übertönen, wie ein Irrer auf seine Gitarre eindrischt. Steven hat seinen Freund John Maker als „Conferencier“ und Tänzer engagiert, was Joe Moss befremdet: „Ich war erstaunt, wie gut die Band war“, sagt er später. „Aber ich hatte keine Ahnung, wofür das mit Maker gut sein sollte.“ Dennoch verspricht Moss spontan, die Band zu managen, kurz darauf findet sich mit Andy Rourke, den Johnny von ihrer gemeinsamen Zeit bei The Paris Valentinos kennt, auch ein fester Bassist.

Ein Punkschlagzeuger, ein Soulpopbassist, ein Gitarrist, der alles kann (und eine Vorliebe für Rory Gallagher hat, die er tunlichst für sich behält) und ein Sänger, der alles will – eine scheinbar prekäre Mischung, die jedoch erstaunlich gut funktioniert. Vor allem kennt Johnny Gott und die Welt, u. a. einen neuen A-&-R-Mann bei der EMI, die der Band Demoaufnahmen finanziert, dann aber absagt und lieber weiterhin dem alten Synth-Pop-Trend hinterherläuft. Ein typischer Fall von Kurzsichtigkeit, wie sich bald zeigt. Als die neue Smiths-Besetzung am 6. Januar 1983 im „Manhattan“ debütiert und am 4. Februar in dem von Tony Wilson finanzierten ehemaligen Bollywood-Kino „The Hacienda“ die Band 52^nd Street supportet, ist eine schnell wachsende Schar von Neugierigen und Freunden nicht nur von Stevens Idee, in Anlehnung an sein großes Vorbild Oscar Wilde Blumen ans Publikum zu verteilen, so hingerissen, daß zwei Monate später auch der NME prophezeit: „The Smiths werden sehr bald die höchsten Höhen erreichen.“

Die Produktion der ersten Single bezahlt Joe Moss, 213 Pfund für eine Jahrhundertplatte: „Hand In Glove“, laut Steven „der wichtigste Song der Welt“. Im März, nach dem ersten Auftritt in London, besuchen Marr und Rourke das Büro des Rough-Trade-Gründers Geoff Travis, spielen ihm eine Kassette vor und haben ein Label gefunden. Im Mai erscheint „Hand In Glove“ im ganzen Land. Radio-DJ John Peel lädt die Band zu einer seiner Sessions, die am 31. Mai läuft und in den folgenden eineinhalb Jahren fünfmal wiederholt wird. Nun bricht die Hysterie los, beim Publikum wie bei den gerade noch muffligen Majorlabels, die plötzlich ungeheure Summen bieten, aber nun ihrerseits auf Ablehnung stoßen. Im November veröffentlicht Rough Trade die Single „This Charming Man“, die es in die Top 30 schafft und The Smiths erstmals zu „Top of the Pops“ bringt, womit sich für Steven (der nun nicht mehr Stevie, sondern nur noch Morrissey heißt) ein Jugendtraum erfüllt und der Funke landesweit zündet: „What Difference Does It Make“ landet im Januar 1984 auf Platz 12 der britischen Charts, das Debütalbum im Februar auf Platz 2. Als Joe Moss am 24. November in der „Hacienda“ in einem Meer kreischender und in Ohnmacht fallender Teenager steht, beschließt er, sein Job als Manager sei getan: „Es war das beste, auf einem absoluten Höhepunkt auszusteigen. Nach dem Auftritt rannte ich die Straße runter und schrie: Es ist zu spät, die Smiths noch aufzuhalten!“

1985-1987 - „Break Up The Family“

Da ist es aber auch zu spät, einige frühe Fehler im Bandgefüge zu korrigieren. Johnny Marrs genial gewobene Gitarrenfiguren lassen Morrisseys Stimme zumindest auf den ersten Platten kaum Raum für eigene Melodiebögen; der unentschlossen wirkende Dreitonschritt wird sein Markenzeichen (und findet jede Menge Schüler, bis hin zum Stiller-Sportfreund Peter Brugger). Erst die spätere Zusammenarbeit mit anderen Songwritern wird es ihm ermöglichen, sein meisterhaftes Gespür für Zwischentöne und ausladende Linien auszuleben.

Hinzu kommt, daß die Smiths nach Joe Moss nie mehr einen „echten“ Manager fanden und sich an der zusätzlichen Belastung mit vertraglichem und finanziellem Chaos aufrieben. Andy Rourkes zwischenzeitliche Heroinsucht warf zudem einen Schatten auf das straighte Image der Smiths und führte zu erheblichen internen Turbulenzen. Der vielleicht entscheidende Faktor, der die Band schließlich zerstörte, war jedoch, daß sich zwar alle vier als Kollektiv von Freunden empfanden, Rourke und Joyce jedoch nie einen Vertrag unterschrieben oder auch nur angeboten bekamen (oder selbst verlangten), was nach dem Ende der Band zu jahrelangen juristischen Kämpfen führte.

Ende 1983 war von all dem noch nichts zu ahnen. Die Musikpresse bejubelte „die wichtigste britische Band seit den Beatles“, ernannte Johnny Marr zum „legitimen Erben von Eric Clapton und Keith Richards“ und sah in Morrissey den größten Superstar seit David Bowie. Ebenso wie bei den Beatles bemerkt man rückblickend immer wieder erstaunt, wie wenig Zeit die Smiths brauchten, um die Welt zu verändern – das heißt: wie wenig Zeit ihnen blieb. Sechs Alben (davon zwei Compilations) in dreieinhalb Jahren – als das letzte, strangeways, here we come, im September 1987 erscheint, ist die Band bereits zerbröselt. Ende Mai hat Johnny Marr seine letzte Gitarrenspur eingespielt und danach ein Flugzeug in die USA bestiegen, es wird viele, viele Jahre dauern, bis er Morrissey wiedersieht.

Erstaunlich ist im Rückblick auch, wie wenig kommerziellen Erfolg die Band nötig hatte, um zu der Legende zu werden, die sie ist: ein einziges Nummer-eins-Album in den UK-Charts (meat is murder); ihr größter Singlehit blieb der erste, „Hand In Glove“, mit Platz 8. Ganz zu schweigen von den USA, dem größten Musikmarkt der Welt, wo sie es überhaupt nur dreimal in die Top 100 schafften.

Während Johnny Marr in den USA an seiner Zukunft ohne die Smiths bastelt und auf dem neuen Talking-Heads-Album spielt, muß Morrissey daheim in England durch die Promotionmühle für das neue Album und dabei in erster Linie Split-Gerüchte dementieren. Einige Zeit lang gelingt ihm das halbwegs, auch wenn er einem Q-Reporter gegenüber zugibt, er habe die Lust an Auftritten verloren und werde vielleicht nie mehr eine Bühne betreten. Zugleich rüstet er sich zum Kampf gegen den aktuellen Manager Ken Friedman, den er für Marrs Desertion verantwortlich macht. Friedman rät derweil Marr, seinen Ausstieg nicht öffentlich zu machen, sondern dem Vorbild von The Police zu folgen und von einer „Pause ohne bestimmtes Ende“ zu sprechen. Ein Schwindel, der nun wieder seinem Sänger sauer aufstößt. Dem NME erklärt er: „Wer auch immer behauptet, die Smiths hätten sich getrennt, wird von mir mit einem nassen Turnschuh ausgepeitscht“, aber die Schlagzeile der Geschichte am 1. August 1987 ist eindeutig: „Smiths to split!“ - immerhin: ein „to“ zuviel für vollendete Tatsachen, was aber jeder sofort durchschaut. „Der NME hat alles ruiniert“, sagt Morrissey später. „Ich war wütend darüber. Die haben den Sarg ausgestellt, als die Leiche noch nicht kalt war, und viele Lügen über Johnny und mich erzählt. Und plötzlich haben uns die Ereignisse überrollt. Das Gerücht wurde zur Realität. Hätten alle stillgehalten, hätten wir die Probleme privat lösen können.“ Diese Einstellung hielt zumindest Johnny Marr damals für wenig aufrichtig: Da ihn in den Tagen nach Erscheinen der Titelstory niemand von den anderen anruft, vermutet er, Morrissey habe das Ganze hintersinnig geplant, um, wenn schon, das Ende selbst herbeizuführen: Von einer „Pause“ ist nun nicht mehr die Rede – und wer hat schon Angst vor einem nassen Turnschuh? So läßt sich das Drama ganz schlicht erklären: Niemand spricht miteinander, also sprechen die Tatsachen für sich. „Marr speaks“, lautet die nächste Schlagzeile, und obwohl Johnny bei seinem Telephonanruf in der NME-Redaktion so ziemlich alle Behauptungen über Streitereien innerhalb der Band abstreitet und erklärt, er „liebe“ seine drei Kollegen, läßt er doch endlich die Katze aus dem Sack: „Der Hauptgrund, weshalb ich gegangen bin, ist, daß ich musikalisch Sachen machen will, für die bei den Smiths kein Platz ist.“ Diesmal ist Morrissey ehrlich schockiert, und seine Reaktion zeigt seine ganze Hilflosigkeit: Er schweigt. Selbst das lächerliche Gerücht, er werde als Sänger bei Frankie Goes To Hollywood einsteigen, läßt er diese dementieren.

1988-1993 - „That's How People Grow Up“

Statt aber die Sache einfach hinzuschmeißen, versuchen Morrissey, Joyce und Rourke (sowie verschiedene Leute bei Rough Trade), die Smiths am Leben zu erhalten. Roddy Frame (Aztec Camera) und Morrisseys Jugendfreund Ivor Perry sind als neue Gitarristen im Gespräch, Perry geht sogar mit der Band und Produzent Stephen Street ins Studio und nimmt zwei Songs auf, aber Morrissey bricht die Session nach zwei Tagen entnervt ab, verschwindet und ist die nächsten Tage nicht zu erreichen. Nach einigen vergeblichen Anrufen sieht auch Mike Joyce ein, daß die Sache aussichtslos ist und verkündet seinen Ausstieg. Mitte September dann erklärt Morrissey das Kapitel The Smiths für beendet, ernennt Stephen Street zum Songwritingpartner für sein erstes Soloalbum und holt den Ex-Nosebleeds-Mann Vini Reilly als Gitarristen dazu.

Daß das keine leichte Übung wird, ist von Anfang an klar. Um so erstaunlicher, wie schnell es geht:   Keine sechs Monate nach strangeways, here we come steht viva hate in den Läden – und auf Platz eins der UK-Charts. Ein Triumph, der, ebenso wie vier Top-ten-Singles in den nächsten Monaten und eine Top-50-Plazierung in den USA, die Tücken der Soloarbeit nur kurzzeitig überdeckt. „Er hat, ohne es zu wollen, viele Leute eingeschüchtert“, beschreibt Reilly später die merkwürdige Situation. „Alle um ihn herum gaben sich größte Mühe, nett zu ihm zu sein, oder fürchteten ihn, als wäre er kein menschliches Wesen. Niemand war offen und ehrlich, das war frustrierend. Außerdem hatte er bis dahin außer den Smiths nichts gemacht, und die hatten wie magisch funktioniert. Er wußte wohl selbst nicht recht, wo das alles hinführen sollte.“ Und so wird viva hate kein perfektes Album; Stephen Streets Songwriting läßt keinem der beteiligten Musiker Raum zur Entfaltung, die ganze Platte wirkt allzu leichtgewichtig. Was die Sache rettet, da sind sich alle einig, ist Morrisseys Präsenz und sein musikalisches Gespür.

Aber wirklich funktionieren kann Morrisseys Genie nur in einer Gang. Deshalb besteht seine Band bald nach deren Auflösung – bei seinem Livedebüt am 22. Dezember 1988 – schon wieder aus vier Fünftlen der Smiths (Mike Joyce, Craig Gannon und Andy Rourke, dem er wegen seiner Heroineskapaden kurz nach Fertigstellung von the queen is dead einen Zettel unter den Scheibenwischer geklemmt hatte: „Andy, du hast The Smiths verlassen. Viel Glück, mach's gut, Morrissey“). Die Magie ist jedoch nicht zu rekonstruieren, schon gar nicht ohne Johnny Marr, über den Morrissey einmal sagte: „Ich lebe wie ein Heiliger, er wie der Teufel. Die Kombination ist wundervoll, perfekt.“ Wenn die Musiker fehlen, müssen es die Produzenten richten, aber mit Stephen Street überwirft er sich bald wieder; und Produzenten sind eben nur Produzenten, weshalb selbst Morrisseys Jugendidol Mick Ronson ihm kein Meisterwerk zaubern kann, solange die Chemie in der Band nicht stimmt, wobei die Gitarristen immer die (zwei- bis dreiköpfig besetzte) Hauptrolle spielen. Das gilt auch umgekehrt: Ohne Morrissey wäre Johnny Marr heute mit Sicherheit ein höchst respektierter Session- und Studiomusiker, ebenso wie Boz Boorer und Alain Whyte, aber ob ihre eigenen Werke jemals auch nur annähernd die Qualität der gemeinsamen erreicht hätten, ist mehr als fraglich.

Daß er eine Gang braucht, hat nicht nur mit der notorischen Zerbrechlichkeit seines Selbstvertrauens zu tun – die sollte man ohnehin nicht überschätzen, schließlich hat er die jahrelange Verriß- und Verleumdungskampagne des NME ebenso überstanden wie die schier endlose Zeit, als ihn keine Plattenfirma mit Asbesthandschuhen anfassen wollte, und zwar ohne sich diesem oder jenen zu beugen. Es ist wohl wirklich vor allem die kreative Sicherheit kongenialer Begleitung, die nötig ist, damit er musikalisch richtig erblüht und sich persönlich so sicher fühlt, daß er den Fettnäpfchen, die auf einen Menschen, der sich den Regeln des Showbusiness nicht unterwerfen will, allenthalben lauern.

1994-2009 - „At Last I Am Born“

Und so ist Morrisseys Solokarriere in den folgenden zehn Jahren eine Achterbahnfahrt zwischen musikalischen und privaten Höhepunkten und Katastrophen, die oft zusammenhängen. Als er 1994 den Tod von Mick Ronson und zwei weiteren engen Vertrauten verdauen und verarbeiten muß, tut er das auf vauxhall & i so beeindruckend, daß viele das Album für das beste hielten (und teilweise halten), das er je gemacht hat. Der Nachfolger southpaw grammar ist ein weiteres Meisterwerk, aber so kompromißlos und aufs erste Hören schwerverdaulich, daß nun wieder die Kritiker und Schmäher rebellieren, die sich immer besonders freuen, wenn der kommerzielle (Miß-)erfolg einer Morrissey-Platte ihre Einschätzung bestätigt. Dem quälenden Prozeß um die prozentuale Aufteilung der Smiths-Gelder folgte 1997 der (relative) Flop maldjusted, dann lief mal wieder ein Plattenvertrag aus, und diesmal fand sich in der bröckelnden, sich selbst demontierenden Industrie niemand mehr, der genug Geduld und Mut gehabt hätte, einen akzeptablen neuen anzubieten.

Also saß die vermeintliche Diva vermeintlich in der Schmollecke, ließ sich in südamerikanischen Stadien und Großhallen feiern und deutete immer mal wieder höflich, aber unaufdringlich an, es gebe da genug neue Songs, falls jemand interessiert sein sollte. Aber erst als die in mancherlei Hinsicht zur Liebhaberei neigende Firma Sanctuary beim Einsammeln vom Trendwahn übergangener Altstars auch auf Morrissey stieß, wurde was draus. Da durfte er dann mal wieder ein altes Label neu beleben (Attack Records), holte sich mit Jerry Finn einen der angesagtesten Produzenten neuer, „junger“ US-Rockmusik ins Studio, machte mit ihm ein durchwachsenes, stellenweise souveränes Album, das sein bis dahin größter Erfolg überhaupt wurde – und kümmerte sich, anstatt den Idioten in den Chefetagen der Majorkonzerne die Zunge rauszustrecken, lieber um andere, Helden seiner Jugend, denen es ebenso ergangen war wie ihm: Nancy Sinatra, die New York Dolls, die Sparks (und die Cockney Rejects).

Musikalisch ließ das Comeback noch einiges zu wünschen übrig; erst als 2005 im verschworenen Kreis seiner Band so gut wie alles stimmte und dann auch noch der bewunderte Bowie- und T.Rex-Produzent Tony Visconti am Mischpult saß, waren die beflügelnde Atmosphäre von Rom, das orchestrale Abenteuer mit Ennio Morricone und das (kolportierte) Erlebnis einer echten, auch körperlichen Liebesaffäre nur noch zusätzliche Katalysatoren, die zu einem Meisterwerk beitrugen: ringleader of the tormentors ist vom Titel bis zum Cover, von den ersten schweren Bombastanklängen in „I Will See You In Far Off Places“ bis zum triumphal-nüchternen Ausklang von „At Last I Am Born“ so etwas wie die Summe von Morrisseys Kunst.

Wer erwartet hatte, er werde sich nach diesem „Spätwerk“ auf den (ohnehin zumindest kommerziell diesmal wieder nicht übermäßig reichhaltigen) Lorbeeren ausruhen, erfuhr mit Staunen, daß im Sommer 2008 schon wieder ein neues Album erscheinen sollte. Das dauerte dann noch ein paar Monate länger; zuerst wollte es Visconti produzieren, der hatte dann aber keine Zeit, also wandte sich Morrissey doch wieder an Jerry Finn – der während der Fertigstellung an einer Gehirnblutung starb. Tragik und Tod bleiben Steven Morrissey auch in seinem 50. Lebensjahr treu.

Derzeit, so heißt es, schreibt er seine Autobiographie. Eines Tages soll sie erscheinen. Dahinter könnte aber auch ein besonders morrisseyesker Scherz stecken, denn: Er hat sie doch längst geschrieben, diese Autobiographie. Sie ist auch längst erschienen und tut das weiterhin: in seinen Songs, von denen sich wirklich jeder einzelne direkt auf Situationen, Episoden, Momente seines Lebens zurückführen und damit verbinden läßt, unmittelbarer und mit weniger Stilisierung als bei irgendeinem anderen Künstler, dabei aber höchst poetisch. Und das ist vielleicht das Geheimnis oder zumindest ein Teil davon: daß das Gesamtkunstwerk Morrissey, das weit über ein banales Menschenleben und dessen öffentliche Dokumentation hinausreicht, absolut offen vor uns liegt, man sich aber wie in Franz Kafkas Büchern immer weiter darin verirrt, je tiefer man vorzudringen glaubt. Und am Ende, auch, etwas ganz anderes findet: sich selbst.

^{Discographie:}

The Smiths - „The Smiths“ (Februar 1984)
Dem Debütalbum ist oft die schlechte Produktion, der hohle, dünne, klapprig-blecherne Sound vorgeworfen worden, aber das läßt sich auch jenseits aller Früh-80er-Nostalgie anders sehen: Daß die Platte so unfertig, roh und unsouverän klingt, spiegelt wieder, daß hier eine Band (und ihr Sänger) weniger auf der Suche nach ihrem eigenen Stil ist (den hat sie längst gefunden) als überhaupt erst entsteht, – und erhöht in gewisser Weise auch den „Indie-Faktor“ (ebenso wie das für seine Zeit auffällig farblose Cover, das Joe Dallesandro in Andy Warhols Film „Flesh“ zeigt). Die Songs machen das sowieso locker wett: „Hand In Glove“, „Suffer Little Children“, „What Difference Does It Make“ und „I Don't Owe You Anything“ ragen meilenweit über alles hinaus, was das Jahr 1984 ansonsten zu bieten hat; lediglich „Miserable Lie“ ist schwer verdaulich und kann selbst Fans Nerven kosten. *****1/2

The Smiths – Hatful Of Hollow (November 1984)
Eine Auswahl aus den 83er BBC-Sessions (plus zwei Singles), die weit mehr ist als die üblichen derartigen Zusammenschnitte, weil die bekannten Songs hier so klingen, wie sie nach Meinung vieler Kritiker (und der Band selbst) klingen hätten sollen, und weil mit „How Soon Is Now?“ (laut Sire-Chef Seymour Stein „das 'Stairway To Heaven' der 80er“) und der Ur-Version von „Hand In Glove“ zwei Klassiker drauf sind, die es (vorläufig) nur hier gab. Verkaufte sich vielleicht deshalb in Großbritannien besser als das Debütalbum. *****

The Smiths – Meat Is Murder (Februar 1985)
Das zweite „echte“ Smiths-Album (und ihre einzige Nummer eins, obwohl oder weil keine Hitsingle drauf war) ist ein harter Brocken, nicht nur textlich/thematisch, sondern auch musikalisch. In „The Headmaster Ritual“ nennt Morrissey Manchesters Schulleiter „kriegerische Leichenfresser“ und „Schweinehunde ohne Rückgrat“, anderswo geht es um Mord, Selbstmord, (männliche) Prostitution, Einsamkeit, Verzweiflung, Trost- und Gefühllosigkeit, Klassenkampf, Gewalt gegen Kinder, die Queen (vor der der Erzähler in „Nowhere Fast“ die Hose fallen lassen möchte) und selbstverständlich (Titelsong) den Mord an Tieren. Der Grundton ist explizit, zynisch und kämpferisch bis resigniert, die musikalische Umsetzung zwischen Post-Punk, melancholisch vergoldeter Ballade, Funk, Rockabilly und Hardcore-Punk so divers, daß keine wirkliche Linie zu erkennen ist; auch die Qualität des Songwritings schwankt zwischen hingefetzten Skizzen und großen Kompositionen, Refrains zum Mitsingen gibt es nicht. Manche Kritiker waren davon überfordert, bei Fans ist meat is murder ein Favorit, weil das Album so viele Facetten und Tiefen hat, daß man es so gut wie nie ganz ergründen kann. Das Cover zeigt einen Ausschnitt aus Emile de Antonios höchst kontroversem, Oscar-nominiertem Vietnam-Dokumentarfilm „In The Year Of The Pig“ (1968); im Original trägt der Helm die Aufschrift „Make War Not Love“. *****

The Smiths – The Queen Is Dead (Juni 1986)
Nach drei Alben in einem Jahr waren 14 Monate eine gewaltige Wartezeit. Das lag aber nicht an den Smiths – die Songs entstanden bei Soundchecks auf der Frühjahrstour 1985, die Aufnahmen waren im Herbst fertig, aber ein erbitterter Rechtsstreit mit Rough Trade verzögerte die Veröffentlichung um ein halbes Jahr. Zudem sorgten Johnny Marrs totale Erschöpfung von der Produktion (John Porter mußte „Frankly Mr. Shankly“ fertigmischen, weil Marr nicht mehr konnte) und Andy Rourkes Heroinsucht (wegen der ihn Morrissey aus der Band warf, aber nach einer Verhaftung gleich wieder zurückholte, um sein Leben zu retten) für Auflösungsgerüchte. the queen ist dead war die beste Antwort: für viele (oder die meisten) das Meisterwerk der Smiths, souverän, vielseitig, berstend vor Ideen, Witz, Leidenschaft, Melodien und randvoll mit Klassikern wie der Single-Fanfare „Bigmouth Strikes Again“, „There Is A Light That Never Goes Out“, „Cemetry Gates“ und „The Boy With The Thorn In His Side“, ebenfalls vorab ausgekoppelt (und kommerziell verhältnismäßig erfolglos, was den Zwist mit dem Label zusätzlich befeuerte), dessen Gitarrenlinien sich ins Gedächtnis prägen wie eine Liebe auf den ersten Blick – wer sie einmal hört und je wieder aus dem Kopf bekommt, darf als popresistent gelten. Unter Morrisseys Texten auf der Platte sind einige seiner besten und musikalischsten, etwa die groteske Satire „Vicar In A Tutu“, die zynisch ätzende Realutopie im Titelsong (die Johnny Rottens Queen-Tirade im Vergleich wie eine Schulbubenfrechheit wirken läßt) und die haarsträubende Todes-Romantik im Mittelteil von „There Is A Light That Never Goes Out“ („And if a double-decker bus / crashes into us / to die by your side / such a heavenly way to die“). Zuvor ein „Kult“, waren die Smiths nun unumstritten die größte britische Band der 80er – und wurden von britischen Radiosendern nach wie vor absolut ignoriert (vgl. den Titel der folgenden Compilation). Das Cover zeigt übrigens keine Queen, sondern Alain Delon. ******

The Smiths – The World Won't Listen (Februar 1987)
Noch ein „Zwischenalbum“ - als wäre die Band nicht ohnehin so produktiv gewesen, wie das seit den mittleren Sixties nicht mehr üblich war, versammelte Rough Trade zur Überbrückung Single-A- und B-Seiten der letzten Monate (darunter „Ask“, einen der schönsten Smiths-Songs überhaupt) sowie eine Fast-Single („There Is A Light That Never Goes Out“) und eine unveröffentlichte Nummer („You Just Haven't Earned It Yet, Baby“) auf einem Album, das kein echtes solches ist (zumal zwei Songs in identischer Version bereits auf the queen is dead waren) – und trotzdem kaum eine schwache Stelle hat, sieht man von dem Fifties-nostalgischen Instrumentalgeplänkel „Oscillate Wildly“ ab. Die Neuauflage auf CD enthielt zusätzlich die Twinkle-Coverversion „Golden Lights“. ****

The Smiths – Louder Than Bombs (März 1987)
Das US-Gegenstück zu the world won't listen und hatful of hollow (beide in den USA nicht erschienen), mit einigen auf diesen nicht enthaltenen Tracks und teils anderen Versionen. Ärgerlich für Sammler, die manche Songs nun dreimal besaßen, aber vielleicht war auch diese wirre Veröffentlichungspolitik eine Reverenz an die 60er Jahre, als so etwas bei Bands wie Beatles und Stones üblich war. Es sollte sowieso noch lange nicht die letzte Smiths- und Morrissey-Compilation bleiben (aber wir sparen uns für hier den Rest, mit ein paar Ausnahmen). **** 

The Smiths – Strangeways, Here We Come (September 1987)
Das letzte Smiths-Album erschien, als es die Band schon nicht mehr gab. Schade: Zwar durchweht eine Atmosphäre von Trauer, Verlust und Vergeblichkeit die ganze Platte (in den Texten geht es fast nur um den Tod in allen möglichen Facetten), aber dazwischen gibt es jede Menge Experimente, Ausflüge auf unbekanntes Terrain und neue Ansätze, die auf eine Zukunft neugierig machen, die es dann nicht mehr gab, und bis heute lose in der Popgeschichte herumbaumeln, so etwa Morrisseys (nicht jedermann überzeugende) Ansätze in Richtung Soul und sein Klavierspiel auf „Death Of A Disco Dancer“, aber auch lange, reich instrumentierte psychedelische Passagen und Experimente mit Computerdrums und Synthesizern. In der Chronologie der Smiths-Alben markiert strangeways, here we come (benannt nach dem Gefängnis in Manchester) den deutlichsten Sprung oder Bruch; plötzlich klangen die Smiths erwachsen, ganz un-indiemäßig modern und gar nicht mehr nostalgisch. Soundmäßig das rundeste, vollste, modernste und wagemutigste Album der Band, nach Ansicht von Morrissey und Johnny Marr auch das beste – und ihr erfolgreichstes, zumindest zu „Lebzeiten“. ***** 

Viva Hate (März 1988)
Ein Schnellschuß ins Schwarze – die fast schwerelos schönen Songs (mit Co-Komponist Stephen Street) und die luftigen, manchmal an Robert Fripps Arbeiten für David Bowie erinnernden Gitarren und Arrangements von Vini Reilly waren für Smiths-Fans gewöhnungsbedürftig, aber Morrisseys erstes Soloalbum zeugt eine deutliche Weiterentwicklung seines gesanglichen Ausdrucks- und Medlodiespektrums, und Songs wie „Suedehead“ und „Everyday Is Like Sunday“ sind den großen Momenten seiner alten Band durchaus gewachsen. Die Themen der Texte reichen von Eifersucht („Alsatian Cousin“) über die lähmende Langeweile britischer Küstenstädte in der Nachsaison („Everyday ...“) und das Schicksal eines ehemaligen TV-Kinderstars („Little Man, What Now?“) bis hin zur Verlorenheit und kulturellen Zerrissenheit von Einwanderern aus den ehemaligen britischen Kolonien in Asien in den 70ern („Bengali In Platforms“), andere Songs sind sehr privat, etwa die ebenso sehnsuchtsvolle wie ironische Erinnerung an das unglückliche Jahr 1972 in „Late Night, Maudlin Street“ und (mögliche) Anspielungen an die Trennung der Smiths in „I Don't Mind If You Forget Me“ und „Break Up The Family“. Rücksichten nahm Morrissey dabei keine. „Bengali ...“ brachte ihm den reichlich idiotischen Vorwurf des Rassismus ein, „Margaret On The Guillotine“ eine Hausdurchsuchung wegen Terrorverdachts, die die beteiligten Polizeibeamten allerdings selbst so peinlich fanden, daß sie ihn lieber um Autogramme baten, als in seiner Bibliothek nach versteckten IRA-Flugblättern zu wühlen. viva hate war Morrisseys zweites Nummer-eins-Album und erfolgreicher als alle Smiths-Platten: Es brachte ihn erstmals in die US-Top-50 und die Top ten der UK-Singlecharts. 1997 erschien zum 100jährigen Jubiläum der EMI eine Version ohne Textbeilage, mit neuem Cover und acht offenbar nach dem Zufallsprinzip ausgewählten Bonustracks aus den folgenden Jahren, von denen nur einer aus der Zeit von viva hate stammt. *****

The Smiths – Rank (Oktober 1988)
Im Grunde ist diese Liveaufnahme vom 23. Oktober 1986 (National Ballroom in Kilburn, Nordlondon, mit Craig Gannon an der Rhythmusgitarre) ein Best-of-Album – nur eben mit Publikum und (soweit bekannt) im Gegensatz zu vielen anderen Liveplatten ohne Nachbearbeitung. rank dokumentiert, was für eine perfekt eingespielte und funktionierende Band die Smiths waren – fast ein bißchen zu perfekt: Die 14 Songs, die Morrissey auswählte (darunter das Instrumental „The Draize Train“ als eine Art Friedensangebot an Johnny Marr, der hierfür allein die Tantiemen kassierte), rollen fehlerlos, aber auch ein bißchen lieblos vorbei wie ein Hochgeschwindigkeitszug. Die Erhöhung des Aggressionsspiegels im Vergleich zum Studio verleitet den Sänger gegen Ende zu einigen merkwürdigen, sehr amüsanten vokalen Artistikeinlagen. Eine Zugabe (ohne Zugabe), die sich als Souvenir für trauernde Fans gut verkaufte. Morrissey wollte die Platte „The Smiths In Heat“ nennen, was Rough Trade ablehnte. Seine Antwort: „Dann eben 'Rank', wie in 'J. Arthur'.“ („J. Arthur Rank“ ist die Cockney-Reimversion von „wank“ = wichsen.) ***1/2

Bona Drag (Oktober 1990)
Den Titel sollte eigentlich Morrisseys zweites Soloalbum tragen, das dann aber nicht richtig fertig wurde. Statt dessen kam eine Sammlung von Singles und B-Seiten aus den Jahren 1988 bis 1990 (auch die zwei von viva hate) mit diversen Produzenten und musikalischen Partnern (Stephen Street, Clive Langer & Alan Winstanley, Vini Reilly, Kevin Armstrong, dazu als Gäste Kirsty MacColl, Madness-Sänger Suggs McPherson und Mary Margaret O'Hara). Auch die Smiths (ohne Johnny Marr) waren beteiligt, mit Andy Rourke schrieb Morrissey dabei die B-Seiten „Yes, I Am Blind“ (hier drauf) und „Girl Least Likely To“ (auf der Neuauflage von viva hate enthalten). Daß aus dem Chaos und höchst diversen Textthemen – Okkultismus („Ouija Board, Ouija Board“), eine ironische Reminiszenz an die Londoner Gangsterbrüder Ronnie und Reggie Kray („The Last Of The Famous International Playboys“ - das Singlecover zeigt den siebenjährigen Morrissey beim Baumklettern), der Straßenstrich von Piccadilly („Piccadilly Palare“), körperliche Behinderung („November Spawned A Monster“), Morrisseys Friseur und seine Macht („Hairdresser On Fire“) - ein dennoch sehr rundes, geschlossenes Album ohne große Schwächen entstand, ist erstaunlich. bona drag markiert Morrisseys vorübergehenden Abstieg in Großbritannien – die Singles erreichten kontinuierlich tiefere Plätze in den Charts – und seinen Durchbruch in den USA, wo die Entwicklung umgekehrt verlief. ****1/2

Kill Uncle (März 1991)
Vgl. die Ausführungen zur Bandchemie im Hauptteil: Mark Nevin (Fairground Attraction) als Gitarrist und Song-Partner war ein tapferer Versuch, die Produzenten Clive Langer und Alan Winstanley (Madness, Dexy's Midnight Runners, Elvis Costello) kamen auch nicht aus dem Irgendwo – aber es will nichts so recht sich fügen und zünden, und so gelungen manche Texte (und Songs) sind, so leblos wirkt die Platte insgesamt, auch dank der trüben, trauervollen Grundstimmung der meisten Texte. Nicht umsonst wurde kill uncle mit Frank Sinatras „Wee Small Hours“-Phase verglichen, aber die überzeugende Umsetzung dieses Ansatzes gelingt nur im abschließenden „There's A Place In Hell For Me And My Friends“. Anderswo steht die sterile Produktion im Weg, die Morrisseys Stimme durch Halleffekte vom Hörer distanziert, an den künstlichen Sound der 80er erinnert und aus der kaum auffällige Gitarren, sondern höchstens die fernöstlich verschlungene Geige von Nawazish Ali Khan in „Asian Rut“ (das das Rassismus-Thema von „Bengali In Platforms“ mit der Geschichte der Ermordung eines Asiaten, der seinen Freund rächen will, durch drei Engländer neu aufgreift) herausragt. Um so erstaunlicher, daß man das Album nach mehrmaligem Hören auf ganz eigene Art liebgewinnt und manche Songs, an die man sich kaum zu erinnern glaubte, noch nach Jahren sofort wiedererkennt, etwa die (musikalisch!) bezaubernd leichtfüßigen Balladen „King Leer“ (aus dem der „Daily Record“ zwei Zeilen auf Platz 19 der „schlechtesten Lyrics aller Zeiten“ wählte), „Driving Your Girlfriend Home“ (mit Morrisseys Lebensfreundin Linder Sterling als zweiter Stimme) und das von den frühen Roxy Music inspirierte „Mute Witness“. Andere, wie „Found Found Found“ und die Single „Our Frank“ ersticken in lieblosem Krach oder bleiben kompositorisch im Ansatz stecken. Ein schwermütiges, schwer zu ergründendes, vielleicht gerade deshalb faszinierendes Album und ein Mißverständnis, in mancherlei Hinsicht, aus einer konfusen Phase der Orientierung. Die nicht mehr lange dauern sollte ... ***1/2

Your Arsenal (Juli 1992)
Ein neuer Mensch betritt die Bühne, musikalisch und optisch, zu sehen am Cover (photographiert von Linder Sterling), das Morrissey mit halbnacktem Oberkörper zeigt, muskulös und provozierend wie die Hooligans, Rocker, Gangster und anderen Gewaltmänner, die nun eines seiner Lieblingsthemen wurden. Für die kill-uncle-Tour hatte Morrissey endlich die richtige Band, vor allem aber mit Boz Boorer und Alain Whyte die Gitarristen und musikalischen Partner gefunden, die er brauchte. Im Studio mußte sich die neue Band erst noch finden – Bassist Gary Day, Schlagzeuger Spencer Cobrin, Boorer und Whyte kamen vom Rockabilly, der die schnelleren Nummern auf dem Album in seiner von T.Rex bekannten Glam-Spätform durchtränkte – wofür Bowies „Ziggy“-Gitarrist Mick Ronson als Produzent der ideale Mann war („I Know It's Gonna Happen Someday“ spielt harmonisch auf Bowies „Rock'n'Roll Suicide“ an und wurde später von Bowie gecovert). Nicht alle Songs funktionieren, manchmal laufen Band und Sänger nebeneinander her, ohne sich zu fassen zu kriegen. Die ruhigeren wiederum haben noch nicht die Prägnanz, Geschlossenheit und den mitreißenden Fluß, die das nächste Studioalbum perfektionierte. Morrisseys mehrdeutige, sarkastische und zynische Texte (insbesondere „The National Front Disco“) sorgten für mancherlei Mißverständnisse, worüber er selbst sich wahrscheinlich auch erst im nachhinein bewußt wurde, als es (nach dem „Madstock“-Desaster mit einem Photo von zwei Skinhead-Girls als Bühnenhintergrund und der Flaggen-Farce) zu spät war und nur noch die Union-Jack-Farben im Schriftzug der Single „Certain People I Know“ geschwärzt werden konnten – ob er irgendwas daran geändert hätte, ist ohnehin mehr als fraglich; er wußte ja, wie's gemeint war, im Gegensatz etwa zum NME, und wann hat es ihn je interessiert, wie andere ihn verstehen? **** 

Beethoven Was Deaf (Mai 1993)
Noch ein Zungencover (wieder von Linder Sterling) auf einem Livealbum (aus London und Paris, kurz vor Weihnachten 1992), das nichts Neues und keine Überraschungen bringt, aber die Band und ihren Sänger in bestechender Form zeigt und großen Spaß macht. Die Songauswahl ist dramaturgisch gelungen, der Bogen der Spannung zwischen sehr ruhig und sehr wild trägt und wankt nur bei der Standard-Rock'n'Roll-Nummer „You're Gonna Need Someone On Your Side“ ein bißchen. Auch die älteren, poppigen Nummern klingen deutlich rock(abilly)iger und härter, und das wüste Chaos am Ende von „The National Front Disco“ ist vielleicht als Kommentar auf den „Madstock“-Skandal zu verstehen. ***1/2

Vauxhall And I (März 1994)
Nach der verspäteten Metamorphose zum Raufbold folgte die ebenso plötzliche Wandlung zum scheinbar ausgeglichenen, reifen und zufriedenen Erwachsenen. Aber die schwerelos schwebende, spätsommerliche, in einigen Songs fast zur tönenden Stille gerinnende Atmosphäre auf Morrisseys zweitem UK-Nummer-eins-Album (von dem es vorab hieß, es werde vielleicht sein letztes überhaupt sein) täuscht; darunter lauern Abgründe. Es ist müßig, zu spekulieren, was das Bild auf der Coverrückseite zeigt: Ist das wirklich der Rücken von Morrisseys Fahrer, Bodyguard und angeblichem Liebhaber Jake Owens (der wohl in Vauxhall aufwuchs und mit dem er auf dem Promocover zu „The More You Ignore Me, The Closer I Get“ zu sehen ist), den der Künstler massiert? Es spielt keine große Rolle; anstatt zu ergründen, woher der unvermittelte, labile Friede mit der in vielen Songs (besonders in dem majestätischen Opener „Now My Heart Is Full“) beschworenen Vergangenheit rührt, sollte man ihn lieber genießen und sich anstecken lassen. Trauer und Zorn über den Verlust dessen, was er nie hatte, scheinen in Morrisseys Texten nur stellenweise durch, etwa in „Spring-heeled Jim“ („... and he feels too old“), „Used To Be A Sweet Boy“ (der schuldbewußten Erinnerung eines Vaters oder einer Mutter an ein mißratenes Kind) und „Billy Budd“ (wo es noch einmal um Johnny Marr geht, um Kameradschaft und Verrat, wie in dem gleichnamigen Romanfragment von Herman Melville, der übrigens auch eine Story mit dem Titel „John Marr“ schrieb), aber die perfekte Schönheit, die das Album förmlich durchtränkt, ist so überwältigend, daß sich selbst die Kettensäge am Anfang der Schlußnummer „Speedway“ in pure Sphärenklänge verwandelt. ******

Southpaw Grammar (August 1995)
Ein harter Brocken: Nach der majestästischen, streckenweise idyllischen Schönheit des Vorgängers war dieses Album für viele Rezensenten und Hörer im Sinne des Titels („Southpaw“ ist eine Bezeichnung für linkshändige Boxer) ein Schlag ins Gesicht, der alle Erwartungen überforderte und viele Grenzen sprengte. Der Opener „The Teachers Are Afraid Of The Pupils“, inhaltlich eine umgekehrte, apokalyptische Fortsetzung von „The Headmaster Ritual“, läuft über elf Minuten und beruht auf einer Figur aus der Fünften Sinfonie von Schostakowitsch; das finale „Southpaw“ reißt ebenfalls die Zehnminutengrenze, und „The Operation“ besteht zu je einem Drittel aus Schlagzeugsolo, Song und Hardcorepunk-Lärm. Dazwischen rockt die Band mit manischer Dringlichkeit (im Studio Gerüchten zufolge von Morrissey mit „Lauter! Lauter!“-Rufen angefeuert, und der Sänger gab sich keine Mühe, die Wut und Verzweiflung in seinen Texten über Gewalt und Entfremdung zu kaschieren. Mit einer Annäherung an Prog-Rock, wie manche Kritiker meinten, hat das nichts zu tun, oder wenn, dann höchstens unbewußt. Aber es ist mit Sicherheit das anspruchsvollste, gewagteste, aufregendste und intensivste Album, das Morrissey je gemacht hat. Und sein persönlichstes, weshalb vielleicht auch das erste und einzige Mal nicht er selbst auf dem Cover zu sehen war (sondern der Boxer Kenny Lane, dessen Berufskollege Cornelius Carr world of morrissey ziert – was zu mancherlei Deutung hinsichtlich der angeblichen und angeblich kurz zuvor beendeten Liebesaffäre mit dem Boxer Jake Owen einlädt). „Reader Meet Author“ fällt ein bißchen aus dem Rahmen – es ist ein ätzend böser Angriff auf die Protagonisten und Propagandisten des „New Ladism“, der mit der Britpopwelle über Großbritannien hereinbrach, und sicher ein weiterer Grund für den hysterischen Haß, mit dem dessen Zentralorgan NME nun auf Morrissey eindrosch. ******

Maladjusted (August 1997)
Klammern wir den – meinetwegen biographisch gerechtfertigten (weil auf die Worte des Richters im Smiths-Prozeß über Morrissey anspielenden) – eröffnenden Titelsong aus, der diesmal zur etwas kontur- und richtungslosen Tirade mißraten ist, als solche aber auch wieder ihren Reiz hat, dann müssen wir vermuten, daß die meisten Kritiker, die diese Platte für „lau“ oder ähnliches hielten und halten, nicht weiter gekommen sind als bis zu eben diesem Titelsong. Mit enormer Vielfalt der Gefühle und Stimmungen (bis ins Extrem in der auf Mike Joyce gemünzten Morddrohung „Sorrow Will Come In The End“, die in Großbritannien vom Album genommen werden mußte, die Joyce selbst aber „witzig“ fand und sagte: „Wenn Lemmy das geschrieben hätte, hätte ich mir Sorgen gemacht“), hinreißenden Arrangements zwischen großorchestraler Melanchoballade („Ambitious Outsiders“) und unwiderstehlich losrollendem Donner-Rock („Satan Rejected My Soul“), lyrischer Brillanz und einer atemberaubend detailverliebten Produktion (zum dritten Mal von Steve Lillywhite) ist dies vielleicht nicht das allerbeste aller Morrissey-Soloalben, aber gleichwertig oder wenigstens sehr nahe dran. Bis auf, vielleicht, den Titelsong. Und, na gut, das Cover („Stell dich doch mal schnell da hin, Steven, bloß ’n Schnappschuß!“). Kommerziell war maladjusted in Großbritannien ein relativer Flop (Platz 8), in den USA, wo Morrissey inzwischen lebte (in Hollywood) und Stadien in Minuten ausverkaufte, immerhin erfolgreicher als southpaw grammar. *****1/2

My Early Burglary Years (September 1998)
Was den Verfasser dieser Zeilen angeht, wäre ein Album, auf dem alle Songs die Qualität von „Nobody Loves Us“ (eine B-Seite von „Dagenham Dave“) haben, der einzige denkbare Anlaß, über die Einführung eines siebten Bewertungssterns nachzudenken. So bleibt diese Sammlung von Singlematerial und zwei Albumtracks (ein unbescheidener Aufruf, sich southpaw grammar doch mal ganz anzuhören?) eine nicht ganz zufriedenstellende Sache – zumal sechs der Songs inzwischen auf der unter rätselhaften Gesichtspunkten zusammengestellten Neuauflage von viva hate enthalten waren. ***1/2

You Are The Quarry (Mai 2004)
Das Erstaunlichste an dieser Comebackplatte (nach fast sechs Jahren im musikindustriellen Exil) ist, wie frisch und neu sie klingt – als wären die meisten Songs erst direkt vor der Aufnahme im Studio entstanden. Das ist auch ihr Nachteil. Oder einer davon. Am Schlagzeug saß nicht mehr Spencer Cobrin, sondern Dean Butterworth, vormals für Ben Harper und Donavon Frankenreiter tätig, was nicht jedem gefiel, vor allem weil das Schlagzeug unangenehm weit in den Vordergrund gemischt ist. Viele alte Fans störten sich generell an der etwas blutleeren, plastikartigen Mainstreamproduktion von Jerry Finn, die einige Songs (z. B. „America Is Not The World“) am Ohr vorbeistreichen läßt, ohne daß sie das Herz berühren, andere wieder (besonders die Hitsingles „Irish Blood, English Heart“ und „I Have Forgiven Jesus“) so aufdringlich kommerziell komprimiert und aufpumpt, daß man sie schnell über hat. Darüber kann man streiten, aber der Zwist verstummt bei wunderbaren Höhepunkten wie „Come Back To Camden“. Der Titel der Platte steht erstmals nicht in Anführungszeichen. Was das bedeuten könnte, mögen Mozologen erörtern. An einem ist bei allen Kontroversen nicht zu rütteln: you are the quarry wurde, warum auch immer, Morrisseys erfolgreichstes Album und machte ihn mit großer Verspätung zu dem Superstar, der er ideell längst war. ****

Live At Earl's Court (März 2005)
Das Cover ist möglicherweise eine Mutprobe: Wer sich ein derart peinliches Photo ins Regal stellt, der muß ein echter Fan sein. Zum Glück entschädigt der tönende Inhalt; die Mischung aus Altem und (überwiegend) Neuem, aus aktuellen Hits, Evergreens (auch von den Smiths), B-Seiten und persönlichen Favoriten („Redondo Beach“ von Patti Smiths Debütalbum horses und ein paar Strophen aus dem New-York-Dolls-Klassiker „Subway Train“ als ominöse Einleitung zu „Munich Air Disaster 1958“) ist ebenso repräsentativ wie individualistisch-verschroben und zeugt ebenfalls von Mut - „Don't Make Fun Of Daddy's Voice“ etwa ist gesanglich ein extrem harter Brocken, den Morrissey aber tadellos hinkriegt, ebenso wie den Rest; „There Is A Light That Never Goes Out“ klang nie so eindringlich und sehnsüchtig. Seine Band (mit Jesse Tobias anstelle des erkrankten Alain Whyte) spielt gewohnt perfekt, mit ein paar kleinen Freiheiten (man höre etwa den gewagten, möglicherweise auch verunglückten Schluß von „First Of The Gang To Die“, weniger freizügig als auf beethoven is deaf, aber auch ohne Anzeichen von routinierter Blasiertheit. Ein großer Verkaufserfolg war die Platte nicht, aber das lag vielleicht am Cover. ****

Ringleader Of The Tormentors (April 2006)
Der erste Song ist meist ein zuverlässiger Indikator für Qualität und Charakter eines Morrissey-Albums, man denke nur an „Now My Heart Is Full“, „Our Frank“ und „The Teachers Are Afraid Of The Pupils“. Nach dem musikalisch wie textlich schwachbrüstigen und blutarmen „America Is Not The World“ kommt diesmal die volle Ladung: „I Will See You In Far Off Places“, eine Art Welthymne, triumphal donnernd, mit fernöstlichen Anklängen. Ringleader of the tormentors entstand im brütenden Chaos von Rom (dessen Straßenlärm als Soundsample zu hören ist) unter der Regie von Bowie- und T.Rex-Produzent Tony Visconti – ein Glücksgriff, einer von vielen. Am Schlagzeug saß wieder ein neuer Mann, Matt Chamberlain, lange für Tori Amos tätig und auf mehr als 200 Platten als Sessiontrommler zu hören. Wichtigster Neuzugang war jedoch der dritte Gitarrist Jesse Tobias, den man zuvor nur als Kurzzeitmitglied der Red Hot Chili Peppers (1993) sowie Coproduzent/Arrangeur der legendären Musical-Folge von „Buffy, The Vampire Slayer“ kannte und der fünf der zwölf Songs mit Morrissey schrieb, von denen vier als Singles ausgekoppelt wurden, u. a. der mitreißende Glamrocker „In The Future When All's Well“. Daß die wie entfesselt rockenden schnellen Nummern das Album nicht kippen lassen, dafür sorgen Ennio Morricone und sein Orchester, ein italienischer Kinderchor, die wunderbar spätpubertäre Sexballade „Dear God, Please Help Me“, eine zweite Hymne zum Schluß („At Last I Am Born“) und das melancholisch verregnete, siebeneinhalb Minuten lange Mittelstück „Life's A Pigsty“, eine Art Summe aller trüb- bis übellaunigen Moz-Songs, famos gebrochen durch die Zeile „Even now in the final hour I'm falling in love“. Tony Visconti nannte ringleader „eines der besten Alben, an denen ich je beteiligt war“. Der Mann hat immerhin „heroes“, low und lodger produziert. ******

Years Of Refusal (Februar 2009)
Daß „That's How People Grow Up“ und „All You Need Is Me“ hier noch mal drauf sind, mag auf böswillige Vertragsklauseln zurückgehen – es schmeckt trotzdem unangenehm nach „Ätsch und danke, ihr dummen greatest-hits-Käufer“. Auch die Rückkehr zum Produzenten Jerry Finn, dessen dünn-moderne Konzeption und Mainstream-Abmischung you are the quarry nicht unbedingt veredelt hatten, weckt Befürchtungen, die schnell verfliegen. Da muß man mehrmals hinhören und dabei die absolut ungewöhnliche Aufnahmeweise im Hinterkopf behalten: Alle spielen gleichzeitig in einem Raum, inklusive Sänger! Dann erschließt sich auch der sehr zügel- und ziellos dahinrumpelnde erste Teil, der anfangs wirkt, als wollte jemand mit Gewalt noch mal jung und ungestüm wirken, hätte sich deshalb eine Bande von Irren geholt und die Parole ausgegeben, binnen drei Minuten das Studio abzureißen. Kompositorisch können die ersten drei Songs mit der Vehemenz der Darbietung nicht mithalten, aber die Spontaneität hat rabaukenhaften Charme, und dann kommen Juwelen wie „Throwing My Arms Around Paris“, das ebenso (mal wieder und wie eigentlich alle Songs auf diesem Album) das Thema vergangene/vergebliche Liebe („only stone and steel accept my love“) aufgreift wie „Black Cloud“, das mit einem Gastauftritt von Jeff Beck renommiert, den man aber kaum hört. Jerry Finn (der kurz nach Ende der Aufnahmen einer Gehirnblutung erlag) hat einiges dazugelernt und die Regler für Wärme, Natürlichkeit und Unmittelbarkeit auf zehn gedreht; manche Passagen platzen geradezu vor Details, Spielfreude und Ideen. Alain Whyte ist nur noch am Songwriting beteiligt, die Gitarren spielen Boz Boorer und Jesse Tobias, und am Schlagzeug sitzt nun Matt Walker, ehemals Smashing Pumpkins, der vom öden Stampfrock seiner alten Band offenbar so genervt war, daß er keinerlei Bock auf „normale“ Rhythmen hatte, sondern wirbelt und rollt, daß die schnellen Songs wie Dampflokomotiven losbrausen. Trompetenfanfaren und aller mögliche Tastenklimbim (etwas aufdringlich zickig in „Sorry Doesn't Help“) reizen stellenweise zum „Bombast!“-Protest, und die Kitschgrenze gerät spätestens bei „It's Not Your Birthday Anymore“ in Sichtweise, aber Morrisseys Stimmführung und seine Texte verhindern das Absinken zuverlässig. Frank Sinatra darf aus „You Were Good In Your Time“ (für das man sich echte Streicher gewünscht hätte) noch mal kurz herausluren. Und zum dritten Mal fehlen die Anführungszeichen. Ob man da doch etwas hineindeuten könnte – gar eine Versöhnung mit Welt und Realität? *****1/2