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Geschrieben im Juni 2002 für den Musikexpress, dort gekürzt gedruckt (wohl im August).
 
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The Final Cut

Am 28. Oktober 1977 erschien "Never Mind The Bollocks", jenes Album, mit dem die globale Explosion des Punk Rock begann – und mit dem doch alles endete: die Punk-Revolte, die 70er Jahre und für die Rockmusik die Zeit der Unschuld. Pop, England und die Welt haben sich nie mehr erholt von dem Schock einer Revolution, die in fast jeder Hinsicht das Gegenteil von dem erreichte, was sie (angeblich) gewollt hatte

Es war ein bescheidener Beginn für eine Revolution: Vier kurzhaarige Teenager in Jeans und T-Shirts betraten am 6. November 1975 eine niedrige Bühne in einem kleinen Raum im ersten Stock des Londoner St.Martin’s College, um im Vorprogramm der Glam-Rock-Nachwüchsline Bazooka Joe ihren ersten Gig zu spielen, eine Viertelstunde, fünf Songs. Ein gutes Dutzend Leute sahen zu. Bazooka-Sänger Adam Ant sagte später: "Ich war total beeindruckt. Sie hatten Eier und eine Attitüde, die ich noch nie erlebt hatte. Ihre Anlage war verdammt teuer und sah nicht aus, als gehörte sie ihnen. Und sie hatten diesen Blick in den Augen, der sagte: Wir werden alles hinwegfegen!" Adam hatte recht: Die Anlage war gestohlen (nach einem David-Bowie-Konzert), und tatsächlich sollte die Band binnen kurzem alles, was bis dahin als Popmusik galt, hinwegfegen. Am nächsten Tag verließ er Bazooka Joe und gründete Adam & The Ants – eine von einer ganzen Generation Bands, die aus dem direkten Kontakt mit den Sex Pistols entstanden. Vorläufig war davon jedoch noch nichts zu spüren: An der Spitze der Single-Charts löste in der ersten Novemberwoche David Bowies sechs Jahre alte "Space Oddity" Art Garfunkels Version des 16 Jahre alten "I Only Have Eyes For You" ab. Es dauerte noch Monate, bis es eine Möglichkeit gab, die neue Welle anders als in Live-Clubs zu erleben. Dann allerdings sollte eine knappe Minute im Fernsehen genügen, um eine ganze Nation umzukrempeln.

Aus dem Nichts?

Es war das herandämmernde Thatcher-England, das nach einem Katalysator für seine sozialen Spannungen suchte und ihn in den Sex Pistols und den anderen Punks finden sollte. Ein Land, dessen betonierte Kälte und Aussichtslosigkeit sich in Büchern wie Margaret Drabbles "The Ice Age" ebenso niederschlug wie in pessimistischen Graffitti und einem Musikmarkt, der vor allem aus Abba, ihren Klonen, einer verstiegenen Prog-Rock-Schickeria in Plastik-Elfenbeintürmen und der nicht endenden Flut von TV-beworbenen K-Tel-Billig-Compilations drittklassiger "Hits" (die 1976 ein Drittel aller Plattenverkäufe ausmachten!) bestand. Keine Rede war mehr von all den blumigen Ideen und Träumen, die die Sub- und Gegenkultur der 60er geprägt hatten. Statt dessen war aus der Popmusik, dem ureigenen Areal einer phantasievollen, unangepaßten Jugend, ein globaler Kiosk geworden, strikt und ausschließlich ausgerichtet auf Warenabsatz und Konsum, geprägt von geistlosem Tanz-Müll auf der einen und verstiegenen Esoterik-Mythchen auf der anderen Seite. Im Juni 1975 stellte der MELODY MAKER nüchtern fest: "Das Herz des Rock-Traums ist eine Registrierkasse."

Die Pistols waren nicht aus dem Nichts gekommen: Die gärende Unzufriedenheit mit einer Jugendkultur, die selbst dem Gutmütigsten sinnlos, leer und unbefriedigend erschien, hatte eine ganze Reihe neuer Bands aus den schmutzigen Straßen sprießen lassen, die als Pub-Rock-Revival vehement in Erscheinung traten und kleine Clubs in rasende Saunen verwandelten. Die Musikindustrie blieb reserviert: Dr. Feelgood kamen mit einem mono (!) aufgenommenen Album in die Charts, aber andere, noch wüstere Neo-Rocker wie Eddie & The Hot Rods, die Stranglers oder Joe Strummers 101ers erschienen den Herren, die es gewohnt waren, mit exzentrischen, aber gewaltfreien Schöngeistern und Managern aus der gehobenen Mittelschicht zu verhandeln, ein gutes Stück zu ungepflegt, gewaltbereit und unheimlich, um ihnen Eintritt in ihre Büros zu gewähren.

Und dann war da noch New York: Von dort waren 1972 die New York Dolls ausgezogen, um die biedere Glam-Rock-Welle in eine explodierende Lawine von sexueller Freizügigkeit, künstlerischer Selbstbestimmung und –befreiung zu verwandeln und die Musik dorthin zurückzubringen, wo sie hingehörte: zu den Teenagern auf die Straße. Ihr Plan war grandios gescheitert, Untergrund blieb Untergrund, aber immerhin hatte Malcolm McLaren als "Berater" der Band seine ersten Gehversuche in Sachen Pop-Situationismus unternommen. In New York erschien Ende Dezember 1975 auch das Wort "Punk" zum wahrscheinlich ersten Mal "offiziell": als Titel eines von den High-School-Freunden Legs McNeil und John Holmstrom herausgegebenen Fanzines, das unter anderem über Lou Reed und die Ramones berichtete.

Aber der Begriff war nicht neu, sondern aus Fernsehserien wie "Kojak" geläufig ("You dirty punk" war die übliche Beschimpfung des Verbrechers nach seiner Verhaftung). "Als Kind sah ich Elvis im Fernsehen, und mein Vater sagte: ‚Dieser dreckige Punk!‘", erzählte Johnny Ramone. "Die Leute nannten uns Punks, seit wir zwölf waren", erinnerte sich Steve Jones. Und "uns" waren nicht mehr wenige: Als McLaren (dem das Geld fehlte, um Sylvain Sylvain aus New York einfliegen zu lassen) im Herbst 1975 per Anzeige einen Gitarristen für die von ihm betreute Band suchte ("nicht älter als 20, nicht häßlicher als Johnny Thunders"), meldete sich eine ganze Reihe junger Ausgeflippter, die Punk-Rocker werden wollten – und allesamt so schlecht waren, daß die im Zerfallen begriffene Band zwar keinen Gitarristen fand, aber plötzlich einen Grund zum Weitermachen hatte.

Ihre Vorbilder waren Straßen- und Rebellen-Rocker vergangener Generationen. Das Pistols-Set der Anfangszeit umfaßte Songs von den Small Faces, The Who, Count Five, The Creation, den Monkees. Johnny Rotten forderte vehement eine Abkehr von der Vergangenheit: "Ich dachte: Scheiß auf die anderen. Ich will keine Coverversionen. Ich schreibe mein Zeug selber." Ironischerweise fand er einen kongenialen Songwriting-Partner ausgerechnet in Bassist Glen Matlock, der die Beatles liebte, die Bay City Rollers bewunderte und der in so ziemlich jeder Facette seiner Persönlichkeit so sehr das Gegenteil war, daß sich die beiden, die als einzige in der Band ein College besucht hatten, noch nicht einmal in die Augen sehen konnten. Die musikalischen Interessen der Band waren ein Schmelztiegel von Unvereinbarkeiten: Jones und Cook vergötterten die Faces und New York Dolls, Rotten war ein Art-Rock-Freak mit einem Faible für Van Der Graaf Generator, Can und Captain Beefheart. Immerhin: Auf David Bowie und Roxy Music konnte man sich einigen.

"Malcolm war mit diesen Postern aus den Staaten zurückgekommen", sagte Matlock später. "Eines davon war von Television mit Richard Hell. Die sahen geil aus und hatten phantastische Songtitel wie ‚Blank Generation‘. Da kam die Idee für ‚Pretty Vacant‘ her." Die erste gemeinsame Komposition – der ewige Streit, ob Punk nun eine Londoner oder eine New Yorker Erfindung war, läßt sich so aber nicht beilegen. Hätte es ohne den britischen Glam-Rock eine New Yorker Szene gegeben? Wohl nicht; es kümmerte damals keinen und spielt im Nachhinein bloß für die eine Rolle, die eine "heraldische Legitimation" brauchen.

Die Song-Quelle sprudelte nun: Lydon kauerte in einer Ecke des Pistols-Übungsraums (um sich dem Proben zu entziehen) und schrieb am Fließband Texte wie "Kill Me Today" und "Seventeen", die Matlock mit Harmonien versorgte; Steve Jones entdeckte ein Naturtalent für die Gitarre, und Paul Cook wurde zum stoischen Rückgrat der Band. Die hatte McLaren schon 1974, zur Zeit der ersten Gehversuche, Sex Pistols getauft, um für seinen Laden "Sex" Reklame zu machen. Der Name wurde nun, nach einigen Diskussionen, eine Woche vor dem ersten Auftritt festgeschrieben. "Ich ließ nicht mit mir reden", sagte McLaren später. "Ich war der Chef. Ich wollte einen Haufen Hosen verkaufen."

Und drüben ...

Die unterdessen heranrollende Punk-Welle in den USA unterschied sich in vielen Punkten von der englischen: Die Protagonisten waren älter, hatten zumeist schon Anfang der 70er erfolglose musikalische Gehversuche unternommen. Die musikalische Stoßrichtung und ihr Hintergrund war weniger homogen: Der Drei-Akkorde-Harmoniesturm der Ramones, Blondies Sixties-Bubblegum, der Groove-Minimalismus der Talking Heads, die verzweifelte Straßen-Knüppelei der Dead Boys, Televisions akademisch-nüchterne Romantik, der wüste Rock’n’Roll von Johnny Thunders‘ New-York-Dolls-Nachfolgeband Heartbreakers, die lyrische Ekstase einer Patti Smith, sogar Mink de Ville und Tom Pettys netter Byrds-Pop erhielten das Etikett "Punk" aufgeklebt. Und es gab neben New York noch andere Brennpunkte, wo größtenteils unabhängig voneinander neue Wege beschritten wurden. Zwischen Cleveland, einer der trostlosesten US-Städte, und der Autoreifen-Metropole Akron sammelte sich schon 1973/74 eine Untergrund-Szene, deren Protagonisten in zerrissenen T-Shirts mit Hakenkreuzen, Sicherheitsnadeln und Fetzenfrisuren herumliefen und in Bands wie Rocket From The Tombs, Electric Eels, Devo, Bizarros und Mirrors die totale Negation fröhlicher Popmusik betrieben. Aus Detroit waren die Stooges über das Land gekommen; in Los Angeles und San Francisco probten einige Zeit später X, The Dils, Dickies und Germs den Westküsten-Aufstand von Haß und Nihilismus.

Es gab über den Ozean hinweg wenig Gemeinsamkeiten. Zwar waren Johnny Thunders und Jerry Nolan mit den Heartbreakers auf McLarens Rat hin nach London übergesiedelt, faßten dort aber nie richtig Fuß und reisten schließlich frustriert wieder ab. "London sucks, man, it sucks!" brüllte Dee Dee Ramone nach der ersten Tournee auf der Insel, und sein Gitarrist Johnny fügte hinzu: "Johnny Rotten fragte: ‚Und? Was denkst du?‘ Ich sagte: ‚Ich denke, ihr Kerle seid Scheiße.‘ Er sagte: ‚Weißt du, ich denke, ihr seid auch Scheiße.‘ Sie spielten fürchterlich, total unprofessionell. Vielleicht ist das so gewollt, aber in Amerika erwarten die Kids einen gewissen Standard." Die Amerikaner waren künstlerisch radikaler und vielfältiger, hatten aber nicht die geballte stilistische Wucht und soziale Relevanz, die Englands Punks so wirkungsvoll werden ließ und den Journalisten die Einordnung erleichterte. Oder, in den Worten von Johnny Ramone: "Wir singen fröhliche Songs, während die über ihre Arbeitslosigkeit singen. Wir hatten auch keinen Job, als wir mit der Band anfingen, aber du kannst deswegen nicht die ganze Zeit deprimiert herumsitzen. Das ist der Unterschied zwischen der amerikanischen und der britischen Mentalität." Zugehört hat man sich trotzdem gegenseitig. Auf der europäischen Seite notgedrungen: Zu den stilbildenden Vinyl-Vorlagen der Stooges und New York Dolls kamen nun die ersten Platten-Früchte der neuen Welle hinzu – das erste Patti-Smith-Album im Herbst 1975, die erste LP der Ramones im folgenden April.

Die Bombe platzt ...

Es war ein schöner Sommer in England, der heißeste seit Menschengedenken; ein Sommer, in dem der alte Rolling-Stones-Slogan "What can a poor boy do except to sing for a Rock ’n’ Roll band?" mehr arme (und weniger arme) Jungs zu einer Antwort trieb als je zuvor. Dutzende neue Bands schossen nach den ersten Auftritten der Sex Pistols im Rattenschwanz der Punk-Revolte aus dem Boden, und nicht wenige davon wollten wirklich mehr als nur in einer Rock-’n’-Roll-Band singen: die Welt verändern nämlich. Das erwies sich als nicht ganz so leicht: Außer Auftritten in stinkigen Clubs und auf College-Parties war wenig zu gewinnen. Die große Öffentlichkeit rümpfte höchstens angeekelt die Nase über das Benehmen der Punks und von Malcolm McLaren inszenierte Schlägereien bei Pistols-Gigs. Während die New Yorker Szene in Hilly Kristals CBGB eine feste Heimat hatte, mußten Londoner Punk-Zentren wie der 100 Club und das Roxy (wo von Januar bis April ’77 der erste Punk-Live-Sampler entstand) ihre Pforten bald wieder schließen oder das Programm umstellen.

Aber der Untergrund brodelte, und nachdem Malcolm McLaren am 20. und 21. September im 100 Club das erste Punk-Festival organisiert hatte (mit den Pistols, Subway Sect, Siouxsie & The Banshees, Stinky Toys, Vibrators, Buzzcocks, Damned und Clash), wandelten sich Konfrontation und Ablehnung schlagartig in Begeisterung. "Vor der Tür standen 500 Leute, die nicht mehr reinpaßten. Es war das erste Mal, daß ich auf der Straße Punks sah, die ich nicht kannte", sagte Jonh Ingham, der Punk-Propagandist des MELODY MAKER. Hunderte Teenager ließen sich die Haare schneiden, warfen sich in Schock-Klamotten, die der von McLaren und seiner Lebensgefährtin Vivienne Westwood für ihren "Sex"-Laden und die Pistols entworfenen Kollektion aus Lumpen, grellem Neon-Glam, S/M-Anspielungen und provozierenden Accessoires wie Badges, Nadeln, Ketten und Hakenkreuzen nachempfunden waren, und gründeten Bands, die oft nur Stunden existierten.

Punk war, abgesehen von aller Musik, ein sozialer Brandsatz in einem gespaltenen Königreich. Auf der einen Seite die brodelnde multikulturelle Alltagsgesellschaft, mit einem Heer von Einwanderern, von denen eine Integration verlangt wurde, die sie angeblich nicht zu erbringen bereit waren. Auf deren Seite standen die Punks schon deshalb, weil sie Reggae und Karneval nach GB brachten. Auf der anderen Seite die eisigen Zwingburgen der Entfremdung, anonyme Wohnblocks, gesichtslose Fabrik-Moloche und eine Wirtschaft, die jede Integration in die Gesellschaft, jede Rücksicht auf Bedürfnisse und Empfindlichkeiten der Menschen verweigerte und sich im aufkeimenden Globalisierungsprozeß anschickte, alles zu durchsetzen und gleichzumachen. Dagegen begehrte Punk vehement auf, und die Wirkung war zu spüren: "Die Welt hatte sich verändert", sagte PUNK-Redakteurin Mary Harron. "Es lag Gewalt in der Luft, es war Gewalt auf den Straßen. Amerika konnte sich nicht entscheiden, was als nächstes passieren sollte: Man hatte eine pseudoliberale Regierung und hielt sich am besten aus allem Politischen raus. In England wurde ein Alptraum Wirklichkeit, es war überwältigend und verstörend. Etwas war an die Oberfläche gekommen, was nun explodierte."

Im Oktober unterschrieben die Sex Pistols bei der EMI, der ältesten und ehrwürdigsten Plattenfirma der Welt. Kurz darauf nahmen sie mit "Dark Side Of The Moon"-Toningenieur Chris Thomas ihre erste Single auf. Programmatischer Titel: "Anarchy In The UK". Es wurde Zeit, denn nun rollten die ersten "echten" Punk-Platten in die Läden. The Damned bretterten mit "New Rose" einem neuen Rock-Geschwindigkeitsrekord entgegen, und die australischen Saints hatten mit "I’m Stranded" eine Mischung aus Lärm und Verzweiflung veröffentlicht, die die Attitüde und den Geist des Punk in dreieinhalb Minuten treffender auf den Punkt brachte als alles vorher (und das meiste nachher). Und dann schossen auch noch die Pub-Rocker Dr. Feelgood mit ihrem Livealbum "Stupidity" aus dem Stand auf Platz eins der LP-Charts.

Am 26. November erschien "Anarchy" und landete auf Platz 38 der Single-Charts. Die restliche Musikindustrie reagierte in den folgenden Monaten mit einer Mischung aus Hysterie und Kaufrausch – während die Pistols einen Vertrag nach dem anderen unterschrieben, um sich nach dem nächsten Skandal mit einer fünfstelligen Abfindung wieder feuern zu lassen, wollte jeder sein Punk-Pferd im Stall haben. The Clash, am Vortag noch von Polydor umgarnt, unterschrieben bei CBS, Polydor holte sich The Jam, Ultravox! kamen bei Island, 999 und die Stranglers bei United Artists, Billy Idols Generation X bei Chrysalis, die Vibrators bei Epic und Wire bei der EMI unter. Andere gingen andere Wege: die Buzzcocks gründeten für ihre erste EP "Spiral Scratch" ein eigenes Label. Independent-Plattenfirmen sprossen im Umfeld der Punk-Stars wie Pilze: Stiff Records warf u.a. The Damned, Elvis Costello, Nick Lowe, Wreckless Eric und Motörhead in den brodelnden Kessel. Chiswick hatte Johnny Moped und die Dubliner Radiators, Butt Records feierte mit "Gary Gilmore’s Eyes" von den Adverts den ersten Punk-Top-20-Hit. Das englische Fernsehen zeigte die ersten Dokumentationen über Punk, die für Befremdung sorgten: Deutlich zu sehen war nicht nur der jugendliche Übermut und unverblümte Zynismus der Beteiligten, sondern auch ihre Vorliebe für Aufputschmittel, die in der Szene in solchen Mengen konsumiert wurden, wie eine Generation zuvor LSD und Haschisch, und manchem als Erklärung für die tollhausartige Aufbruchsstimmung dienten.

... und trifft die Falschen

Ein Fernsehauftritt war es auch, der Punk endgültig zum politischen Thema machte, die Stimmung allerdings so komplett umkippen ließ, daß er gleichzeitig das Ende einleitete. Am 1. Dezember sagten Queen ihre Teilnahme an der TV-Talkshow "Today" ab. Da die EMI den Auftritt fest gebucht hatte, suchte man nach Ersatz und fand die Pistols. Mitsamt Fans (darunter Siouxsie und Steve Severin von den Banshees) stellte sich die Band den Kameras und Moderator Bill Grundy, der es für eine gute Idee hielt, die freundlich herumalbernden Punks mit überheblichen Sprüchen zu Tiraden zu provozieren. Rotten rutschte ein leises "Shit" heraus, und als Grundy den Mädchen im Hintergrund schlüpfrige Angebote machte, explodierte Steve Jones und beschimpfte den Moderator unter dessen Anfeuerungsrufen ("Du hast noch fünf Sekunden! Sag was Schlimmes!") als "dirty sod", "dirty old man", dirty bastard", "dirty fucker" und "fucking rotter". "Malcolm warf mich ins Auto, und als wir gerade losrasten, kam ein Lastwagen voller Polizisten daher", erinnerte sich Matlock. Am Abend war die Sendung Gesprächsthema in allen Londoner Kneipen, aber der Wirbelsturm begann erst am nächsten Morgen mit massiven Schlagzeilen. "Ab diesem Tag war alles anders", stellte Steve Jones rückblickend fest. "Davor ging es um Musik, jetzt ging es um die Medien."

Die folgende Tournee mit Clash, Damned und den Heartbreakers geriet zur Farce; praktisch alle Auftritte wurden abgesagt, Konzerte waren nur noch unter Decknamen möglich (als The Spots = Sex Pistols On Tour Secretly).

Während die "Tour ohne Gigs" noch lief, feuerte EMI die Pistols. Kurze Zeit später unterschrieben The Clash bei dem Konkurrenzriesen CBS, aber nicht das war der Grund dafür, daß nun innerhalb der verschworenen Ur-Punk-Gemeinde tiefe Risse sichtbar wurden. Es ging nicht mehr um Freundschaft, sondern um Karrieren; die Reporter verlangten nicht nur brutale Posen, sondern auch böse Sprüche über Kollegen. Viele Punks der ersten Stunde strichen verängstigt oder überdrüssig die Segel und wandten sich anderem zu: "Bill Grundy war für mich echt das Ende", sagte Banshees-Gitarrist Marco Pirroni (später als Partner von Adam Ant erfolgreich). "Es war etwas Künstlerisches, Intellektuelles, mit verrückten Klamotten, und jetzt kamen die Kerle mit den Hundehalsbändern daher, Leute wie Sham 69, mit langen Haaren, Glockenhosen und Hawaiihemden."

No Future

Es war wie bei den meisten kulturellen Aufbrüchen: Die kreative "Elite", mit der alles begonnen hatte, verlor die Kontrolle. Mittelmaß und kommerzielle Interessen, der Massenmarkt und seine Medien übernahmen die Führung. Gleichzeitig verlor die Musik ihr überraschendes Element: Bands wie UK Subs und die Depressions verbanden den Arbeiter-R&B der Sixties mit knallharten Posen zu schlagkräftigen Hymnen, aber künstlerisches Neuland war damit nicht zu erreichen. In ihrem Gefolge knüppelten Brüllaffen wie die Cortinas, Stuka Pilots und Chelsea auf uralten Klischees herum, die schließlich Jahre später über Bands wie Green Day und die Toten Hosen zum internationalen Punk-Standard werden sollten.

Malcolm McLaren sah seine Felle davonschwimmen und reagierte sowohl logisch als auch panisch: Wenn Skandale nicht mehr auffallen, müssen sie eben noch skandalöser werden. Am 7. Juni 1977, zeitgleich mit den Feiern zum 25jährigen Thronjubiläum der englischen Königin, tuckert auf der Themse hinter dem Buckingham Palast eine Barkasse mit dem trefflichen Namen "Queen Elizabeth" vorbei, von deren Oberdeck empörende Geräusche ertönen. Malcolm McLaren hat das Boot gemietet, mit Journalisten und Fans gefüllt und mit riesigen Bannern an den Seitenwänden klargemacht, um was es geht: "Queen Elizabeth, the new single by the Sex Pistols ‚God Save The Queen‘". Um 21.30 Uhr betritt die Band eine improvisierte Bühne, und der Orkan bricht los. "Die Sex Pistols spielen um ihr Leben", schreibt Punk-Chronist Jon Savage in sein Tagebuch. "Rottens ganzer Haß, seine Frustration und Verzweiflung fließen in einen Dampfkessel des Zorns, der aus der theatralischen Bagatelle etwas Massives werden läßt." Als das Schiff das Parlament passiert, wird es von zwei Polizeibooten eingekreist. Während Rotten "No Fun" mit einem monotonem "I’m alive! I’m alone! I’m alive!"-Mantra ausklingen läßt, dreht der Kapitän den Strom ab, dann stürmt die Ordnungsmacht die "Queen Elizabeth", zwingt sie am Charing Cross Pier zur Landung und verhaftet elf Passagiere; die Band entkommt über eine Seitentreppe.

Aber nicht weit: "Bestraft die Punks" fordert der SUNDAY MIRROR, und die "brave" Bevölkerung empfindet die entfesselte Berichterstattung als Aufforderung zur Selbsthilfe. Aufgebrachte Bürger greifen zur Waffe – im Wortsinn: Johnny Rotten wird auf der Straße mit einem Rasiermesser angegriffen und an der linken Hand, Hüfte und Oberschenkel schwer verletzt, Paul Cook mit einer Eisenstange niedergeschlagen, die Band flieht nach Schweden. Zugleich sammelt sich auf der anderen Seite ein Heer frustrierter Jugendlicher aus der Unterschicht, die neue Sprachrohre suchen und sie sehr bald in Straßenpunk-Bands wie Sham 69, aber auch in der aufblühenden Skinhead-Szene finden.

Derweil verkauft sich "God Save The Queen" sensationell gut: In der Woche des Krönungsjubiläums gehen 200.000 Stück über die Ladentische – gut doppelt soviele wie von Rod Stewarts "I Don’t Want To Talk About It", das aufgrund gezielter Manipulationen der Industrie trotzdem auf Platz eins der Charts bleibt – Platz zwei ziert derweil ein leeres, weißes Feld, das für die Platte steht, deren Schlußchorus für alle Zeiten als definitiver Punk-Slogan ins kulturelle Weltgedächtnis eingeht: "No Future!"

Der Schlußpunkt?

Und dann, nach einem manischen, chaotischen Jahr, das den Übermut des Sommers ’76 vollständig vergessen ließ, nach Glen Matlocks Ersetzung durch den plakativ unmusikalischen Sid Vicious, nach Sensationen, Skandalen, kommerziellen Manövern, einer Vielzahl von Bandauflösungen und Streiterei auf allen Ebenen, erschien am 28. Oktober 1977 das Testament der Punk-Revolte: "Never Mind The Bollocks", jenes Album, das der ROLLING STONE zehn Jahre später zum "second greatest rock’n’roll album of all times" ernannte – das Album, mit dem alles beginnen sollte und mit dem doch alles endete. Es war ein letzter großer und schon als Geste absurder Schlag, ein Meisterwerk ohne Zukunft. Pop und die Welt haben sich von dem Schock nie mehr erholt.

Die bittere Ironie im Titel ist nicht zu überhören: Ein Aufruf zum Tanz auf den Scherben, im sicheren Bewußtsein, daß die "Bollocks" längst zu hegemonial, zu allgegenwärtig, zu alltäglich und selbstverständlich geworden sind, um sie zu ignorieren. Die Platte hatte einen programmatischen Anfang (das Marschieren vieler gestiefelter Füße), aber kein Ende. Das letzte "Problems", von Johnny Rotten stoisch ins verhallende Playback der Band hineinskandiert, als gehörte er längst nicht mehr dazu, läßt alles offen, unerklärt, unerfüllt – und markiert doch einen Schnitt in der Wirklichkeit. Im Oktober 1977 war die Welt mit einem dumpfen Schlag eine andere geworden. Mit dem "Deutschen Herbst" und der Regierung Thatcher in Großbritannien endeten nicht nur die 70er Jahre, sondern auch die Revolte, die im Frühjahr 1976 unter dem Signet "Punk" wie ein neonbunter Eissturm in die Pop-Welt hineingefahren war und am Ende nicht nur sie, sondern auch die Gesellschaft außenrum durcheinandergewirbelt hatte. Zurück blieb betäubte Ratlosigkeit, versprengte Geister irrten in viele Richtungen davon, und in die kühle Wüste der 80er hallte Rottens "Problems" hinein – ohne Antwort, ohne Erfüllung, eine enigmatische Prophezeiung, die wie eine gigantische Rückprojektion alles hinterlegte, was seither geschah – selbst der Schuß, der 17 Jahre später Kurt Cobain tötete, war ein Echo. Vielleicht ist "Never Mind The Bollocks" deshalb bis heute kein "normales" Rock-Album geworden; vielleicht klingt die Platte deshalb nach wie vor so, als wäre sie gerade erst erschienen, um alles andere auszulöschen.

Zurück nach vorne

Das Ende war kurz und schmerzlos: Das Album triumphierte an der Spitze der Charts, aber die Band war nicht mehr zu retten. Zerrüttet von Sid Vicious‘ selbstmörderischer Drogensucht und Johnny Rottens galoppierender Unlust an McLarens strategischen Manövern, fuhren die Sex Pistols Anfang 1978 nach Amerika, stürzten sich dort in den Krater des Vulkans, den sie selbst entzündet hatten – und implodierten sang- und klanglos. Ihr Manager schlachtete die Asche aus, solange es ging – auf Platten und in dem Film "The Great Rock ’n’ Roll Swindle", mit dem er den Eindruck zu erwecken versuchte, es habe sich bei der ganzen Sache um ein von Anfang an geplantes situationistsiches Manöver zur Entlarvung und Ad-absurdum-Führung des Pop-Business gehandelt. Pech, daß zu dessen Durchführung echte Menschen nötig waren.

Es war keineswegs alles zu Ende im Herbst 1977, aber die Entwicklung verlief sich nun in viele Richtungen. Ein Teil der neuen Gruppen fiel auf ihren eigenen Zynismus herein, inszenierte industrielle Kälte ohne doppelten Boden wie Tubeway Army oder dröhnende Massenbehämmerung wie Killing Joke, die mehr mit dem Monsterrock der verpönten "Dinosaurier" zu tun hatte als mit der flammenden Erregung der Punks. Andere wagten aus den Wirren heraus den Sprung in die Realität. The Clash schafften ihn, weil sie erkannten, daß der Moment, wo alle alten Rock-Mythen wie leere Papierhülsen im Rinnstein lagen, genau richtig war, um eben diese Mythen neu zu erfinden und mit sich selbst zu füllen – die Photos der Band aus den Jahren ab 1978 haben bis heute die verblüffende Wirkung eines Zeitparadoxons: Sie lassen von Gene Vincent bis zu den Rolling Stones, von Hank Williams bis zu den New York Dolls alle vorangegangenen Pop-Rebellen wie Epigonen wirken – ein genialer Schwindel, der funktioniert, weil er keiner ist; diese vier Männer meinten es ernst. Auf der anderen Seite standen Wire – nicht weniger extrem, aber ohne jede Verbindung zu Traditionen und Mythen, es sei denn, man rechnet die vergessenen Abseitigkeiten gewisser Kraut-Rock-Pioniere wie Neu! dazu. Beide, Wire und The Clash, fanden einen Weg aus dem 1977-Dilemma; beide markieren Entwicklungslinien, die die folgenden Jahre bis heute so deutlich prägten, daß wirklich "Neues" wenig Chancen hatte. Wire erfanden die 80er Jahre des Anti-Rock; selbst die extremsten Techno- und House-Phänomene reichen über ihre Vorgaben kaum hinaus. The Clash wiederum redefinierten den Rock ’n’ Roll so umfassend und wirkungsmächtig, daß alles weitere immer nur einen Teil davon kopieren konnte.

Und das Wort "Punk"? Das sprach von der ersten Generation ab Herbst 1977 niemand mehr öffentlich aus. Erst drei Jahre später griff Paul Weller noch einmal auf den Geist der ersten Stunde zurück und erklärte, The Jam seien im Grunde "immer noch eine Punkband, was die Ideale angeht".

Voreilig totgesagt

"Punk Rock ist tot", lautete die übereinstimmende Meinung aller Beteiligten im Frühjahr 1978. Aber so wie Marc Bolan, der Gleiches über Glam-Rock schon 1972 geäußert hatte, war man auch diesmal im Irrtum – was den kommerziellen Faktor betrifft. Denn die Leiche verkaufte sich gut, zumal im europäischen (und später asiatischen) Ausland, wo Fans und Medien mit natürlicher Verzögerung reagierten. Ihr Design entfaltete eine Streuwirkung, die jeden anderen Bereich von Mode und Graphik erfaßte. Und sie zeugte ein Heer von Nachkommen, die unter risikofreien Bedingungen über Jahrzehnte hinweg den Begriff "Punk" wie eine Traditionsplakette vor sich her trugen und die einmal gefundene musikalische Formel auf ihren kommerziell tauglichen Kern reduzierten: Hart, schnell, einfach und laut blieb die Musik, während die Attitüde der totalen Verweigerung stillschweigend über Bord geworfen wurde. Es war ja auch scheinbar nichts mehr da, gegen was man rebellieren hätte können, und Geld machte zwar nicht glücklich, aber satt.

So endete die Punk-Revolte in dreifacher Weise mit bitterer Ironie: Es war die letzte jugendkulturelle Erscheinung gewesen, deren Protagonisten tatsächlich mehrheitlich Jugendliche waren (und dies nicht nur von Berufs wegen). Es war das letzte große Aufbegehren gegen die Industrialisierung der Popmusik, die nun erst so richtig begann. Die jugendlichen Rebellen saßen jetzt in chicen Anzügen in den A&R-Büros der Plattenindustrie herum und propagierten von dort aus einen Jugendwahn, der in Form perfekt gedrillter Boygroup-Komparsen und infantiler Zoff-Rock-Marionetten mit herausgestreckten Zungen bis heute anhält und alle Bemühungen der ursprünglichen Punks um Emanzipation und Rückgewinnung der kulturellen Definitionsmacht wie eine absurde Farce erscheinen läßt. "Big business is very wise", sang der inzwischen in den englischen Adel eingeheiratete und in die USA übersiedelte Johnny Rotten Ende der 80er in "This Is Not A Love Song" in einem letzten Anflug von altem Zynismus. Weise vielleicht nicht, aber mächtig. Und geduldig: Was wir nicht verhindern können, das verkaufen wir, lautet die Devise. Die Negation alles Althergebrachten und Traditionellen wurde derweil als Aufbrechen von sozialen "Verkrustungen", totale Mobilisierung der Gesellschaft und Wahn von der permanenten "Reform" ausgerechnet von jenen übernommen, denen der Haß und die Provokationen der Punks zuallererst gegolten hatten.

Und zu "guter" Letzt pflückten sich ausgerechnet jene Rock-Dinosaurier, die die Sex Pistols einst hinwegfegen hatten wollen, ein paar Zutaten aus dem Erfolgsbukett des Punk heraus, modernisierten ihren Sound und ihr Outfit und kehrten Ende der 70er und Anfang der 80er auf ihren Thron zurück – zu einem Dauer-Revival, das seitdem nicht mehr enden will. Eine Revolution läßt sich nun einmal nicht wiederholen, schon gar nicht eine gescheiterte.


e-mail:michael sailer | impressum | © Michael Sailer